Hector Berlioz
(b. La Côte-Saint-André, Isère, 11 December 1803 - d. Paris, 8 March 1869)

Resurrexit

Many of Berlioz’s early works survive in a single copy because, like many other composers, he made a practice of extracting characteristic ideas for use in works of his maturity. The Resurrexit is unusual in that it survives in three slightly different forms. It was originally part of the complete setting of the Mass (Messe solennelle) that Berlioz composed in 1824 and had performed, after some revisions, on 10 July 1825 and 22 November 1827. On the latter occasion he conducted it himself, his conducting debut.

The Mass was thought to have been lost because Berlioz claimed to have burned it. What he no doubt burned was a large quantity of performance material – orchestral and choral parts – and very possibly a copy of the score. But he had presented an autograph score to a friend, the Belgian violinist Antoine-Auguste Bessems. The score was rediscovered in an organ gallery in Antwerp as recently as 1992 (see Hugh Macdonald’s article, ‘Berlioz’s Messe solennelle’, in 19th-Century Music, vol. xvi no. 3 (Spring 1993), pp. 267–285).

Berlioz’s decision to abandon the Mass seems to have come soon after the second performance, but he made an exception of the Resurrexit. A copy made probably in 1828 survives because it was sent to his friend Humbert Ferrand; it is now in the Bibliothèque municipale in Grenoble. Berlioz had by this time made several revisions (these are listed in Julian Rushton, The Musical Language of Berlioz, Oxford: Oxford University Press, 2001 p. 202). The Resurrexit was performed on its own, probably in this revised form, at Berlioz’s concert of 26 May 1828, and again on 1 November 1829 under the title Le Jugement dernier. For Ferrand’s benefit he added a whimsical coda for harps which he surely did not intend for performance (harps are not otherwise used).

Berlioz must have retained another copy, either a separate autograph or that of the whole Mass. When he was finally successful in the competition for the Prix de Rome, in 1830, he took his scores with him to Italy. There he revised his Symphonie fantastique and composed its sequel, Lélio. It was a condition of the prize that students while resident in Rome should send examples of their work (the ‘envoi’) back to Paris, but Lélio, a romantic artist’s credo with satirical comments on the musical establishment, was unsuitable. Berlioz sent back three pieces: a ‘Chorus of Angels’, possibly a new work but misleadingly entitled ‘Quartetto e coro dei maggi’; the overture Rob Roy which he later rejected; and the Resurrexit. The scores are preserved by the Institute that awarded the Prix de Rome, but none of them is an autograph. Berlioz had them copied in Italy, so that a work that was in fact six years old, and had been performed four times in Paris, was taken by the Institute to be new. It appears to have been normal to send an example of sacred music, and those who saw Berlioz’s ‘envoi’ praised him for overcoming the dangerous tendencies of his recent works (meaning, presumably, works such as the 1829 cantata Cléopâtre, the Huit Scènes de Faust, also of 1829, and the Symphonie fantastique). The Italian copy shows a few more revisions, Berlioz’s last thoughts before he abandoned this form of the music, much of which is re-used in later works.

The Breitkopf edition (1902) reproduced here follows the Italian copy, now in the Bibliothèque nationale, Paris, without reference to the Grenoble copy. When revising the Resurrexit in 1828, Berlioz added a second pair of timpani and a serpent to the original forces (which include a buccin or ophicleide); the ophicleide and serpent are modernized in the Breitkopf score as two tubas. Berlioz’s choral disposition followed French practice in having one treble (whether male or female) line, with the three lower lines for adult male singers; the second part, described in the Breitkopf edition as ‘Alti’, is in fact intended for high tenor voices (designated ‘Haute-contre’), the third part being for lower tenors (‘Tailles’), and the fourth for basses (‘Basse-tailles’). When the second voice part is taken by females or by male ‘Counter-tenor’ voices (as is usually the case), the colour of the music is considerably altered.

In the Mass, the ‘Resurrexit’ is the eighth movement, following attacca from an ethereal ending to the ‘Crucifixus’ that also prepares the new tonality, G minor. The forceful opening representing the shock of resurrection is succeeded by a more serene (G major) setting of the ascent into heaven (before fig. 2); this passage is redeployed in the fourth choral movement of Berlioz’s Te Deum (1849). Berlioz then changes key dramatically to E flat for the fanfares of the Last Judgement, expanding the passage well beyond any liturgical requirement. It was almost certainly for the 1829 performance as Le Jugement dernier that Berlioz added the last eight bars before the Allegro, setting words from the Requiem Mass (‘Tuba mirum spargens sonum, coget omnes ante thronum’). The Last Judgement so fascinated Berlioz that he planned an oratorio on the subject in the early 1830s. and in 1837 he developed the Resurrexit fanfares in the ‘Tuba mirum’ movement of his Requiem (Grande Messe des morts). In 1839 fear of the last judgement is invoked by Friar Lawrence to reconcile the warring families in the finale to the dramatic symphony Roméo et Juliette (the scene is quite different in Shakespeare). He returned to the subject in the stupendous ‘Judex crederis’ of his Te Deum.

