(geb. Ubiel bei Minsk, Weißrussland, 5. Mai 1819 - gest. Warschau, Polen, 4. Juni 1872)

Ouvertüre zur Oper

Paria

Besetzung:

1 Fl./Picc. - 2 Ob. - 2 Kl. - 2 Fg. - 4 Hr. - 2 Trp. - 3 Pos. - Tb. - Streicher -

Pauke - Schlagwerk

Aufführungsdauer: ca. 10 Minuten

„Nach dem hübschen Flis, Hrabina und Jawnuta ist es jetzt Zeit für eine zweite Halka, wir verlangen und erwarten sie.“ (Gazeta Codzienna, Nr. 145, vom 6.6.1860) – Die Erwartungen an Stanisław Moniuszkos Oper Paria waren hoch.

Bereits im Alter von siebzehn Jahren interessierte sich Stanisław Moniuszko für die Tragödie Le Paria (1821) von Casimir Jean-François Delavigne (1793-1843). Moniuszko kam die Idee, zu diesem Stoff eine Oper zu schreiben, übersetzte sie ins Polnische und schickte sie nach Vilnius, wo er sich 1840 niederließ, um als Komponist, Organist und Klavierlehrer zu arbeiten. Knapp zwanzig Jahre später verfasste Jan Chęciński (1826-1874), der mit Moniuszko bereits für die Opern Straszny Dwór, Beata und Verbum Nobile zusammengearbeitet hatte, ein Libretto zu Delavignes Tragödie. Durch die gemeinsame Arbeit an der Oper Paria intensivierte sich der Verbund zwischen Komponist und Librettist.

Die Tragödie Delavignes erzählt die Geschichte des jungen Inders Idamor, der aus der untersten Gesellschaftsschicht, der Kaste der Paria stammt. Durch seine Heldenhaftigkeit gelingt es ihm jedoch, einen der höchsten Ränge einzunehmen, er wird Führer der Kriegerkaste. Seine Braut Neala, Tochter des Erzkaplans, gehört dem höchsten gesellschaftlichen Stand an, der die Kaste der Paria gering schätzt. Doch Nealas Liebe zu Idamor ist größer. Da Neala die Einzige ist, die von Idamors Vergangenheit weiß, steht einer Hochzeit nichts im Wege. Als am Tage der Vermählung jedoch Idamors Vater erscheint und die Herkunft seines Sohnes verrät, wird dieser wegen verbotenen Betretens des Tempels bestraft. Idamor, der aus Wut darüber den Erzkaplan beschimpft, wird zum Tode verurteilt. Neala wird von ihrem Vater verflucht und gemeinsam mit dem Vater Idamors in die Verbannung geschickt.

Neben dem für Moniuszko typischen Stoff, der Erzählung einer tragischen Liebesgeschichte, steht die Kritik des Kastensystems im Vordergrund. Es verwundert kaum, dass Moniuszko, der in eine Adelsfamilie geboren wurde, ausgerechnet für diese Tragödie so großes Interesse hegte. In den meisten seiner Opern werden die politischen Konstellationen und das gesellschaftliche System hinterfragt. Moniuszko selbst verfolgte nicht die politischen Interessen der polnischen Nationalbewegung, reflektierte sie allerdings musikalisch. Dennoch oder gerade aus dem Grund der kritischen Beobachtung der politischen Aktivitäten in seinen Werken, galt Moniuszko sowohl für das bürgerliche Publikum als auch in der musikalischen polnischen Presse als Nationalkomponist.

Moniuszko war bekannt für die kurze Entstehungszeit seiner Opern. Jedoch gelang es ihm nicht, Paria in kurzer Zeit zu komponieren und zu vollenden, worauf noch einzugehen sein wird. Die Uraufführung fand aufgrund vieler langer Unterbrechungen von Seiten des Komponisten erst am 11. Dezember 1869 statt, nur drei Jahre vor seinem Tod. Untypisch im Vergleich zum sonstigen Erfolg der Werke Moniuszkos, wurde die Oper nach nur sechs Aufführungen abgesetzt.

