Louis-Hector Berlioz

(b. La Côte Saint André, Isère, December 11, 1803 – d. Paris, March 8, 1869)


cantate a deux chæurs, H. 129, op. 26

First performance: Palais de l’Industrie, Paris, 15 November 1855

First publication: 1856

Prix de Rome

After years of individual study and private lessons with Jean-François Le Sueur, Berlioz began to attend the Paris Conservatoire. He sang in the chorus of a vaudeville theater and focused on composing vocal works. His first effort in this genre is La révolution grecque: scène héroïque (1825/28), followed by four cantatas composed for the Prix de Rome competition: La mort d’Orphée (1827), Herminie (1828), Cléopâtre (1829), and Sardanaple (1830). Berlioz attempted to destroy the scores of two of his “Prix de Rome” cantatas (Orphée and Sardanaple) but reused music from all four in later works. The introduction to Herminie became the idée fixe of the Symphonie fantastique and music from Sardanaple became the opening theme of the heroic cantata L’Impériale.

Nationalism & Cantatas

Berlioz won the Prix de Rome and stayed at the Villa Medici in 1831. He planned a huge and ambitious work to celebrate Napoléon’s campaigns in Italy. Most of this choral music eventually transformed into the secular cantata Le cinq Mai (1835), his 1837 Grande messe des morts (Requiem) for a government commission, and his moving Te Deum (1849). These works displayed Berlioz’s passion to present large public choral works harking back to the public spectacles of the 1790s.

In the mid-nineteenth century most orchestral concerts included choral works, and solo vocal works alternated easily with concertos and overtures. In addition, social philanthropists of the period advocated the benefits of choral singing, and large urban centers like Paris boasted dozens of active choruses.

Berlioz often requested performing forces of over 200 for his larger works, and he directed over a thousand singers in the monumental Palais de l’Industrie for the three grand concerts that closed the 1855 Paris Exposition Universelle. One of the new works featured was his 1854 cantata L’Impériale, dedicated to Napoléon III. L’Imperiale has a special history among the choral works, as it was premiered in one of the largest modern buildings and with one of the largest performing forces ever assembled in France. The work calls for a huge woodwind and brass section, as Berlioz had recently heard almost every instrument available in the world at that time.

The First Crystal Palace

During the years prior to L’Imperiale’s composition in 1854, Berlioz participated in government commissions; from May to July 1851 he represented France at the Universal Exhibition in London, in the Crystal Palace. This 7.5-hectare glass construction was designed for Hyde Park by Joseph Paxton (1801-1865), an architect known for his greenhouses.

Berlioz was assigned (by the French Minister of Agriculture and Trade) to collaborate with thirteen distinguished musicians, including composers William Sterndale Bennett, Henry Bishop, and the Austrian virtuoso pianist Sigismond Thalberg. They spent up to eight hours per day, six days per week, judging musical instruments from all over the world. Berlioz complained to his sister Adèle: “No one could imagine a more dreadful chore than the one for which I have been specially selected. I have to listen to wind and brass instruments…then the theater directors and concert organizers who have to be humored…and the exhibitors who want to explain something to me.”

Berlioz became aware of the nationalist tensions inherent in this kind of appraisal, and wrote his private letters and official jury report: “It is clear that France wins over the whole of Europe…no possible comparison. Érard [pianos], Sax [winds], and Vuillaume [strings]. All the rest belongs to the category of cauldrons, bagpipes, and toy fiddles.” He called Sax’s new brass bassoon “vraiment parfait (very perfect),” and encouraged the adoption of theobald Boehm’s “nouveau système (new key placements and a cylindrical bore)” as it achieved the best possible intonation (“une justesse presque irréprochable”).

