Frank Bridge
(b. 26 February 1879, Brighton; d. 10 January 1941, Eastbourne)
String Quartet No.3, H.175 (1925-7)
I. Andante moderato—Allegro moderato p.1
II. Andante con moto p.26
III. Allegro energico p.34
Preface
Frank Bridge was among the generation of British composers who followed Sir Edward Elgar (1857-1934), helping to usher in the British musical “Renaissance” at the turn of the 20th century. He trained at the prestigious Royal College of Music in London as a scholarship composition student of Charles Villiers Stanford (1852-1924). During his time at the “Nursery” (as he called it), he sowed the seeds of a long career as a professional violist, freelance conductor, and composer. As a member of the Joachim and English String Quartets, he gained an intimate knowledge of that idiom. A fastidious craftsman and consummate musician, Bridge produced compositions of the first rate, and enjoyed some popularity in his early years. However, his highly individual style ultimately evolved beyond the conservative tastes of his British audiences, and by his death in 1941, he had fallen into near obscurity. For decades, his name survived through the efforts of his only composition pupil, Benjamin Britten (1913-1976), whose set of variations for string orchestra are based on a tune of his boyhood mentor. Thankfully, by the 1970s, scholars and connoisseurs began to reexamine and champion his music, and today nearly his entire output has been published and/or recorded.
It is not surprising, given his solid training and longtime station as a chamber musician, that Bridge produced a substantial quantity of large-scale chamber works of consistently high quality and in a variety of instrumental scorings. His four numbered string quartets (there is also an unnumbered early quartet in B-flat, the Phantasie Quartet in f minor, and a handful of shorter pieces) span the entirety of his compositional career, written at roughly ten-year intervals. They are each a representative sample, exemplifying various stages in Bridge’s stylistic development. No. 1 in e minor (H. 70, 1906, Bologna) embodies the studied elegance of his early “salon” period. No. 2 in g minor (H. 115, 1914-15) is a work of transition, utilizing a richer harmonic palette and formal economy of means. Nos. 3 (H. 175, 1925-7) and 4 (H. 188, 1937) are from his late period, the longest though least fecund stage of his life. Beginning with his Scriabin-esque Piano Sonata (H. 160, 1922-5), Bridge’s true voice would emerge, one unfettered from the tonal conventions of the past (and of his British peers), though still characterized by the purity of musical utterance and assuredness in formal structure and argument that had distinguished his chamber music for decades.
Bridge’s late period, for all its musical innovations, is just as much defined by the composer’s most important professional association, that with American patroness Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953). As a financial supporter and promoter of numerous composers on both sides of the Atlantic, her legacy to 20th-century chamber music cannot be overstated. She first encountered Bridge’s music at the third of her annual Berkshire Festivals in Pittsfield, Massachusetts, in 1920. The two met in London two years later, and she invited him and his wife Ethel to the United States the year after that (1923), where another of Bridge’s works was to be performed at the Festival, and an extensive conducting tour was to follow. Coolidge’s patronage continued for the rest of Bridge’s life, and her munificence allowed him to scale back his heavy instrumental teaching load and devote more time to composing. Nearly all of his late chamber works were commissioned by and dedicated to her.
Bridge received the commission for Quartet no. 3 in 1925. Initially, the Flonzaley String Quartet was to mount a performance at the Library of Congress in Washington, D.C. However, upon perusal of the score, which Bridge initially completed in 1926, the ensemble rejected it. After making a number of edits, mainly to smooth out some of the more gnarly technical passages, Bridge sent the reworked quartet to the Kolisch and Pro Arte Quartets, who gave the Vienna (17 September 1927) and London (6 November 1927) premieres, respectively. The work would eventually make its way to Coolidge’s side of the Atlantic the following year, with the American premiere given by the Roth Quartet at the Berkshire Festival, on 17 September 1928 (her 64th birthday).
Quartet no. 3 is arguably the “darkest” of Bridge’s four. It lacks the jocular irony of the fourth quartet, as well as the playful swing owing to the latter work’s frequent employment of triple meter. Rather, its measured yet expressive use of all twelve chromatic notes shows the influence of the Second Viennese School. Triads are often in use, but the quick successions and combinations of them result in a harmonic language that can be described as “pantonal.” Minor revisions notwithstanding, Bridge was quite fond of the work. “That this score contains the best of me I do not doubt,” he wrote in his dedication letter. This appraisal was corroborated by Edwin Evans of the Musical Times, who proclaimed that “probably Bridge has written nothing better.”