Das Publikum und die Kritiker, die Moniuszko nach dem großen Erfolg von Halka als Nationalkomponisten feierten, erwarteten eine für den Komponisten typische Komposition mit einem gewohnt nationalen Sujet und hofften auf Figuren mit identitätsstiftender Wirkung. Moniuszko setzte jedoch auf die hohe Auffassungsgabe seines Publikums. Er hoffte, das Publikum könne seine Idee nachvollziehen und somit die Geschichte aus dem Orient auf die polnische Nation übertragen. Der ernste Stoff war für Moniuszko aus vielerlei Gründen von Bedeutung. Neben seiner persönlichen, langjährigen Begeisterung für das Thema, hoffte er mit dieser Oper auch auf Anerkennung bei ausländischen Bühnen. So überrascht es wenig, dass Moniuszko von der Orientbegeisterung ergriffen wurde und die Welt außerhalb Europas darstellen wollte sowie Parallelen zwischen der indischen und polnischen Gesellschaft zog. Ein solch exotisches Thema wie das des Librettos, war zur Zeit der Romantik in Mode und füllte infolge seiner Beliebtheit die Opernhäuser. Zudem sollte auch der Name Delavigne für Aufmerksamkeit sorgen und den Erfolg der Oper Moniuszkos positiv beeinflussen. Der Autor von Le Paria wurde bereits durch sein Trauerspiel Vêpres Siciliennes bekannt, auf dem das Libretto zu Giuseppe Verdis gleichnamiger Oper basiert. Moniuszko schließt mit einer weiteren Tragödie Delavignes an und hofft möglicherweise, damit ein ähnlich erfolgreiches Ergebnis zu erzielen.

Die Interpretation von Paria als nationale Oper gelang den Zuschauern jedoch nicht. Die sozialkritische Idee wurde entweder kaum erkannt, wodurch der von Moniuszko gewünschte Umdeutungsprozess nicht stattfand, oder sie wurde nicht positiv aufgefasst. Bereits in der Kritik zu seinem größten musikdramatischen Erfolg Halka mied die konservative Presse die Auseinandersetzung mit der Sozialkritik. Auch in den Rezensionen der Oper Paria wurde auf diesen Aspekt verzichtet.

Dass die Geschichte in Indien spielt, trug ebenfalls zur gescheiterten Interpretation des Werkes bei. Das Publikum schien von dem fremdartigen Spielort irritiert. Nachdem es sich von den für Moniuszko typischen Figuren und Orten verabschieden musste, rechneten die Zuschauer nun mit einer exotisch-romantischen Traumreise, einer Märchenwelt. Diese Erwartung wurde jedoch durch den Personalstil Moniuszkos nicht erfüllt: anstelle von musikalisch-exotischem Lokalkolorit ertönen Harmonien und Klänge der europäischen Kunstmusik, gepaart mit Motiven und Rhythmen polnischer Musik, insbesondere Elemente der Mazurka. Der vertraute Musikstil, die für Moniuszko übliche Liebesgeschichte und die Sozialkritik in Paria machen deutlich, dass Moniuszko auch in dieser Oper im Grunde seiner Position als national kommentierender Komponist oder sogar als Nationalkomponist treu blieb. 1869 konnte oder wollte man diese Tatsache jedoch nicht erkennen. Die Reaktionen zu Paria zeugen von Verwirrung, Ratlosigkeit und Unverständnis. Das Publikum hatte Einordnungsschwierigkeiten und kritisierte hauptsächlich die Figuren der Geschichte, die damals scheinbar keine emotionale Wirkung auf den Zuschauer erzielen, keine Empathie und Anteilnahme wecken konnten. Paria konnte seinerzeit also weder als „nationale“ Oper noch als exotisches Märchen interpretiert werden.