Berlioz considered trying to stage a music festival in the Crystal Palace, wanting to feature the Te Deum. During his travels, he heard a concert in St. Paul’s Cathedral (London) sung by 6,500 children. He returned for an 1855 visit to England, and heard a concert held in the central transept of the Crystal Palace (which had been relocated the previous year to Sydenham, a suburb of London). This further inspired Berlioz to plan works of epic proportions; photographs exist of concerts there featuring up to 4,000 musicians as part of the Handel Triennial Festivals.

The Second Crystal Palace

Louis-Napoléon Bonaparte, nephew and adopted godson of the Emperor, was elected President of the French Second Republic in 1848. He eventually took command of the Army, dissolved the Assembly, and re-established universal suffrage in 1851. The French people voted for their acceptance of the new regime by an overwhelming majority of 7,145,000 to 600,000.

In 1852, in response to London’s Exhibition, the President held a competition to commission his own “crystal palace” and began to plan a French Exposition Universelle, to be held May – November 1855. He was elevated to Napoléon III, Emperor of the French [Empire] in 1852. Baron Georges-Eugène Haussmann was charged with redesigning Paris in the image of Rome, with great boulevards, elegant bridges, new sewers and water pipes, and monumental structures. For the first time ever, French and British military forces formed an alliance. After three years of conflict in the Crimea, they successfully opposed Russian claims to the declining Ottoman Empire. France had re-established her reputation as a military power of the first rank, and this lent an aura of triumph to Napoléon III’s Exposition Universelle.

The Emperor commanded that a monumental Palais de l’Industrie would be built on the Champs-Élysées (facing the Élysée Palace), with central iron and glass vault more than twice the span of the Crystal Palace. Designed by architect Jean-Marie-Victor Viel and engineer Alexandre Barrault, it was one of the largest modern buildings in France, with masonry walls one meter thick. The 260-meter-long building was not finished when the Exposition opened, and had poor air circulation; the inside of the masonry structure was reinforced with cast iron columns and beams. It stood from 1853 until being demolished in 1897 for the 1900 World’s Fair (the Grand Palais was built in its place).

L’Impériale (1854)

Throughout his career, Berlioz had been fascinated with the spatial dimension of music, using massive sonorities to fill vast spaces. For the Emperor Napoléon III’s birthday on 15 August, Berlioz took time away from his masterpiece L’Enfance du Christ, to compose a new secular cantata, L’Impériale. The strophic work requires two mixed choirs and large orchestra of double winds, percussion, and strings onstage, augmented with 26 woodwinds and 28 brass.

The text was written by Pierre-Chérie Lafont (1797-1873), a favorite playwright and actor of the Emperor. Lafont’s good looks and excellent voice brought him forty years of success at the Vaudeville, Nouveautis, the Varits, and the Gait theatres. Although Berlioz dedicated the work to the Emperor, the birthday fête premiere did not take place: the roof of the Palais de l’Industrie was incomplete and the Emperor was visiting Queen Victoria.

Full of thrillingly contrived effects, the eleven-minute work is carefully planned and expressive. Berlioz developed the opening theme of L’Impériale from bars 174-186 of his youthful cantata Sardanaple. Lafont’s poem invokes divine protection for France and compares the rebirth of the dynasty to the resurrection: “Car du sépulcre est sortie, comme autrefois le messie, l’Impériale dynastie.” This passage is accompanied by a progression from his 1829 cantata (Cléopâtre), when the title character supposes herself entombed.

The massive refrains are stylistically similar to the grandeur of Berlioz’s own Requiem and Te Deum. In the instrumental and spatial disposition of L’Impériale, there is a monumentality that bespeaks the student of LeSueur and the heir of revolutionary music. Its scope was inspired by the 1844 1,000-performer extravaganza where Berlioz introduced his monumental Hymne à la France, and it harkens back to Charles X’s coronation music.


Once the Palais was completed, vast crowds swarmed the Champs-Élysées. Once again, Berlioz was a member of an international jury awarding medals to instrument manufacturers. As the huge fair drew to a close, Berlioz was ordered to lead three large-scale concerts to take place in the Palais d’Industrie. He wrote to his sister Adèle, “Prince Napoléon summoned me yesterday and suggested I take charge of the organization and direction of a concert of Babylonian proportions… it involves an orchestra of 1,000 musicians…The expenses are being met not by the government by a businessman [Ernest Ber], who was not prepared to take on this burden without my collaboration.”

