Georg Benda

(b. Staré Benátky, ca. 30 June 1722 – d. Köstritz, 6 November 1795)

Concertos in F minor, B minor and G major

for Harpsichord and Orchestra

Concerto in F Minor p. 1

Concerto in b Minor p. 39

Concerto in G Major p. 75


Georg (Anton) [Jiří Antonín] Benda, the son of Jan Jiří, was born in Staré Benátky (baptized 30 June 1722) and died in Köstritz on 6 November 1795. In 1735 he attended the Piarist high school in Kosmonosy (Bohemia), and from 1739 to 1742 the Jesuit college in Jičín. In 1742 he emigrated to Prussia to join the court orchestra of Duke Friedrich III of Saxe-Gotha. During this period he took a short trip to Italy, where he learned to compose works that met with enormous success at court. This experience aroused his interest in melodrama and singspiel. Indeed, he devoted himself to these genres with such excellent results that he still owes part of his reputation to them. In 1778, he resigned from the court and moved first to Hamburg and then to Vienna, where several of his works were staged. Then he settled near Gotha (first at Georgenthal, then at Ohrdruf, Köstritz, and in the final years at Bad Ronneburg), leaving periodically to supervise productions of his works (Ariadne auf Naxos, Medea, Der Jahrmarkt, Walder, Romeo und Julie, and Der Holzhauer). His trips to Paris in 1781 and Mannheim in 1787 proved to be particularly important.

Today Benda is primarily known for his works for the theater, in which he took a keen interest, trying out various genres (Italian and German opera, melodrama). But he also applied himself with equal care to instrumental music, composing chamber sonatas, symphonies, and concertos, specifically a dozen for harpsichord, eleven for violin, and two for viola. The set of three concertos presented here perfectly exemplifies his style, halfway between late Baroque taste and the pre-Romantic era. Moreover, the form of the harpsichord concerto was particularly suitable for experimentation because the keyboard, already included in the orchestra as a continuo, could replace the violin in its primary role better than any other instrument.

The distinctive features of Benda’s oeuvre can be traced in his treatment of both the solo part and the orchestra, the quality of his chosen themes, and the manner of their development. For example, he favors a cantabile style in his harpsichord writing instead of a series of contrapuntal sections, and he includes a number of complex passages that enhance the timbre of the instrument throughout the concerto. He employs procedures and techniques typical of his contemporaries, among whom plucked instruments were thought the most suitable and most widely used, whether in spacious mansions or in small houses. The thematic invention also emphasizes this element of stylistic transition: the development of two themes, which is here fully apparent, is indeed one of the features that will be more and more extensively adopted by the next generation of composers. Benda favors compact, melodious themes that immediately imprint themselves on the listeners’ minds and create an effect of extreme sentimentality, particularly in the minor parts. But he is equally partial to brilliant passages, sometimes of popular origin. The themes played by the harpsichord are sometimes independent of the orchestral themes, with which they sometimes intertwine, or which they decorate to heighten their significance.

In this way, the alternating tutti and solo episodes often generate a fast and compact dialogue, upsetting the traditional rigorous structure of the concerto through a succession of episodes neatly separated thematically or conceptually, and making the orchestra an essential part of the development. Thus the concerto, enriched with an introduction, orchestral interludes, and cadenzas (they will become one of the genre’s defining elements), takes on a new dimension even though it still follows a traditional design. The reference model is the Italian tri-partite concerto (two fast movements separated by a slow one) already adopted by Johann Sebastian Bach and shared by almost all of Benda’s contemporaries, including the masters of the Viennese school (Richter, Dittersdorf, Cannabich), Carl Philipp Emanuel Bach, and the better-known Mozart and Haydn. The treatment of harmony, which is less complex and fairly predictable, also testifies to the innovative character of Benda’s style. The invention of non-periodic themes and strongly rhythmic unison passages connect him instead to past traditions.

The two concertos in minor keys (F and B), where the thematic inspiration seems to derive from the voice, reveal Benda’s spontaneous adherence to the ideals of the Sturm und Drang. In the first movement of the Concerto in F minor we find tonal melodic passages typical of the sonata with double exposition and thematic contrast: a marked and assertive initial theme characterized by a variety of figures, and a second one based on large intervals and leaps. The solo motifs reveal the musician’s virtuosity, isolating him from the orchestra and enabling him to display his individual touch, thanks to an apposite distribution of passages and phrases, even within the internal structure of the composition. The Larghetto con sordini (A flat) creates a secluded space of peculiarly rich expression and enables the soloist to develop a delicate and very plaintive air in which binary and ternary figures unpredictably occur. Whereas here the soloist’s singing stands out while the orchestra remains in the background, in the third movement – Allegro di molto - the two elements interact, either clashing or merging into an original form of rondo.