Die Presse legte ihr Hauptaugenmerk auf Moniuszkos Kompositionsweise, um weniger auf inhaltliche Aspekte der Oper eingehen zu müssen. Dadurch wurden die Gründe für die ausbleibende Begeisterung nur selten und indirekt deutlich. Wenn möglich, versuchte man, seine Kritik mit Lob zu ummanteln. Doch auch dort gingen die Meinungen auseinander. Einerseits wurden Moniuszkos Personalstil und seine Intelligenz herausgestellt. Im Kurier Warszawski (Nr. 274) vom 13. Dezember 1869 war zu lesen, es sei „schwer, sich für dieses Werk zu begeistern, bewundern hingegen kann man es.“ Dass Moniuszko stärker künstlerisch experimentierte als in anderen Werken, wurde (an)erkannt. An anderer Stelle wurden kompositorische Auffälligkeiten, wie ungewohnte Modulationen, als „fehlerhaft“ oder „falsch“ deklariert.

Die dreiaktige Nummernoper unterscheidet sich vor allem in ihrer Dramaturgie von Moniuszkos bisherigen Kompositionen. Im Kontrast zur Nummernoper, die in dieser Zeit größtenteils von der durchkomponierten Oper abgelöst wurde, steht die Experimentierfreude Moniuszkos, die sich primär durch das Aufgreifen des Wagnerschen Stils bemerkbar macht. Neben einer ähnlichen Behandlung der Blechbläser, zeigt dies vornehmlich die Ouvertüre von Paria. Die Thematik der Oper, nämlich die Liebesgeschichte mit ihren Konsequenzen, wird dort bereits in musikalisch zusammengefasst. Die verschiedensten Emotionen, von Wut über Trauer, Verzweiflung bis hin zu inniger Liebe werden dargestellt. Damit bereitet er den Zuhörer zum einen auf das kommende Geschehen vor, zum anderen wirkt durch diese Raffung der Geschichte die Ouvertüre ebenso als in sich geschlossenes Werk.

Die beiden Abschnitte Allegro agitato (A) (Ziffer 1-6) und Lento bzw. Quasi allegro (B) (Ziffer 6-16), die den ersten Teil der in a-Moll komponierten Ouvertüre bilden, spiegeln im Besonderen die Dramatik der Geschichte, aber auch das Gefühl von Liebe wider. In Teil II (Ziffer16-27) folgt die exakte Wiederholung von Abschnitt A sowie das Aufgreifen der Motive aus Abschnitt B. Teil III (ab Ziffer 27) bildet letztlich das ‚Finale‘ der Ouvertüre in Form einer Stretta. Seine emotionale Dichte nimmt ebenso das tragische Ende der Oper vorweg.

Obschon sich die Abschnitte A und B in ihrer Dynamik grundsätzlich voneinander unterscheiden, haben sie einen Rhythmus gemein, der durch eine auftaktige Bewegung geprägt ist. Dieser wird bereits zu Beginn der Komposition eingeführt, zieht sich als leitendes Motiv durch die gesamte Ouvertüre und verbindet die einzelnen Teile miteinander. Dadurch wirkt die Komposition als Ganzes, die drei Teile bilden eine Einheit. Das Allegro agitato (A) (Beginn bis Ziffer 6) leitet nicht nur den das gesamte Stück bestimmende Rhythmus ein, sondern ist auch wegweisend in seiner Instrumentierung. Vor allem die Violinen leisten stimmführende Arbeit. Die restlichen Streicher bilden das harmonische Fundament. Die Bläser, vielmehr zunächst die Holzbläser, unterstützen hauptsächlich die Violinen entweder im Unisono oder lockern den Satz durch kurze Einwürfe auf. Das Allegro ist durch seine markante Färbung von entschlossenem Charakter, der die Liebe zwischen den Figuren der Geschichte, Neala und Idamor, symbolisiert: eine starke Liebe, die gesellschaftlichen und politischen Formen trotzt. Diese Entschlossenheit der Figuren wird ebenso durch den Rhythmus verkörpert: es handelt sich um ein fanfarenartiges Motiv mit auftaktiger Sechzehntel und einem noch oben zielenden Intervallsprung, meist einer Quarte.