Berlioz described his responsibilities in a 6 November letter to Princess Carlyne zu Sayn-Wittgenstein: “I have to direct and organize the musical part of the festival which will take place at the Palais de l’Exposition on the fifteenth of this month, for the distribution of prizes by the Emperor. In addition, there will be two public performances of this immense concert.” Berlioz placed his musicians in a gallery behind the Imperial throne, directly beneath the soaring central vault of the Palais. He hoped to present his Symphonie Triomphale, the Te Deum, and his new cantata L’Imperiale, but the premiere was unexpectedly abridged: “Music was so unimportant on the day of the ceremony that in the middle of the opening piece (the cantata, L’Impériale, which I had written for the occasion) I was interrupted and obliged to stop the orchestra at the most interesting point, because the Prince had to make his speech and the music was going on too long.”

On the following day, he led the full cantata during the closing ceremonies. It was a fitting tribute to the new Emperor and the Second Empire. This concert, and the third concert of the series on 24 November, featured the last movement of the Symphonie funèbre et triomphale and three movements from the Te Deum (Te Deum laudamus, Tibi omnes, and the concluding march), which had been premiered earlier that year at Saint-Eustache. Also included on the musical program were the overture to Weber’s Der Freischütz, a scene from Gluck’s Armide, the last three movements of Beethoven’s Symphony No. 5, the prayer from Rossini’s Moïse en Égypte, the Blessing of the Daggers from Meyerbeer’s Les Huguenots, Mozart’s Ave verum corpus, and the chorus “See, the conquering hero comes” from Handel’s Judas Maccabeus.

The composer later devoted a paragraph of his Memoires to an account of these concerts, remarking “The peroration of L’Impériale particularly impressed the crowd, and the scene from Armide went over especially well.” He bragged both to his sister Adèle (“I am now in command of two victorious battles…my huge orchestra worked like a quartet.”) and to Franz Liszt (“Thanks to my electric metronome, I literally held in my hand this immense musical mammoth.”). The last reference is to the new device he used to maintain communication with his several sub-conductors. The Belgian inventor Verbrugghen had traveled to Paris at Berlioz’ request to install the device, and the satirical publication Charivari ran cartoons by Amédée-Charles Henri showing “what should have been the composition of the orchestra” and of Berlioz “taking advantage of his electric baton to direct an orchestra whose musicians will be located in all the regions of the globe.”

Publications & Resources

L’Impériale was published in full score in Paris in 1856, one year after the premiere. It was included in Series V, Band XIII, as part of Hector Berlioz Werke, published by Breitkopf und Härtel (Leipzig, 1903), edited by Charles Malherbe and Felix Weingartner. It has also appeared as part of Volume 12b, 5452/II: Choral Works with Orchestra in the New Berlioz Edition, published by Bärenreiter (Kassel, 1993), edited by David Charlton. The orchestral parts are available for hire in the USA and Canada from Breitkopf. The British website www.hberlioz.com is the leading clearinghouse of current scholarship on Berlioz.

©2011 Laura Stanfield Prichard,

University of Massachusetts/San Francisco Symphony

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.

