Hector Berlioz
(b. La Côte-Saint-André, Isère, 11 December 1803 - d. Paris, 8 March 1869)



Berlioz competed for the prestigious Prix de Rome in five consecutive years, 1826–1830. In 1826 he failed the preliminary tests in strict counterpoint and fugue. After instruction from Antonín Reicha, he passed the tests in the following years and competed in the final round, which required the composition of a dramatic cantata. Candidates were isolated from society, being accommodated ‘en loge’ at the Paris Institute. The subject of the cantata was not given out in advance, and the poem, written especially for the occasion, was dictated to the candidates. Cantatas were usually for solo voice, and consisted of three recitatives and three arias. The music jury assessed the cantatas from the scores, after which there was a performance with piano accompaniment before the larger jury drawn from all the arts eligible for the Prix de Rome. Finally, the winning cantata received an orchestral performance.

In 1827 the subject was La Mort d’Orphée. Berlioz’s cantata was said to be impossible to perform; the pianist understandably had difficulty representing his bold orchestral conception from a full score. The following year Berlioz prepared a performance of La Mort d’Orphée, and on a copy given to a friend he boasted that the work ‘declared impossible to perform by the Institute, was performed on 22 July 1828’. It was no doubt rehearsed, but the performance itself did not take place (the singer was unwell).

In 1828 the subject was based on an episode from Tasso’s Gerusalemme liberata (Jerusalem Delivered). The text of Herminie is by P. A. Vieillard. The cantata follows conventional lines, and Berlioz made more effort than in 1827 to conform to academic expectations. The form is: orchestral introduction; recitative and slow aria; recitative and fast aria; recitative and final aria with – judging from the entries by Berlioz’s contemporaries and rivals as well as his own – an obligatory high note by way of climax.

Herminia, although an ‘infidel’ (in this context, Muslim), is in love with the Crusader Tancredi (and is thus a rival to Clorinda). In the first recitative she laments the fact that she loves her father’s enemy, whom she ought to hate. The main melodic idea of the orchestral introduction, which also adds expression to the second part of the recitative (from fig. 3), later became the ‘idée fixe’ of Berlioz’s Symphonie fantastique. Berlioz probably carried musical ideas in his head as he entered ‘en loge’, and Herminia herself may not have been the original inspiration for this melody. Herminia is of royal blood, but she is willing to lose her hereditary rights if Tancredi will love her. This wish informs the first aria, slow and expressive, with its aspiring chromatic sequence (from 8 bars after fig. 4), ternary form, and strong coda. In the second recitative she considers her actual situation, and that of Tancredi, about to engage in a major battle; the second aria is her response to the realization that he might be killed. The prospect terrifies her; Berlioz represents her fear with a grinding dissonance (the minor 9th that opens the aria) followed by a surging chromatic scale. The accompaniment to the aria is based on a striking cross-rhythm between violins and basses. If Tancredi dies, she too must die, and he cannot hear her pleas (‘J’exhale en vain ma plainte fugitive’, fig. 11); at this point Herminia sings the later idée fixe, in dialogue with flute and clarinet. The faster tempo resumes for the reprise and a broken cadence (10 bars after fig. 14), unexpectedly pianissimo.

Herminia’s thoughts turn to Clorinda, who has ‘abjured her sex’ and become a warrior (her death at Tancredi’s hands, and her dying conversion to Christianity, form the subject of Monteverdi’s Il combattimento di Tancredi e Clorinda). Herminia envies her, and is struck by an idea: some of Clorinda’s armour is hanging nearby, and despite hesitations (a brief recall of the ‘idée fixe’, fig. 16) she will fly to the scene of the battle and attempt to rescue her beloved.

Before doing so, she must sing a third aria. Berlioz’s Allegro is of the type expected at this point, full of energy, harmony that is not too startling, and rising to a pitch of excitement and a well placed climax (before fig. 20). The middle section of the aria (‘Dieu des chrétiens, toi que j’ignore’) was set by Berlioz’s rivals in the same tempo, but with a slower harmonic rhythm (rather as Berlioz handled the central section of the second aria), reflecting the prayer-like character of these lines. Berlioz risked (and attracted) the objections of the jury by starting a new section, which he headed ‘Prayer’ (‘Prière’), in a different metre and at a much slower tempo. He later used the music to a text translated from Thomas Moore; as ‘Chant sacré’ it was published in his ‘Irish melodies’ (Irlande) in 1830. The allegro returns with increased energy, rising to the top note (before fig. 26). The conclusion vividly represents Herminia’s ride towards the battlefield, with – as Berlioz took care to note on the score – the ‘Motif de la Prière’ accommodated to the fast tempo by being written in long note-values, a device of which he made good use in later works (for example the overture Benvenuto Cellini).