The key of E flat is retained until the end, with the lengthy development of ‘Et iterum venturus est’ in a fast tempo, building to a series of climaxes. This passage, of remarkable originality for 1824, was revived, with some harmonic intensification, for the near-riot that ends the carnival scene in Benvenuto Cellini (1838). Berlioz resisted writing a fugue to the final ‘Amen’, in line with views he frequently expressed about ‘Amen’ fugues which in his opinion sound like a pack of devils or drunkards (as in the satirical ‘Amen’ fugue of his Damnation de Faust). Nevertheless the word is uttered with considerable vehemence, and the Resurrexit ends assertively, as if in full confidence of the truths of the Creed – despite Berlioz’s early abandonment of the Catholic faith of his childhood. Although the work is nowadays more likely to be heard in its first version, as part of a complete performance of the Messe solennelle, the later version represented here is testimony to Berlioz’s capacity for self-criticism and his determination to give fine ideas their best possible setting.

Julian Rushton, 2012

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Hector Berlioz
(geb. La Côte-Saint-André, Isère, 11. Dezember 1803 - gest. Paris, 8. März 1869)

Resurrexit

Viele von Berlioz’ frühen Werken haben nur in einer Kopie überlebt, denn auch er hatte wie viele andere Komponisten die Gewohnheit, charakteristische Ideen in Werke seiner Reifezeit einzubauen. In diesem Punkt ist das Resurrexit ungewöhnlich, wurde es doch in drei wenig voneinander abweichenden Versionen überliefert. Ursprünglich war es Teil der Messe (Messe solennelle), die Berlioz 1924 schuf und nach einigen Veränderungen am 10. Juli 1825 und 22. November 1827 aufführte. Letztere Aufführung war auch seine Premiere als Dirigent.

Die Messe galt als verschollen, denn Berlioz selbst hatte behauptet, sie verbrannt zu haben. Was er ohne Zweifel verbrannte, war ein grosser Teil des Aufführungsmaterials – Orchester – und Chorstimmen – und sehr wahrscheinlich ebenfalls eine Kopie der Partitur. Aber er hatte auch einem Freund, dem belgischen Violinisten Antoine-Auguste Bessems, eine handschriftliche Partitur gezeigt. Diese Ausgabe wurde um 1992 auf einem Orgelboden in Antwerpen wiedergefunden (siehe Hugh Macdonald’s Artikel, ‘Berlioz’s Messe solennelle’, in 19th-Century Music, vol. xvi no. 3 (Frühjahr 1993), S. 267–285).

Berlioz Entscheidung, die Messe zu vernichten, schien kurz nach der zweiten Aufführung des Werks gefallen zu sein, das Resurrexit aber verschonte er. Eine Kopie von ungefähr 1828 überlebte, denn er hatte sie an seinen Freund Humbert Ferrand gesendet; sie liegt heute in der Öffentlichen Bibliothek von Grenoble. Zu diesem Zeitpunkt war das Werk bereits mehreren Überarbeitungen unterzogen worden (sie sind zu finden in Julian Rushton, The Musical Language of Berlioz, Oxford: Oxford University Press, 2001, S. 202). Das Resurrexit wurde als selbständiges Stück, wahrscheinlich in seiner revidierten Form, während eines von Berlioz’ Konzerten am 26. Mai 1828 aufgeführt, und nochmals am 1. November 1829 unter dem Titel Le Jugement dernier. Zu Ferrands Gefallen hatte er eine drollige Koda für Harfen hinzugefügt, die sicherlich nicht zur Aufführung gedacht war (Harfen werden sonst nirgends im Stück verwendet).

Berlioz muss aber noch eine weitere Kopie zurückgehalten haben, entweder ein eigenständiges Autograph oder die gesamte Messe. Als er schliesslich 1830 den Prix de Rome gewann, nahm er seine Partituren mit nach Italien. Dort revidierte er die Symphonie fantastique und schuf deren Nachfolgerin, Lélio. Es war eine der Bedingungen des Preises, dass die Studenten während ihres Aufenthalts in Rom Beispiele ihrer Arbeit (genannt “Envoi”) nach Paris schickten, aber Lélio, das Credo eines romantischen Künstlers mit satirischen Seitenhieben auf das Establishment, war dafür nicht geeignet. Berlioz entschied sich für drei Stücke: ein Chor der Engel, wahrscheinlich ein neues Stück, fälschlicherweise als Quartetto e coro dei maggi bezeichnet; die Ouvertüre Rob Roy, die er später verwarf; und das Resurrexit. Die Partituren sind im Institut aufbewahrt, keine von ihnen allerdings ist ein Autograph. Berlioz hatte sie in Italien abgeschrieben, so dass ein bereits sechs Jahre altes Werk, dass schon viermal in Paris aufgeführt worden war, nun vom Institut als neu erachtet wurde. Offenbar war es die Regel, dass auch Beispiele sakraler Musik nach Paris gesendet wurde, und so priesen diejenigen, die das Envoi des Preisträgers lasen, dass er offenbar die gefährlichen Tendenzen seiner früheren Werke überwunden habe (wahrscheinlich waren die 1829er Kantate Cléopâtre, die Huit Scènes de Faust, auch von 1829 und Symphonie fantastique gemeint). In der italienischen Kopie finden sich einige Revisionen, Berlioz’ letzte Gedanken zu dieser Musikgattung, bevor er sich von ihr abwandte (wovon er allerdings später vieles in seinen Werken wiedereinsetzen sollte).