Louis-Hector Berlioz

(geb. La Côte Saint André, Isère, 11.Dezember 1803 – geb. Paris 8. März 1869)


cantate a deux chæurs, H. 129, op. 26

Erstaufführung: Palais de l’Industrie, Paris, 15. November 1855

Erstveröffentlichung: 1856

Prix de Rome

Nach Jahren selbständigen Studiums und Unterricht bei Jean-François Le Sueur begann Berlioz, das Pariser Konservatorium zu besuchen. Er sang in Chören der Vaudeville – Theater und konzentrierte sich auf die Komposition von Gesangswerken. Sein erster Versuch in diesem Genre war La révolution grecque: scène héroïque (1825/28), gefolgt von vier Kantaten, die er für den Wettbewerb um den Prix de Rome schrieb: : La mort d’Orphée (1827), Herminie (1828), Cléopâtre (1829) und Sardanaple (1830). Berlioz versuchte, zwei der Partituren zu zerstören (Orphée and Sardanaple), aber er sollte Musik aus allen vier Werken in späteren Kompositionen wiederverwenden. Die Einleitung zu Herminie wurde der Hauptgedanke seiner Symphonie fantastique, und Musik aus Sardanaple stellte das Material für das Eröffnungsthema der heroischen Kantate L’Impériale.

Nationalismus und Kantaten

Berlioz gewann den Prix de Rome und hielt sich 1831 in der Villa Medici auf. Er hatte ein umfangreiches und ehrgeiziges Werk im Kopf, um Napoleons Kampagnen in Italien zu feiern. Ein grosser Teil seiner Chormusik wurde schliesslich in die weltliche Kantate Le cinq Mai (1835) umgewandelt, ausserdem in seine Grande messe des morts (Requiem), die 1837 in Auftrag der Regierung entstand, und in sein bewegendes Te Deum (1849). Diese Werke belegen Berlioz‘ Leidenschaft für grosse öffentliche Chorwerke, die sich auf die publikumswirksamen Spektakel der 1790er Jahre zurückbezogen.

In der Mitte des 19. Jahrhunderts boten die meisten musikalischen Aufführungen Chorwerke und Werke für Sologesang, die sich gefällig mit Konzerten und Ouvertüren abwechselten. Hinzu kam, das Philantropen jener Periode die Vorzüge des Chorsingens priesen, und grosse städtische Zentren wie Paris rühmten sich Dutzender aktiver Chöre.

Berlioz verlangte oft bis zu 200 Musiker für seine grösseren Werke - so dirigierte er 1855 mehr als 1000 Sänger im monumentalen Palais de l’Industrie bei seinen monumentalen Konzerte, die die 1855er Paris Exposition Universelle abschlossen. Eines der hier vorgestellten neuen Werke war seine Kantate L’Impériale von 1854, die Napoleon III gewidmet war. L’Impériale hat eine sehr spezielle Geschichte unter den Chorwerken, denn es wurde in einem der grössten modernen Gebäude mit dem grössten Ensemble aufgeführt, das sich je in Frankreich versammelt hatte. Das Werk verlangt eine riesige Sektion von Holz – und Blechbläsern, denn Berlioz hatte bereits alle in dieser Epoche zu ergatternden Instrumente gehört.

Der erste Kristallpalast

In den Jahren vor der Komposition von L’Imperiale’s 1854 profitierte Berlioz von Regierungsaufträgen; von Mai bis Juli 1851 repräsentierte er Frankreich auf der Londoner Weltausstellung im Crystal Palace. Diese Konstruktion von 7,5 Hektar Grösse war von Joseph Paxton (1801-1865) entworfen worden, einem Architekten, der für seine Treibhäuser bekannt war.

Berlioz war vom französischen Minister für Landwirtschaft und Handel beauftragt worden, mit dreizehn ausgewählten Musikern zusammenzuarbeiten, darunter William Sterndale Bennett, Henry Bishop und den österreichischen Klaviervirtuosen Sigismond Thalberg. Sie verbrachten acht Stunden am Tag und sechs Tage pro Woche damit, Instrumente aus aller Herren Länder zu begutachten. Berlioz beschwerte sich gegenüber seiner Schwester Adèle: “Niemand kann sich eine schrecklichere Plage vorstellen als die, für die ich besonders ausgewählt wurde. Ich muss mir Holz – und Blechblasinstrumente anhören … und dann die Theaterdirektoren und Konzertveranstalter, die unterhalten werden müssen … und die Aussteller, die mir etwas erklären wollen.”