The Concerto in B minor betrays a slightly more extensive recourse to solo performances of orchestral elements. Particularly in the first and second movements, it is not uncommon to hear the first violins or even the violas respond to the soloist. Furthermore, the orchestra is here employed either as a whole or in sections with the high strings opposed to the low ones. The Allegro themes are sharply delineated. Unlike in the other two concertos, the first theme is also performed by the soloist at the beginning and then shared with the orchestra. The second movement is called Arioso, confirming that it was inspired by the world of opera. A pathetic and sentimental spirit dominates the entire movement in G major and is increased by the expert dynamic balance of the orchestra, ending with an ad libitum cadenza. The final Rondo offers different solutions from the other two: the soloist may complete the refrain, function as absolute protagonist, or resume and revive orchestral themes from various episodes, playing them autonomously or even embellishing them. Whatever solution is adopted, the composer’s inventive skill and playful spirit are apparent.

In contrast, the Concerto in G major mixes avant-garde and conservative features. Indeed such stylistic combinations can be found in a single theme, where Baroque, Classical, and Empsindsamkeit traits are combined within a few measures. The general tone of the piece is neat and serene, and sometimes playful and cantabile. The soloist’s entry in the Allegro moderato appears to be identical to the beginning (Allegro) of the F-minor Concerto: after the orchestral ritornello, the soloist begins a long improvisational virtuoso passage which derives from an orchestral theme and gives him an opportunity to revel in extended passages over the entire keyboard, with various combinations of arpeggios, motifs played with alternating hands, double-note passages, and some episodes in triplets. The Andante con moto in C major combines mannered and courtly passages with others characterized by extreme agility, which however must be considered as expressive and emotional, not as mere displays of virtuosity. The customary final Rondo (Allegro scherzando) is remarkable for its inventive skill, which equally includes solo and tutti passages.

Benda’s harpsichord concertos were written between 1748 and 1780. An analysis of the manuscript sources reveals that the F-minor and B-minor Concertos originated in or around 1780. No such sources exist for the G-major Concerto.

Mariateresa Dellaborra, 2012

For performance material please contact Bärenreiter, Kassel.

Georg Benda

(geb. Staré Benátky, ca. 30. Juni 1722 – gest. Köstritz, 6. November 1795)

Konzerte f-Moll, h-Moll und G-Dur

für Cembalo und Orchester

Concerto in f - Moll p. 1

Concerto in h - Moll p. 39

Concerto in G - Dur p. 75


Georg (Anton) [Jiří Antonín] Benda wurde als Sohn von Jan Jiří Benda in Staré Benátky geboren (30. Juni 1722 getauft) und starb am 6. November 1795 in Köstritz. 1735 besuchte er das Piaristenkollegium in Kosmonosy (Böhmen), von 1739 bis 1742 das Jesuitenkollegium in Jičín. Im Jahre 1742 wanderte er nach Preußen aus, um sich der Hofkapelle des Herzogs Friedrich III. von Sachsen-Gotha anzuschließen. In diesen Jahren unternahm er auch eine kurze Reise nach Italien, wo er das Komponieren von Werken erlernte, die sich am sächsischen Hof eines riesigen Erfolg erfreuten. Diese Erfahrung erweckte in ihm das Interesse an Melodrama und Singspiel, denen er sich mit solch hervorragenden Ergebnissen widmete, dass auf ihnen bis heute einen Großteil seines Ruhmes beruht. 1778 verließ er den höfischen Dienst und zog zunächst nach Hamburg, dann nach Wien, wo einige seiner Bühnenwerke inszeniert wurden. Danach ließ er sich in der Nähe von Gotha nieder, zunächst in Georgenthal, später in Ohrdruf und Köstritz, zuletzt dann in Bad Ronneburg, von wo aus er gelegentliche Reisen unternahm, um die Inszenierungen seiner Werke (Ariadne auf Naxos, Medea, Der Jahrmarkt, Walder, Romeo und Julie und Der Holzhauer) zu betreuen. Seine Aufenthalte in Paris 1781 und in Mannheim 1787 erwiesen sich als besonders fruchtbar.