Anders hingegen wirkt das Lento gekoppelt an den Quasi allegro Teil (B) (Ziffer 6-16). Moniuszko war bei seinen Zeitgenossen vor allem für die „Schönheit“ seiner Musik bekannt. Die Idee der „schönen Melodie“, einer gesanglichen, in weiten Bögen komponierten Melodie, wird im Lento besonders deutlich. Grundsätzlich verstand Moniuszko die Instrumentalmusik als „Vokalmusik ohne Text“ und teilte den Instrumenten häufig Kantilenen zu. Im Lento durchläuft ein zweitaktiges Solo alle Stimmen, mit Ausnahme der Violen und der Kontrabässe. Moniuszko setzt an diese Stelle die Spielanweisung dolente und verleiht der Musik so im Gegensatz zu dem fanfarenartigen Thema einen leidenden Charakter. Vermutlich wollte Moniuszko durch diese Interpretationsweise das Leiden der Hauptdarsteller vorweg nehmen. Diese dunkle Stimmung wird durch das abwärts geführte Solo verstärkt.

Die Melodie des Quasi allegro-Teils (B) tragen die Violinen vor, zwischendurch stützen die Klarinetten das Motiv. Auch hier bleibt der Rhythmus erhalten, er wird sogar durch ein allargando auf der punktierten Achtel verstärkt. Durch die entstehende Verzögerung erhält die Musik einen intensivierten, schmachtenden Charakter. Klanglich fühlt man sich in einen Ballsaal versetzt, in dem die Liebenden ihre Hochzeit feiern. Ab Ziffer 26 wird nun eine Dynamikänderung eingeläutet: obwohl zuvor bereits Triolen in der Begleitung erklingen, haben die der Violinen durch ein retardierendes Moment einen anderen Effekt. Sie wirken durch die Wechselnoten bremsend und bereiten geradezu auf die Stretta vor. Diese bildet einen völlig neuen Abschnitt. Beginnend bei zwei Takten nach Ziffer 27 (Più mosso im Alla breve-Takt) hebt es sich deutlich von dem Rest der Ouvertüre ab, sowohl in Bezug auf seine Instrumentierung, als auch in seiner Motivik. Nun treten die Blechbläser verstärkt hervor und übernehmen erstmals vollständig die Melodie. Die aufsteigenden Triolen der Holzbläser erwecken den Anschein eines neuen Motivs und unterstreichen das fulminante Ende. Ebenso tragen die Pauken ihren Teil zu diesem Finale bei.

Verfolgte Moniuszko die Intention auch in der Oper Paria trotz des orientalischen Sujets den nationalen Charakter zu bewahren, indem er abendländische Musik komponierte? Seiner Position als Nationalkomponist wollte Moniuszko sicher weiterhin treu bleiben. Gleichzeitig musste ein Kontrast zu seiner Oper Halka hergestellt werden, um einen direkten Vergleich der Werke zu meiden. Publikum und Kritiker hofften seit dem großen Erfolg von Halka auf ein ähnliches Werk. Möglicherweise versuchte Moniuszko dem Anknüpfen bewusst aus dem Weg zu gehen. Obwohl er sich während des Kompositionsprozesses teilweise mit dem fremden Stoff des Librettos schwer tat und sich unwohl fühlte, was für die lange Entstehungszeit sprechen würde, empfand er große Vorfreude während der Arbeit. Dass die Oper im Ausland weitestgehend unbeachtet blieb und auch in Polen nur wenige Aufführungen erlebte, schien Moniuszko nicht von seiner persönlichen Meinung abzubringen. Er hielt Paria für seine beste Oper.

Bereits die Ouvertüre kann als originelles, selbstständiges Orchesterwerk im Schaffen Stanisław Moniuszkos verstanden werden. Dass sie nicht nur im Jahr ihrer Uraufführung sondern darüber hinaus 1953 erneut von Karol Stromenger für Klavier zu vier Händen transkribiert und im Verlag Czytelnik publiziert wurde, beweist sowohl ihre Eigenständigkeit als auch ihre bis ins 20. Jahrhundert reichende Lebendigkeit.

Alessa Brings / Christina Klein / Elisabeth Wahle, März 2012

Aufführungsmaterial ist von PWM, Krakau zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.