The opening of the first movement features three intervals which prove motivically relevant throughout the movement: rising fifths/tritones, falling half-steps, and rising major sevenths. The viola introduces the secondary theme (as it does in the first movements of all four quartets) at figure 7. This generally sinewy colloquy is punctuated by frequent appearances of yet another motive: a rising minor triad falling back to the tritone. This figure—an “idée fixe” of sorts—also closes the first movement, opens the third, and even makes a brief entry in the second movement (3 mm. before figure 9). The Andante con moto is an eerie nocturne; comparisons with the “night music” of Béla Bartók’s (1881-1945) string quartets are apt. The opening sonority, an E major triad superimposed on a d minor triad, occurs frequently in the composer’s late works. Some theorists have even named this particular polychord the “Bridge chord.” The third movement continues the development of thematic material introduced earlier, but with a more terse syntax and brusquer rhythms. A structural device Bridge often employed is the use of a slow epilogue to close an otherwise fast final movement. Whether his purpose here was to achieve some semblance of symmetry with the slow introduction to the first movement, or whether a sense of ambiguity and incompletion was his goal, or perhaps both, is certainly a matter open to debate.
Casey A. Mullin, 2012
For parts please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.
Frank Bridge
(geb. Brighton, 26. Februar 1879 - gest. Eastbourne, 10. Januar 1941)
Streichquartett Nr.3, H.175 (1925-7)
I. Andante moderato—Allegro moderato p.1
II. Andante con moto p.26
III. Allegro energico p.34
Vorwort
Frank Bridge gehörte zu jener Generation britischer Komponisten, die auf Sir Edward Elgar (1857 - 1934) folgten und an der Wende zum 20. Jahrhundert halfen, die musikalische “Renaissance” in England einzuleiten. Er war Spidendiat für Komposition am prestigeträchtigen Royal College of London und wurde als Student von Charles Villiers Stanford (1852-1924) ausgebildet. Während seiner Zeit in der “Kinderkrippe” (wie er es selbst nannte) säte er die Samen einer langen Karriere als professioneller Bratschist, freiberuflicher Dirigent und Komponist. Durch seine Mitgliedschaft beim Joachim und English Quartets erwarb er sich intime Kenntnisse dieser Gattung. Als anspruchsvoller Techniker am Instrument und reifer Musiker schrieb Bridge Kompositionen erster Güte und genoss in seinen frühen Jahren einige Popularität. Schliesslich aber entwickelte sich seine höchst individuelle Tonsprache jenseits des konservativen Geschmacks des britischen Publikums, und zum Zeitpunkt seines Todes 1941 hatte man ihn fast vergessen. Für Jahrzehnte überlebte sein Namen nur auf Grund der Anstrengungen seines einzigen Kompositionsschülers Benjamin Britten (1913-1976), der einen Satz Variationen für Streichorchester auf Melodien des musikalischen Mentors seiner Jugend schrieb. Dankenswerterweise begannen um 1970 Wissenschaftler und Musikkkenner seine Musik wiederzuentdecken und zu fördern, sodass heute fast sein gesamtes Oeuvre veröffentlicht und / oder eingespielt ist.
Angesichts seines soliden Trainings und seiner langjährigen Tätigkeit als Kammermusiker verwundert es nicht, dass Bridge eine beachtliche Menge an grossformatiger Kammermusik von durchgehender Qualität für eine Vielzahl von Besetzungen hinterliess. Seine vier nummerierten Streichquartette (ausserdem existiert ein frühes unnummeriertes Quartett in B, die Phantasie Quartet in f minor, und eine Handvoll kürzerer Stücke) umspannen fast seine gesamte kompositorische Karriere und wurden im Abstand von etwa zehn Jahren geschrieben. Jedes von ihnen ist ein examplarisches Beispiel und markiert die unterschiedlichen Stadien in Bridges stilistischer Entwicklung. Nr. 1 in e - Moll (H. 70, 1906, Bologna) verkörpert die einstudierte Eleganz seiner frühen “Salon” - Periode. Nr. 2 in g - Moll (H. 115, 1914-15) ist ein Werk des Übergangs, das eine reichere harmonische Palette einsetzt und sich auf die formale Ökonomie der Mittel besinnt. Nrs. 3 (H. 175, 1925-7) und 4 (H. 188, 1937) entstammen einer späteren Periode, der längsten, aber auch am wenigsten fruchtbaren seines Lebens. Beginnend mit seiner an Scriabin erinnernden Klaviersonate (H. 160, 1922-5) sollte nun Bridges wahre Stimme erwachen, eine von den tonalen Konventionen der Vergangenheit unberührten (und ebenfalls von der seiner Kollegen), dennoch immer noch gekennzeichnet durch die Reinheit der musikalischen Äusserung und der Sicherheit in Form und Verwirklichung, die seine Kammermusik durch Jahrzehnte auszeichnete.