Die Breitkopf – Ausgabe (1902), die hier wiederveröffentlicht wird, folgt der italienischen Kopie, die sich heute in der Pariser Bibliotheque National befindet, ohne sich auf die Grenobler Version zu beziehen. Als Berlioz 1828 das Resurrexit revidierte, fügte er der Originalbesetzung, die auch über eine Ophicleide verfügte, ein zweites Paar Pauken und ein Serpent hinzu. In der neuen Berlioz – Ausgabe von Breitkopf und Härtel sind Ophicleide und Serpent durch zwei Tuben ersetzt. Berlioz Anordnung des Chors folgt der französischen Gewohnheit mit einem Notensystem für die hohen Stimmen (Frauen oder Männer), mit den drei tieferen Notensystemen für erwachsene Männerstimmen; das zweite System, bei Breitkopf als Alti bezeichnet, gilt tatsächlich für hohe Tenorstimmen (Haute-contre), das dritte für tiefere Tenöre (Tailles) und das vierte für Bässe (Basse-tailles). Wenn die zweite Stimme von Frauen oder Counter – Tenören übernommen wird (was gewöhnlich der Fall ist), ändert sich der Klang der Musik erheblich.

Innerhalb der Messe ist das Resurrexit der achte Satz und folgt dem attacca aus dem ätherischen Abschluss des Crucifixus, das auch die neue Tonart g – Moll vorbereitet. Die kraftvolle Eröffnung, die wohl den Schock der Wiederauferstehung repräsentiert, wird vom eher frohen Ambiente (G – Dur) der Himmelfahrt abgelöst (vor Ziffer 2); Diese Passage findet sich umgruppiert in Berlioz’ Te Deum (1849) wieder. Dann ändert Berlioz auf dramatische Weise die Tonart nach Es für die Fanfaren des Jüngsten Gerichts und führt die Passage weit über rein liturgische Anforderungen hinaus. Es war sicherlich für die 1829er Aufführung des Le Jugement dernier gedacht, dass der Komponist die letzten acht Takte vor dem Allegro hinzufügte und einen Text aus seinem Requiem benutzte (‘Tuba mirum spargens sonum, coget omnes ante thronum’). Berlioz war vom Thema des Jüngsten Gerichtes derart eingenommen, dass er in den frühen 1830er Jahren ein Oratorium darüber plante. 1837 entwickelte er die Fanfaren aus dem Resurrexit weiter im ‚Tuba Mirum‘ – Satz seines Requiems (Grande Messe des morts). Um die verfeindeten Familien zu versöhnen, schürte Bruder Lawrence 1839 die Furcht vor dem Jüngsten Gericht im Finale der dramatischen Symphonie Roméo et Juliette (die Szene ähnelt nicht im Mindesten der von Shakespeare). Und ein weiteres Mal kehrte Berlioz im umwerfenden ‘Judex crederis’ seines Te Deum zur Thematik zurück.

Die Tonart Es bleibt bis zum Schluss erhalten, mit einer ausführlichen Durchführung von ‘Et iterum venturus est’ in schnellem Tempo, die eine Serie von Höhepunkten aufbaut. Die Passage, die für 1824 von bemerkenswerter Originalität ist, wurde mit einigen harmonischen Verstärkungen für den fast ausgebrochenen Aufstand wiederbelebt, der den Karneval in Benvenuto Cellini (1838) beendet. Berlioz weigerte sich, eine Fuge zum abschliessenden ‘Amen’ zu schreiben, gemäss seiner gelegentlich geäusserten Ansicht über ‘Amen’ – Fugen, die angeblich klingen wie ein Pack von Teufeln oder Trunkenbolden (wie in seiner satirischen ‘Amen’ - Fuge seiner Damnation de Faust). Dennoch wird das ‘Amen’ mit erheblicher Vehemenz ausgesprochen, und das Resurrexit endet zustimmend, scheinbar in vollen Vertrauen auf die Wahrheiten des Glaubensbekenntnisses – obwohl sich Berlioz früh vom katholischen Glauben seiner Kindheit losgesagt hatte. Obwohl man heutzutage das Werk öfter in seiner ursprünglichen Fassung als Teil einer vollständigen Aufführung der Messe solennelle hören wird, ist die hier veröffentlichte Version ein Zeugnis von Berlioz’ Fähigkeit zur Selbstkritik und seiner Begabung, guten Ideen die bestmögliche Umgebung zu schaffen.

Julian Rushton, 2012

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München