Editor’s Preface

If listening to and understanding music places high demands on the listener, speaking and writing about it poses further quite special challenges to writers and readers alike. How is it possible or feasible to think about something so intangible and to convey it to other people? This question applies not only to music in general, but especially to Stanislaw Moniuszko and his forgotten works.

In the 2011-12 winter semester, I held a seminar on “Writing about Music” at the Musicological Institute of Robert Schumann University in Düsseldorf. The result was five prefaces to opera overtures by Moniuszko: Halka, Flis, Jawnuta, Paria, and Verbum Nobile. The relevance of such practical experience became immediately apparent in that, happily, there were more seminar members than prefaces to be written. As a result, students from the arts and humanities formed teams to write joint essays. The combinations produced a very broad and varied array of intellectual and personal prerequisites, which led to productive discussions. During the regular seminar sessions, the emerging and expanding versions were debated, altered, and optimized both within the group and in individual discussions using various approaches and methods of reading.

One primary “difficulty,” and at the same time an opportunity, was the paucity of scholarly writings on Moniuszko in German. The ability and necessity of proceeding more or less from scratch made it possible to view his works with a fresh and independent eye. As a result, all the prefaces represent wholly different and original approaches, convincingly demonstrating that the study of music outside the standard “canon” is always worth the effort.

Yvonne Wasserloos, May 2012

Writing the Preface to the Paria Overture

The following preface originated during a musicological seminar on “Writing about Music.” We began by gathering the source material. At this time our main focus fell on the exchange of information within our little group, among our fellow students, and with the instructor. Before we embarked on the actual text, we produced an outline and assigned its various subsections. Here it was very important and helpful to discuss the items in the seminar on a regular basis in order to determine their effect on the reader.

Our work was hampered by the limited number of sources in German. Without a knowledge of Polish, we had very little information at our disposal. Fortunately, we received assistance from the Polish Music Information Center and various other quarters.

In order to achieve a unified writing style, it was necessary to revise certain passages over and over again, to develop transitions, and to shift or delete passages of text. For us it was important not only to summarize the key points, but especially to write the text so as to kindle the readers’ interest and to make them want to learn more about Moniuszko and his music.

Elisabeth Wahle

(b. Ubiel nr. Minsk, 5 May 1819 – d. Warsaw, 4 June 1872)

Overture to the Opera

Paria

Instrumentation: 1 flute (pic), 2 ob, 2 cl, 2 bn, 4 hn, 2 tpt, 3 tbn, tuba, strs, timp, perc

Duration: ca. 10 min.

“After the lovely Flis, Hrabina, and Jawnuta, it is now high time for a second Halka; we demand and expect it.” Gazeta Codzienna, no. 145 (6 June 1860). The burden of expectation on Stanisław Moniuszko’s opera Paria was heavy indeed.

Moniuszko had already taken an interest in the tragedy Le Paria (1821) by Casimir Jean-François Delavigne (1793-1843) at the early age of seventeen. He lit on the idea of turning the material into an opera, translated it into Polish, and sent it to Vilnius, where he settled in 1840 to work as a composer, organist, and piano teacher. Some twenty years later Jan Chęciński (1826-1874), with whom Moniuszko had already collaborated on the operas Straszny Dwór, Beata, and Verbum Nobile, wrote a libretto after Delavigne’s play. The bond between the composer and his librettist was considerably strengthened by their joint labors on Paria.

Delavigne’s tragedy tells the story of a young Indian man named Idamor, who was born into the lowest level of society, the Pariah caste. However, his heroism enables him to rise to one of the highest levels when he is made the leader of the warrior caste. His fiancée Neala, the daughter of the high priest, belongs to the highest rung of society, which despises the Pariahs. But Neala’s love for Idamor is greater still. Since she alone knows of his past, there are no obstacles to their marriage. But as the day of the wedding arrives, Idamor’s father appears and betrays his son’s origins, after which the young man is punished for entering the temple’s forbidden precincts. Idamor, livid with rage, hurls abuse at the high priest and is condemned to death. Neala is cursed by her father and sent into exile together with Idamor’s father.