Berlioz war sich der nationalistischen Spannungen bewusst, die mit dieser Art von Bewertung verbunden war, und schrieb seine private Korrespondenz und seinen offiziellen Jurybericht entsprechend: “ Es ist klar, dass Frankreich der ganzen Welt überlegen ist … es gibt keinen möglichen Vergleich. Érard [Pianos], Sax [Blasinstrumente] und Vuillaume [Streicher]. Der ganze Rest gehört zur Kategorie von Kesselpauken, Dudelsäcken und Spielzeugfiedeln.” Er bezeichnete Sax’s Blechfagott als “vraiment parfait (wahrhaft perfekt)” und empfahl die Übernahme von Boehms “nouveau système (neue Klappenanordnung und zylindrische Bohrung), da man damit die bestmögliche Intonation erziele (“une justesse presque irréprochable”).

Berlioz erwog, sich an einem Musikfestival im Crystal Palace zu versuchen, in dessen Verlauf auch sein Te Deum aufgeführt werden sollte. Während seiner Reisen besuchte er ein Konzert in der St. Paul’s Cathedral (London), das von 6500 Kindern gesungen wurde. 1855 kehrte er zu einem Besuch nach London zurück, wo er einem Konzert im zentralen Querschiff des Crytal Palace beiwohnte (der im vergangenen Jahr nach Sydenham, einem Vorort von London, umgezogen war). Auch dies regte Berlioz an, Werke von epischen Proportionen zu komponieren; es existieren Fotografien von Aufführungen mit bis zu 4000 Musikern als Teil des Handel Triennial Festivals.

Der zweite Kristallpalast

Louis – Napoleon Bonaparte, Neffe und adoptiertes Patenkind des Kaisers, wurde 1848 zum Präsidenten der zweiten französischen Republik gewählt. Er übernahm das Kommando über die Armee, löste das Kabinett auf und führte 1851 das allgemeine Wahlrecht wieder ein. Das französische Volk stimmte für das neue Regime mit einer überwältigenden Mehrheit von 7.145.000 zu 600.000 Stimmen.

Als Antwort auf die Londoner Weltausstellung von 1852 schrieb der Präsident einen Wettbewerb für einen eigenen “Crystal Palace” aus und begann, für Mai bis November 1855 eine französische Exposition Universelle zu planen. 1852 wurde er zu Napoleon III, Kaiser von Frankreich (Empire) gekrönt. Man beauftragte Georges-Eugène Haussmann, Paris nach dem Vorbild von Rom neu zu gestalten, mit grossartigen Boulevards, eleganten Brücken, einer neuen Kanalisation, Wasserleitungen und monumentalen Strukturen. Zum ersten Male überhaupt bildete das französische und englische Militär eine gemeinsame Allianz. Nach drei Jahren kriegerischer Auseinandersetzung auf der Krim widersetzten sie sich gemeinsam den russischen Ansprüchen auf das untergehende ottomanische Reich. Frankreich hatte seinen Ruf als militärischen Faktor ersten Ranges wiederhergestellt, und dies verlieh Napoleons Ausstellung eine Aura des Triumphs.

Der Kaiser befahl, ein gigantischer Palais de l’Industrie solle auf der Champs-Élysées errichtet werden (gleich gegenüber dem Élysée – Palast), mit zentralen Gewölben aus Glas und Eisen, mit einem Umfang, mehr als doppelt so gross wie der des Crystal Palace. Entworfen von dem Architekten Jean-Marie-Victor Viel und dem Ingenieur Alexandre Barrault war es eines der grössten Gebäude Frankreichs, mit einem Gemäuer von mehr als einem Meter Dicke. Das Gebäude von 260 Metern Länge war bei der Ausstellung nicht vollendet und hatte eine schlechte Belüftung; die innere Mauerstruktur wurde durch gegossene Säulen und Bögen verstärkt. Es existierte von 1853 bis 1897, als es für die 1900er – Weltausstellung abgerissen wurde (der Grand Palais wurde an diesem Ort errichtet).