The preliminary verdict of the jury of musicians was to give the first prize to Guillaume Ross-Despréaux, a pupil of Berton and second prize-winner in 1827, and the second prize to Pierre-Julien Nargeot, a pupil of Berlioz’s teacher Lesueur. But at the performance with piano accompaniment before the combined juries of all the arts, Berlioz had recruited Mme Louise-Zelmé Dabadie, a rising star at the Paris Opéra, to sing Herminie. Impressed no doubt by her performance, the combined juries overruled the decision of the music jury and awarded Berlioz the second prize (‘Deuxième Grand Prix’). This was sufficient to restore the confidence of his father, on whom Berlioz, now aged nearly 25, remained financially dependent.

Berlioz failed to gain the first prize in 1829 with Cléopâtre, when no first prize was awarded, but he eventually succeeded in 1830 with Sardanapale. Both Herminie and Cléopâtre survive only because the Institute preserved the autographs. Berlioz must have discarded his own copy after using two of its principal ideas in his Chant sacré and Symphonie fantastique. Herminie was first published in the Breitkopf and Härtel edition of Berlioz’s works (1903), the version represented here. While it has not been as much performed as Cléopâtre, it has recently enjoyed a revival of interest as a complete work in its own right, including a number of recordings.

Julian Rushton, 2012

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Hector Berlioz
(geb. La Côte-Saint-André, Isère, 11. Dezember 1803 - gest. Paris, 8. März 1869)


Fünf aufeinanderfolgende Jahre, von 1826 bis 1830, nahm Berlioz am prestigeträchtigen Prix de Rome teil. 1926 fiel er in den vorbereitenden Prüfungen im strengen Kontrapunkt und Fuge durch. Nach Unterricht bei Antonín Reicha bestand er im folgenden Jahr den Test und konnte bis in die letzte Ausscheidung vorstossen, in der die Komposition einer dramatischen Kantate verlangt wurde. Die Kandidaten wurde von der Öffentlichkeit isoliert und im Institut ‘en loge’ untergebracht. Das Thema der Kantate wurde nicht im Vorhinein bekanntgegeben, und das Gedicht, eigens für diesen Wettbewerb geschrieben, den Kandidaten diktiert. Kantaten waren gewöhnlich für Solostimme geschrieben und bestanden aus drei Rezitativen und drei Arien. Die Musikjury begutachtete die Kantaten nach der Partitur, woraufhin es eine Aufführung mit Klavierbegleitung vor einer grösseren Jury gab, deren Mitgliedern aus allen betroffenen Kunstgattungen stammten. Schliesslich wurde die Gewinnerkantate mit Orchester gegeben.

1827 war das Thema La Mort d’Orphée. Berlioz’ Fassung wurde als unspielbar bezeichnet; verständlicherweise hatte der Pianist Schwierigkeiten, die kühne orchestrale Konzeption aus der Partitur wiederzugeben. Für das folgende Jahr bereitete Berlioz eine Aufführung der Kantate vor, und auf einer Kopie der Partitur, die er einem Freund schenkte, brüstete er sich mit ‘vom Institut für unspielbar erklärt, tatsächlich aufgeführt am 22. Juli 1828’. Zweifellos fanden Proben statt, aber die Aufführung selbst fiel aus (dem Sänger war unwohl).

Im Jahr 1828 basierte das Thema auf einer Episode aus Tassos Gerusalemme liberata (Das befreite Jerusalem). Der Text zu Herminie stammt von P.A. Vieillard. Die Kantate geht konventionelle Wege, und Berlioz strengte sich an, den akademischen Erwartungen zu genügen. Die Form ist: orchestrale Einleitung; Rezitativ und langsame Arie; Rezitativ und schnelle Arie; Rezitativ und abschliessende Arie mit einer - nach schriftlichen Überlieferungen durch Berlioz Zeitgenossen, Rivalen und ihm selbst - obligatorischen hohen Note auf dem Höhepunkt.

Herminia, obwohl eine ‘Ungläubige’ (in diesem Kontext eine Muslima) ist in den Kreuzritter Tancredi verliebt (und somit Rivalin von Clorinda). Im ersten Rezitativ klagt sie, dass sie den Feind ihres Vaters liebt, obwohl sie ihn eigentlich hassen sollte. Die wichtigste melodische Idee der Orchestereinleitung, die auch ein gewichtiges Ausdruckselement des zweiten Teils sein wird (ab Ziffer 3), wurde später die ‘idée fixe’ von Berlioz’ Symphonie fantastique. Wahrscheinlich trug Berlioz bereits musikalische Ideen mit sich, als er sich ‘en loge’ begab, und Herminia selbst mag nicht die ursprüngliche Inspiration für diese Melodie gewesen sein. Herminia ist von königlichem Blut, aber sie ist bereit, ihre ererbten Rechte zu opfern, wenn Tancredi sie liebt. Dieser Wunsch bestimmt die erste Arie, langsam und ausdrucksvoll, mit einer ansteigenden chromatischen Sequenz (ab 8 Takte nach Ziffer 4), ternären Form und starker Koda. Im zweiten Rezitativ überdenkt sie ihre Situation und die von Tancredi, der dabei ist, sich in eine grosse Schlacht zu begeben.; die zweite Aria zeigt ihre Reaktion, als sie erkennt, dass er getötet werden könnte. Diese Aussicht ängstigt sie; Berlioz schildert ihre Furcht mit einer schleifenden Dissonanz (eine kleine None eröffnet die Arie), gefolgt von einer anschwellenden chromatischen Linie. Die Begleitung der Arie fußt auf einem markanten Kreuzrhythmus zwischen den Violinen und Bässen. Sollte Tancredi sterben, so müsse auch sie sterben, und er kann ihre Klagen nicht hören (‘J’exhale en vain ma plainte fugitive’, Ziffer 11); an dieser Stelle singt Herminia die spätere idée fixe, im Dialog mit Flöte und Klarinette. Das schnellere Tempo setzt sich fort in die Reprise und eine gebrochene Kadenz (10 Takte nach Ziffer 14), unerwartet im pianissimo.