Although the material – a tragic love story – is typical of Moniuszko, the emphasis falls on the critique of the caste system. It comes as no surprise that the composer, who was born into the aristocracy, showed such keen interest precisely in this tragedy. Most of his operas question political données and the structure of society. Though Moniuszko himself did not pursue the political aims of the Polish national movement, he reflected them in his music. Nevertheless, or perhaps precisely because of the critical view of political activities he displayed in his works, he was considered a nationalist composer both by the bourgeois public and by Poland’s musical press.

Though Moniuszko was known for the speed with which he wrote his operas, he was unable to complete Paria in good time (we will have more to say about this later). Because of his many long interruptions, the première did not take place until 11 December 1869, only three years before his death. In contrast to the success of his other works, the opera was dropped from the repertoire after only six performances.

The audiences and critics who lionized Moniuszko as a national composer after the triumphant success of Halka expected one of his typical compositions with the customary national subject-matter, and hoped to find figures they could identify with. But Moniuszko banked on the intellectual acumen of his audience, hoping that it would be able to follow his train of thought and project the oriental story onto the Polish nation. The serious subject-matter was important to him for several reasons. Besides his longstanding passion for the topic, he hoped that the opera would also find recognition abroad. It is thus not surprising that he was seized by the oriental craze and sought to depict the world outside of Europe, drawing parallels between Indian and Polish society. Exotic topics such as the one he chose for his libretto were fashionable in the Age of Romanticism, and their popularity kept the opera houses packed. Moreover, the name of Delavigne was meant to attract attention and have a positive impact on the opera’s success. The author of Le Paria had already become known through his tragedy Les Vêpres Siciliennes, which served as the basis of Giuseppe Verdi’s like-named opera. Perhaps, by drawing on another Delavigne tragedy, Moniuszko hoped for a similarly successful result.

But the spectators were unable to construe Paria as a national opera. Its critique of society either passed unnoticed, preventing the reinterpretation Moniuszko had hoped for, or was seen in a negative light. Even in the reviews of his greatest theatrical success, Halka, the conservative press declined to come to terms with its social criticism. The same aspect was ignored in the reviews of Paria.

The fact that the story takes place in India likewise contributed to the work’s misinterpretation. The audience seemed perplexed by the unfamiliar scene of the action. Bereft of Moniuszko’s typical figures and locales, the spectators now expected to be given an exotic, romanticized dream journey into a fairy-tale world. Their expectations were thwarted by Moniuszko’s musical idiom: instead of exotic local color they heard harmonies and sonorities from European art music coupled with Polish motifs and rhythms, particularly from the mazurka. The familiar musical style, the customary love story, and the social criticism in Paria make it clear that in this opera, too, Moniuszko basically remained true to his position as a musical commentator on Poland’s national issues, or even its national composer. But audiences of 1869 were unwilling or unable to recognize this fact. The responses to Paria betray confusion, helplessness, and incomprehension. The audience had difficulties in categorizing the work and mainly criticized the figures in the story, who evidently left them unmoved and were unable to engage their empathy or concern. In short, audiences of the time heard in Paria neither a “national” opera nor an exotic fairy-tale.

To avoid having to discuss the opera’s contents, the press focused mainly on Moniuszko’s style of composition. As a result, the reasons for the lack of enthusiasm were rarely or at best indirectly touched on. Wherever possible, the reviewers tried to cloak their criticism in praise. But even here opinions were divided. On the one hand Moniuszko’s personal style and intelligence were singled out. The Kurier Warszawski (no. 274 of 13 December 1869) opined that “however difficult it is to warm to this work, we must admire it all the same.” That Moniuszko was more inclined to artistic experimentation here than in other works was noted and appreciated. Elsewhere compositional anomalies, such as unusual modulations, were proclaimed “faulty” or “wrong.”

Above all, this three-act number opera differed from Moniuszko’s previous compositions in its dramatic structure. In contrast to number opera, which by then had been largely supplanted by through-composed opera, we find an experimental bent primarily manifest in Moniuszko’s adoption of the Wagnerian style. Besides their similar handling of the brass, this is particularly apparent in the Paria Overture, a musical summary of the opera’s principal themes: namely, the love story and its consequences. The emotions depicted range widely from rage to sorrow, from despair to tender love. The overture thereby prepares the listener for the events to come while conveying the impression of a self-contained composition by condensing the story line.