L’Impériale (1854)

Während seiner gesamten Karriere war Berlioz fasziniert von der räumlichen Dimension von Musik - er nutzte er grosse Klangkörper, um gewaltige Räume zu füllen. Zum Geburtstag Kaiser Napoleon III am 15. August unterbrach Berlioz seine Arbeit an L’Enfance du Christ, um sich der Komposition einer neuen weltliche Kantate L’Impériale zu widmen. Das strophische Werk erforderte zwei gemischte Chöre und ein grosses Orchester mit doppelten Bläsern, Perkussion und zusätzlichen Streichern auf der Bühne, verstärkt durch 26 Holzbläser und 28 Blechbläser.

Autor des Textes war Pierre-Chérie Lafont (1797-1873), ein Bühnenautor und Schauspieler, den der Kaiser besonders schätzte. Seinem guten Aussehen und seiner exzellenten Stimme hatte Lafont eine vierzig Jahre währende, erfolgrteiche Karriere am Vaudeville, Nouveauties, und den Varits – und Gait - Theatern zu verdanken. Obwohl Berlioz das Werk dem Kaiser widmete, fiel das Geburtstagsfest aus: das Dach des Palais de l’Industrie war noch nicht fertiggestellt und der Kaiser weilte zu Besuch bei Königin Victoria.

Voller erregend konzipierter Effekte ist das elfminütige Werk sorgfältig geplant und ausdrucksstark. Berlioz entwickelte das Eröffnungsthema von L’Impériale von Takt 174-186 aus seiner jugendlichen Kantate Sardanaple. Lafonts Gedicht beschwört göttlichen Schutz für Frankreich und vergleicht die Wiedergeburt der Dynastie mit der Auferstehung: “Car du sépulcre est sortie, comme autrefois le messie, l’Impériale dynastie.” Diese Passage wird von einer Folge aus seiner 1829er Kantate (Cléopâtre) begleitet, in der die Titelheldin sich selbst als lebendig begraben vorstellt. Die wuchtigen Refrains ähneln stilistisch der Grösse von Berlioz Requiem und Te Deum. In der instrumentalen und räumlichen Anlage von L’Impériale findet man eine Monumentalität, die den Studenten von LeSueur und Erben der revolutionären Musik erkennen lassen. Ihre Ausmasse waren inspiriert von der Extravaganz, die Berlioz 1844 bei der Aufführung seiner Hymne à la France trieb, und geht zurück auf die Krönungsmusik von Karl X.


Als schliesslich das Palais fertiggestellt war, überschwemmten Menschenmassen die Champs-Élysées. Wieder einmal war Berlioz Mitglied einer internationalen Jury, die Medaillen an Instrumentenbauer verlieh. Als das Volksfest seinem Ende entgegenging, wurde Berlioz beauftragt, drei grosse Konzerte zu leiten, die im Palais d’Industrie stattfinden sollten. Er schrieb an seine Schwester Adèle: “Prinz Napoleon orderte mich gestern zu sich und schlug vor, dass ich die Organisation und Leitung eines Konzerts von babylonischen Ausmaßen übernehme … mit einem Orchester von 1000 Musikern … die Kosten werden nicht von der Regierung getragen, sondern von einem Geschäftsmann (Ernest Ber), der ohne meine Teilnahme nicht bereit war, die Last auf sich zu nehmen.”