Heute ist Benda vorwiegend für seine Bühnenwerke bekannt, die ihm sehr am Herzen lagen und von denen er verschiedene Gattungen (italienische und deutsche Oper, Melodrama) erprobte. Dennoch widmete er sich ebenso intensiv der Instrumentalmusik, indem er Kammersonaten, Symphonien und vor allem Instrumentalkonzerte schuf, darunter ein gutes Dutzend fürs Cembalo, elf für Geige und weitere zwei für Bratsche. Die vorliegende Gruppe von drei Cembalokonzerten bezeugen auf beinahe ideale Weise seinen Schreibstil, der auf halber Strecke zwischen dem barocken Geschmack und dem Zeitalter der Vorromantik angelegt ist. Außerdem war die Gattung des Cembalokonzerts für Experimente besonders geeignet, denn das Cembalo stellte als Continuoinstrument bereits einen Teil des Orchesters dar und konnte so die Aufgabe der Geige als führendes Instrument übernehmen.

Die wichtigsten Charakteristika des Benda’schen Oeuvre kann man im Umgang mit Solopart und Orchester studieren wie auch in der hohen Qualität der Themen und der besonderen Art der thematischen Verarbeitung. So bevorzugt Benda für den Cembalosatz eine eher gesangliche Schreibweise statt einer Aneinanderreihung von kontrapunktischen Abschnitten. Auch baut er gerne eine Vielzahl von komplexen Passagen ein, um den Klang des Instruments durch das ganze Konzert hindurch zu erhöhen. Zudem arbeitet er mit Kompositionsverfahren und – techniken seiner zeitgenössischen Kollegen, für die Zupfinstrumente den idealen Klang erzeugten und – ob in großräumigen Palästen oder in bescheidenen Bürgerhäusern – auch am häufigsten eingesetzt wurden. Ebenso betonen seine thematischen Einfälle das Moment des stilistischen Übergangs: Die Verarbeitung zweier unterschiedlicher Themen tritt hier deutlich zutage und wird zu einem Stilmerkmal, das die nächste Komponistengeneration immer häufiger aufgreifen sollte. Bendas Vorliebe gilt den kompakten, eingängigen Themen, die sich sofort ins Bewusstsein des Hörers einprägen und vor allem in den Mollabschnitten einen extrem gefühlsbetonten Eindruck vermitteln. Ebenso schätzt er brillante Passagenarbeit, oft folkloristischen Ursprungs. Die Cembalothemen sind teilweise von denen des Orchesters unabhängig, die sie bald kontrapunktisch ergänzen, bald ornamental verzieren, um die Bedeutung dieser Themen zu betonen.

Auf diese Weise erzeugen die sich abwechselnden Tutti- und Soloepisoden oft einen dichten, raschen Dialog, wobei sie den herkömmlichen strengen Aufbau des Instrumentalkonzerts durch eine Aneinanderreihung von thematisch bzw. konzeptuell verschiedenen Episoden durchbrechen und das Orchester zum mitverantwortlichen Träger der Entwicklung erheben. Indem Benda die Gattung Instrumentalkonzert mit einer Einleitung, orchestralen Zwischenspielen und Solokadenzen (letztere sollen später zu spezifischen Merkmalen des Genre gehören) ergänzt, erhält sie eine neue Dimension, auch wenn die traditionelle formale Anlage beibehalten wird. Hier ist das Bezugsmodell das dreiteilige Konzert italienischer Prägung (zwei schelle Sätze getrennt durch einen langsamen Satz), das bereits von Johann Sebastian Bach übernommen und von fast allen Komponistenkollegen Bendas gepflegt wurde, darunter auch den Meistern der Wiener Schule (Richter, Dittersdorf, Cannabich) sowie Carl Philipp Emanuel Bach und den noch bekannteren Mozart und Haydn. Auch die Behandlung der Harmonik, die weniger komplex und zum Teil recht vorhersehbar ausfällt, bezeugt den innovativen Charakter des Benda’schen Personalstils, während die Erfindung asymmetrischer Themen und rhythmisch stark geprägter Unisonopassagen eher eine Verbindung zu vergangenen Traditionen an den Tag legen.