Bridges späte Periode ist bei aller musikalischern Innovation ebensosehr durch seine wichtigste berufliche Verbindung mit der amerikanischen Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953) geprägt. Als finanzielle Unterstützerin und Förderin zahlreicher Komponisten auf beiden Seiten des Atlantiks kann ihr Erbe für die Kamermusik des 20. Jahrhunderts nicht überschätzt werden. Zum ersten Mal begegnete sie Bridges Musik auf dem dritten ihrer jährlichen Berkshire Festivals in Pittsfield, Massachusetts im Jahre 1920. Zwei Jahre später trafen sich beide in London, und sie lud ihn und seine Frau Ethel ein Jahr darauf (1923) in die Vereinigten Staaten ein, wo eine weitere seiner Kompositionen beim Festival aufgeführt werden sollte und eine ausgedehnte Tournee sich anschloss. Coolidges Unterstützung dauerte den Rest von Bridges Leben an, und ihre Freigebigkeit erlaubte ihm, sein umfangreiches Pensum an Instrumentalunterricht zu verringern und mehr Zeit dem Komponieren zu widmen. Fast alle seine späten kammermusikalischen Werke wurden von ihr beauftragt und ihr gewidmet.
Bridge erhielt 1925 den Auftrag für sein Quartett Nr.3. Ursprünglich sollte das Flonzaley Streichquartett die Uraufführung in der Library of Congress in Washington, D.C. bestreiten. Aber nach Durchsicht der Partitur, die Bridge ursprünglich 1926 vollendete, verwarf das Ensemble das Werk. Nach einer Reihe von Überarbeitungen, insbesondere um einige der sehr knorrigen technischen Passagen zu mildern, sandte Bridge das revidierte Quartett an das Kolisch und Pro Arte Quartet, die die Wiener (17. September 1927) und Londoner (6. November 1927) Premieren gaben. Schliesslich erreichte im darauffolgenden Jahr das Werk auch Coolidges Seite des Atlantik, wo es seine amerikanische Premiere mit dem Roth Quartet auf dem Berkshire Festival am 17. September 1928 (ihrem 64. Geburtstag) erlebte.
Das dritte Quartett ist das wohl “dunkelste” von Bridges vier Werken. Ihm fehlt die scherzende Ironie des vierten Quartetts wie auch der verspielte Schwung, den seine späteren Werke dem häufigen Einsatz von Dreierrhythmen verdanken. Eher zeigt seine gemessene, aber ausdrucksstarke Verwendung der gesamten Chromatik den Einfluss der zweiten Wiener Schule. Dreiklänge werden häufig verwendet, aber ihre rasche Abfolge und Kombinationen erzeugen eine harmonische Sprache, die man als “pantonal” bezeichnen könnte. Abgesehen von kleineren Korrekturen war Bridge stolz auf sein Werk. “Ich zweifle keinen Augenblick, dass diese Partitur das Beste von mir enthält”, schrieb er in seinem Widmungsbrief. Diese Einschätzung wurde von Edwin Evans in der Musical Times bekräftigt, indem er behauptete, dass “Bridge wahrscheinlich nichts Besseres geschrieben hat.”
Die Eröffnung des ersten Satzes stellt drei Intervalle vor, die sich als motivisch relevant für den Satz erweisen: aufsteigende Quinten / Tritoni, fallende Halbtonschritte und aufsteigende grosse Septimen. Die Bratsche (wie sie es auch in allen ersten Sätzen seiner anderen Quartette tut) stellt das Nebenthema bei Ziffer 7 vor. Diese im allgemeinen kraftvolle Konversation wird häufig durch ein weiteres Motiv unterstrichen: ein aufsteigender Molldreiklang, der in den Tritonus zurckfällt. Diese Figur - eine Art von “idée fixe” - beschliesst auch den ersten Satz, eröffnet den dritten und findet sogar kurz Eingang in den zweiten (drei Takte vor Figur 9). Das Andante con moto ist eine gespenstische Nocturne; Vergleiche mit Béla Bartóks (1881-1945) “Nachtmusik” in seinen Streichquartetten sind naheliegend. Die Klangfülle des Anfangs, ein E - Dur - Dreiklang über einem d - Moll - Dreiklang, ist häufig im Spätwerk des Komponisten wiederzufinden. Einige Theoretiker haben sogar diesen spezifischen Polyakkord als “Bridge - Akkord” bezeichnet. Der dritte Satz setzt die Durchführung des bereits früher vorgestellten Materials fort, allerdings in knapperer Syntax und mit schrofferen Rhythmen. Eine strukturelle Eigenart, die Bridge gerne einsetzt, ist der Gebrauch eines langsamen Epilog in einem ansonsten schnellen Finalsatz. Ob er in diesem Fall die Absicht verfolgte, eine Symmetrie mit der langsamen Einleitung des ersten Satzes zu erzeugen, oder ob er eher einen Geschmack von Zweideutigkeit und Unvollendetheit im Sinn hatte, oder vielleicht sogar beides, bleibt eine offene Frage.
Casey A. Mullin, 2012
Aufführungsmaterial bekommen Sie bei Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München.