Berlioz beschreibt seine Aufgaben in einem Brief vom 6. November an Prinzessin Carlyne zu Sayn-Wittgenstein: “Ich habe den musikalischen Teil des Festival zu leiten und zu organisieren, das am 15. dieses Monats im Palais de l’Exposition stattfinden wird, wo der Kaiser die Preise verteilen wird. Ausserdem werden zwei öffentliche Vorstellungen dieses gigantischen Konzerts stattfinden.” Berlioz platzierte die Musiker auf einer Gallerie hinter dem kaiserlichen Thron, direkt neben dem zentralen, aufsteigenden Gewölbe des Palais. Er hatte gehofft, die Symphonie Triomphale, das Te Deum und seine neue Kantate L’Imperiale aufzuführen, aber die Premiere wurde unerwartet verkürzt: “Musik war so unwichtig an diesem Tag der Zeremonie, dass ich mitten im Eröffnungsstück (die Kantate L’Impériale, die ich extra für dieses Ereignis geschrieben hatte) unterbrochen und genötigt wurde, die Musik an ihrem interessantesten Punkt zu beenden, weil der Prinz seine Rede zu halten hatte und die Musik zu lange dauerte.”

Am folgenden Tag dirigierte er die vollständige Ballade anlässlich der Schlusszeremonie. Es war ein angemessener Tribut an den neuen Kaiser und das zweite Reich. Dieses Konzert und das dritte der Reihe am 24. November stellten den letzten Satz der Symphonie funèbre et triomphale sowie drei Sätze aus dem Te Deum (Te Deum laudamus, Tibi omnes und den abschliessenden Marsch) vor, die bereits früher im Jahr ihre Premiere in Saint-Eustache hatten. Ebenfalls auf dem Programm standen die Ouvertüre aus Webers Der Freischütz, eine Szene aus Glucks Armide, die drei letzten Sätze aus Beethovens Symphony Nr. 5, das Gebet aus Rossinis Moïse en Égypte, die Segnung der Dolche aus Meyerbeers Les Huguenots, Mozarts Ave verum corpus und den Chor “See, the conquering hero comes” aus Händels Judas Maccabeus.

Der Komponist widmete einen Abschnitt seiner Memoires dem Bericht über diese Konzerte, in dem er bemerkt: “Insbesondere der Schluss von L’Impériale beeindruckte die Massen, und die Szene aus Armide kam besonders gut an.” Gegenüber seiner Schwester (“Nun habe ich zwei siegreiche Schlachten geschlagen … mein riesiges Orchester funktionierte wie ein Quartett.”) und Franz Liszt (“Dank meines elektrischen Metronoms halte ich wortwörtlich dieses immense musikalische Mammut in meinen Händen.”) wusste er sich gut in Szene zu setzen. Im letzten Zitat bezieht er sich auf ein neues Hilfsmittel, mit dem er die Kommunikation mit seinen diversen Unterdirigenten organisierte. Auf Bitte von Berlioz war der belgische Erfinder Verbrugghen eigens nach Paris gereist, um die Apparatur zu installieren, und die satirische Zeitschrift Charivari veröffentlichte ein Cartoon von Amédée-Charles Henri, das zeigte, “wie das Orchester eigentlich hätte zusammengsetzt sein sollen und einen von Berlioz, “der von einem elektrischen Dirigentenstab Gebrauch macht, um ein Orchester zu dirigieren, dessen Musiker sich in allen Regionen des Globus aufhalten.”

Veröffentlichungen und Quellen

L’Impériale wurde als Orchesterpartitur 1856 in Paris veröffentlicht, ein Jahr nach ihrer Premiere. Man findet sie in der Serie V, Band XIII als Teil der Berlioz – Gesamtausgabe, veröffentlicht von Breitkopf und Härtel (Leipzig 1903), herausgegeben von Charles Malherbe und Felix Weingartner. Auch erschien sie als Band 12b, 5452/II: Chorwerke mit Orchester in der neuen Gesamtausgabe des Komponisten, ebenfalls bei Breitkopf und Härtel (Kassel 1993), herausgegeben von David Charlton. Die britische Website www.hberlioz.com ist die führende Informationsquelle über den derzeitigen Stand der Berlioz – Forschung.

©2012 Laura Stanfield Prichard, University of Massachusetts/San Francisco Symphon

Aufführungsmaterial ist von der Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der
Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.