Herminias Gedanken wenden sich Clorinda zu, die ihrer Sexualität entsagt hat und eine Kriegerin geworden ist ( Ihr Tod durch Tancredis Hand und ihre Bekehrung zum Christentum im Angesicht des Todes sind Thema von Il combattimento di Tancredi e Clorinda). Herminia beneidet sie, und eine Idee kommt ihr in den Sinn: in der Nähe sieht sie einige Teile von Clorindas Rüstung, und trotz Zögern ( hier eine kurze Erinnerung an die ‘idée fixe’, Ziffer 16) will sie an den Ort der Schlacht fliegen und versuchen, den Geliebten zu retten.

Vorher aber muss sie noch eine dritte Aria singen. Berlioz’ Allegro ist genauso, wie man es an dieser Stelle erwartet. Voller Energie und Harmonie, die nicht zu erschreckend ist, steigt es zu erregter Tonhöhe und einem wohlplatzierten Höhepunkt an (vor Ziffer 20). Den mittleren Abschnitt der Arie (‘Dieu des chrétiens, toi que j’ignore’) setzten Berlioz Rivalen im gleichen Tempo, aber mit einem langsameren harmonischen Rhythmus (eher wie Berlioz mit der zentralen Sektion der zweiten Arie verfuhr), um dem gebetsähnlichen Charakter des Textes Genüge zu tun. Berlioz riskierte (und provozierte) die Kritik der Jury, indem er einen neuen Teil beginnt, den er ‘Gebet” (‘Prière’) tauft, in unterschiedlichem Takt und viel langsameren Tempo. Später verwendete er diese Musik zu einem nach Thomas Moore übersetzten Text; als ‘Chant sacré’ finden wir ihn in seinem Irlande von 1830. Das Allegro kehrt wieder mit erhöhter Energie und steigt bis zur höchsten Note an (vor Ziffer 26). Der Abschluss beschreibt lebhaft Herminias Ritt zum Schlachtfeld - das ‘Motif de la Prière’ angepasst an das schnelle Tempo, indem es in langen Notenwerten geschrieben ist, ein Hilfsmittel, wovon er in späteren Werken lebhaften Gebrauch machte (zum Beispiel in der Ouvertüre zu Benvenuto Cellini).

Das vorläufige Urteil der Jury aus Musikern sah vor, den ersten Preis an Guillaume Ross-Despréaux zu vergeben, einen Schüler von Berton und Preisträger von 1827, und den zweiten an Pierre-Julien Nargeot, einen Schüler von Berlioz’ Lehrer Lesueur. Aber zur Aufführung mit Klavier vor versammelter Jury aus allen Kunstrichtungen hatte Berlioz Mme Louise-Zelmé Dabadie engagiert, einen aufstrebenden Star der Pariser Opéra. Ohne Zweifel von deren Darbietung beeindruckt, überstimmte die versammelte Jury das Urteil der Musikjury und verlieh Berlioz den zweiten Preis (‘Deuxième Grand Prix’). Das reichte aus, um das Vertrauen seines Vaters wiederherzustellen, von dem Berlioz, der nun 25 Jahre alt war, finanziell abhängig blieb.

Wiederum scheiterte Berlioz 1829 mit Cléopâtre, als kein erster Preis verliehen wurde, aber hatte schliesslich 1830 Erfolg mit Sardanapale. Herminie und Cléopâtre haben nur überlebt, weil das Institut die Autographe aufbewahrte. Berlioz muss seine eigene Kopie weggeworfen haben, nachdem er zwei der Hauptideen für Chant sacré und Symphonie fantastique verwendet hatte. Herminie wurde erstmals von Breitkopf und Härtel Edition von Berlioz’ Werken veröffentlicht (1903). Diese Version ist hier wiederveröffentlicht. Obwohl es nicht so häufig aufgeführt wurde wie Cléopâtre, hatte es in letzter Zeit vermehrtes Interesse an der Komposition als eigenständiges Werk gegeben, was sich auch in einer Reihe von Tonaufnahmen niederschlug.

Julian Rushton, 2012

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.