The sections Allegro agitato (A, nos. 1-6) and Lento or Quasi allegro (B, nos. 6-16), forming Part I of this A-minor overture, reflect not only the drama of the story but the feeling of love. Part II (nos. 16-27) presents an exact repetition of section A while taking up the motifs from section B. Part III (nos. 27ff.) forms the overture’s “finale” in the form of a stretta, its emotional density anticipating the opera’s tragic denouement.

Although sections A and B differ markedly in dynamic level, they share a common rhythm noteworthy for its upbeat momentum. The rhythm is introduced at the very opening of the piece and pervades the entire overture as a leitmotif, connecting its various sections. In this way the composition forms a unified whole in three sections. The Allegro agitato (A, beginning to no. 6) not only introduces the rhythm that will dominate the entire piece, it also sets the tone for the orchestration. The violins in particular take on the work of lead melody, with the other strings providing the harmonic foundation. The winds, or rather the woodwinds at first, mainly support the violins in unison or vary the texture with brief interjections. With its striking coloration, the Allegro projects a resolute character symbolizing the love between the story’s protagonists Neala and Idamor – a deep-felt love capable of withstanding political and social adversity. The resoluteness of these figures is equally embodied in the rhythm, a fanfare motif with an upbeat 16-note followed by an ascending interval, usually a 4th.

An entirely different mood is struck by the Lento and the adjoining Quasi allegro (B, nos. 6-16). Moniuszko was fabled among his contemporaries for the “beauty” of his music. The idea of “beautiful melody,” a vocal melody composed in broad arches, comes particularly to the fore in the Lento. In principle, Moniuszko viewed instrumental music as “vocal music without words” and frequently assigned cantilenas to the instruments. In the Lento, a two-bar solo passes through every part except the violas and double basses. Moniuszko adds the expression mark dolente at this point, imparting a sorrowful character to the music to set it apart from the fanfare themes. Presumably he intended this expression mark to foreshadow the suffering of the main protagonists. The dark mood is intensified by the downward plunge of the solo.

The melody of the Quasi allegro section (B) is given to the violins, with the motif intermittently supported by the clarinets. Here, too, the thematic rhythm remains intact, and is even reinforced by an allargando on the dotted 8th-note. The resultant hesitation heightens the yearning character of the music. The sound seems to transport us into a ballroom in which the lovers celebrate their wedding. Beginning at rehearsal number 26, a change of dynamics is announced: although the accompaniment has previously been in triplets, those in the violins have a different effect owing to an element of retardation. The cambiatas seem to slow down the motion in preparation for the stretta, which forms a completely new section. Starting two bars after rehearsal number 27 (Più mosso in cut time), it stands out clearly from the rest of the overture both in its orchestration and in its motivic material. Now the brass come more strongly to the fore, completely taking over the melody for the first time in the piece. The rising triplets in the woodwinds convey the appearance of a new motif and underscore the rousing conclusion, an effect to which the timpani also contribute.

Was Moniuszko, by writing eurocentric music, intent on preserving a national character even in Paria, despite its oriental subject-matter? True, he wanted to remain faithful to his role as Poland’s national composer, but he also had to create a contrast to Halka to prevent the two works from being directly compared. Ever since the triumph of Halka, audiences and critics hoped to hear a similar work. Perhaps Moniuszko deliberately sought to avoid repeating himself. At times he had difficulties and felt ill at ease with the libretto’s unfamiliar material, as is suggested by the opera’s long gestation. But he had a keen sense of anticipation during the compositional process. That the opera was largely ignored abroad and received very few performances in Poland had no effect on his personal opinion: he considered Paria his best opera.

The overture constitutes an original and self-sufficient orchestral work in Moniuszko’s oeuvre. The fact that it was transcribed for piano four-hands not only in the year of its première, but again in 1953 (by Karol Stromenger, published by Czytelnik), bears eloquent testimony not only to its individuality but to a vitality extending well into the twentieth century.

Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact the publisher PWM, Krakow. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.