Bei den beiden Konzert in Molltonarten (f-Moll, h-Moll), die den Idealen des Sturm und Drang verpflichtet sind, scheint der thematische Einfallsreichtum eher von der Gesangstimme inspiriert zu sein. Im Kopfsatz des Cembalokonzerts f-Moll finden wir tonal-melodische Passagen, die die Sonatenhauptsatzform mit doppelter Exposition und thematischem Kontrast typisieren: ein stark ausgeprägtes, eindringliches Hauptthema mit einer Vielzahl von Spielfiguren steht einem Seitenthema gegenüber, das aus großen Intervallsprüngen besteht. Die Motive des Solisten fordern die Virtuosität des Musikers heraus, indem sie ihn vom Orchester trennen und ihm erlauben, dank einer günstigen Verteilung der Passagen und Phrasen auch innerhalb der Binnenstruktur des Werks seine persönliche Note zu präsentieren. Das Larghetto con sordini (As-Dur) schafft einen abgelegenen, seltsam expressiven Raum, der dem Solisten ermöglicht, eine filigrane und klagende Atmosphäre zu entwickeln, in der Zweier- und Dreierfiguren unvorhergesehen aufblitzen. Wenn sich hier das Gesangliche des Soloparts über das im Hintergrund verbleibende Orchester erhebt, gehen diese beiden Elemente im dritten Satz (Allegro di molto) eine Wechselwirkung ein, in der sie entweder miteinander zusammenstoßen oder gemeinsam in einer originären Rondoform aufgehen.

Im Cembalokonzert h-Moll zeigt sich im Soloparts eine etwas stärkere Tendenz, die Orchesterelemente zu übernehmen. Besonders im ersten und zweiten Satz ist es keine Seltenheit, dass die Geigen oder gar die Bratschen auf die Solisten antworten. Des weiteren wird hier das Orchester entweder als Ganzes oder in abgetrennten Abschnitten eingesetzt, in denen die hohen Streicher den tiefen kontrastierend gegenüberstehen. Die Themen des Allegro-Satzes sind besonders lebhaft gezeichnet. Anders als in den beiden anderen Konzerten wird am Anfang das Hauptthema auch vom Solisten getragen und dann mit dem Orchester geteilt. Die Bezeichnung des zweiten Satzes – Arioso (G-Dur) – verrät seinen Ursprung in der Welt der Oper. Ein pathetisch-sentimentaler Geist durchweht den ganzen Satz und wird durch das gekonnte dynamische Gleichgewicht des Orchesters noch erhöht, bis der Satz mit einer Solokadenz ad libitum zu Ende geht. Das abschließende Rondo bietet gänzlich andere Lösungen als die beiden Vorgängersätze: Hier darf der Solist den Refrain zu Ende führen, als alleinstehender Protagonist fungieren oder die Orchesterthemen aus den verschiedenen Episoden wiederaufgreifen, autonom vortragen oder gar künstlerisch verbrämen. Bei allen dieser Lösungen ist Bendas Einfallsreichtum und seine Lust am Spiel unverkennbar.

Anders das Cembalokonzert G-Dur, in dem fortschrittliche und konservative Merkmale durchmischt sind. Tatsächlich können sich solche Mischungen sogar innerhalb eines einzigen Themas finden, in dem Elemente des barocken, klassischen und empfindsamen Stils innerhalb weniger Takte zusammengeführt werden. Die Grundstimmung des Werks ist bald präzis-verklärt, bald gesanglich-verspielt. Der Einsatz des Solisten im Allegro moderato scheint mit dem anfänglichen Allegro des Konzerts f-Moll identisch: Nach dem Orchesterritornell folgt eine lange virtuose, improvisationsähnliche Solopassage, die thematisch auf ein Orchesterthema zurückgreift und dem Solisten erlaubt, in weit ausgreifenden Passagen über die ganze Tastatur zu schwelgen, mit verschiedenen Kombinationen von Arpeggien, Motiven, die mit abwechselnden Händen zu spielen sind, Zweiklangketten sowie einigen Triolen-Episoden. Das Andante con moto (C-Dur) vereint höfisch-manirierte Passagen mit anderen, die sich zwar durch extreme Beweglichkeit auszeichnen, jedoch nicht etwa virtuose Selbstdarstellung sind, sondern vielmehr ausdrucksstark und gefühlsgeladen. Das herkömmliche abschließende Rondo (Allegro scherzando) glänzt durch bemerkenswerten Einfallsreichtum, der sich in Solo- als auch Tutti-Passagen gleichermaßen ausdrückt.

Die Cembalokonzerte Bendas entstand zwischen 1748 und 1780, wobei nach Analyse der Quellenhandschriften für die Konzerte f-Moll, h-Moll ein Entstehungsjahr um 1780 zu konstatieren wäre, für das Werk in G – Dur jedoch keine handschriftlichen Quellen vorliegen.

Übersetzung: Bradford Robinson

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Bärenreiter, Kassel.