(b. Miltenberg, 20 June 1756 – d. Stockholm, 15 December 1792)
(1783)
Joseph Martin Kraus is occasionally dubbed “the Swedish Mozart,” but the comparison is of little relevance. In fact, it is mainly based on the similarity of their dates of birth (1756) and death (1791 for Mozart, 1792 for Kraus). As representa- tives of the same historical period, both composers were mainly interested in the same genres (opera, symphony, chamber music, church music, etc.), but this analogy hardly makes up for the fact that they epitomize distinctively different musi- cal styles and preferences.
Kraus was born in the German town of Miltenberg am Main. As a child he received an intensive musical training, includ- ing piano and violin lessons. At his parents’ instigation, he studied law at the universities of Mainz (1773), Erfurt (1774), and Göttingen (1776), but Kraus felt much more attracted to a musical career. That explains why, in 1778, he decided to leave Germany and to apply for a position at the court of King Gustav III. In those days, the Swedish king was renowned for his broad cultural interests, and for recruiting musicians from many European countries. Nevertheless, it took Kraus almost three years to be noticed by the king’s entourage. After a performance of his opera Proserpina at the Ulriksdal Castel, he was appointed conductor of the Royal Swedish Opera in 1781. One year later, King Gustav sent him on a grand tour through Europe, which brought him to Germany/Austria, Italy, France, and England. During his five-year journey, he met many of the most prominent composers of the time, including Christoph Willibald von Gluck, Antonio Salieri, Padre Martini, and Joseph Haydn. In Esterháza, Kraus even composed a symphony (in D major) for Haydn, which was very well-received by the master, and even published shortly thereafter under Haydn’s own name. Kraus returned to Sweden in 1786 and became a leading figure in the country’s musical and cultural life. In 1787 he was appointed Kapellmästare of the Swedish court, a position which he would retain until his premature death in 1792.
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Kraus’s oeuvre, as compiled by Bertil van Boer (VB), consists of 204 VB numbers broken down into thirteen categories:
sacred choral works (VB 1 - 17), secular dramatic works (VB 18 - 34), ballet music (VB 35 - 39), secular cantatas (VB
40 - 46), arias and duets (VB 47 - 66), canons (VB 67 - 69), lieder (VB 70 - 120), cantatas and pastorals (121 - 126), sym- phonies (127 - 148), concertos (149 - 156), chamber music for more than one instrument (157 - 184), piano music (185 - 193), and miscellaneous works (194 - 204). As far as the symphonies are concerned, a further division into two groups can be made: a series written before Kraus’s move to Sweden and, for the greater part, lost; and a series of more mature works written after 1778, partly in Sweden, partly during his European journey.
The Symphony in C minor, presented in this volume, was composed in 1783 and hence belongs to the second group. Like most of Kraus’s symphonies, it has three movements: Larghetto/Allegro, Andante, and Allegro assai. An earlier version of the symphony was composed in 1782, in the extremely unusual key of C-sharp minor and including a short minuet. Al- though Kraus made some substantial changes with respect to thematic structure, formal organization, and orchestration, the similarity between the two works cannot be denied. Both works also exemplify Kraus’s predilection for Sturm und Drang rhetoric. As early as 1776, when he was studying in Göttingen, Kraus was drawn to the literary Sturm und Drang movement, represented there by the so-called Göttinger Hainbund. For the remainder of his life, Kraus would cherish this expressive style, especially in his symphonic and dramatic works.
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The first movement of the C-minor Symphony begins with a slow introduction (Larghetto, 2/4, C minor), which refers to the overture of Gluck’s opera Iphigénie en Aulide. The opening bars present a subtle dialogue between the first and second violins, soon intensified by the lower strings and the bassoons. This contrapuntal vein only lasts a few bars, after which it is interrupted by a first accumulation of characteristic Sturm und Drang figures, such as dynamic contrasts, ag- gressive syncopations, and vigorous coups d’archet. A similar Sturm und Drang atmosphere also pervades the Allegro section, which is organized in sonata form. Its exposition consists of a main theme (1-201, piano, agitated); a transition (20-56, forte, powerful); a subordinate thematic group (57-1331, E-flat major), which includes a rather under-articulated, but extensively elaborated first subordinate theme (57-1171) and a second one which is much more elegant and balanced (°118-1331)); and, finally, a closing group based on the same material and rhetorical gestures as the transition. A moment of special interest in the exposition is the connection between the end of the transition and the beginning of the subordi- nate theme: the transition concludes with a half cadence in C minor (“medial caesura” in bar 55), after which a chromatic ascending unison line bridges the gap between that cadence and the ensuing E-flat major episode (“caesura fill”). Interest- ingly, the opening of the first subordinate theme is formally and harmonically unstable, a feature that contributes to the agitated nature of this movement. Possibly for a similar reason, the closing group is not concluded by a perfect cadence
in the secondary key, but immediately (i.e. without repetition) passes into the development section. The development can in turn be divided into two clearly defined subsections: the first one (145-1732 ) results directly from the preceding closing group and elaborates its material; the second one (°174-2171) is based on the first subordinate theme and even (almost) literally incorporates an extensive part of it (181-194 ~ 71-84, transposed a major second up). The recapitula- tion (217-2641) is an extremely abbreviated version of the exposition. Only the consequent phrase of the first theme is repeated (217-2281 ~ 9-201). The transition restates the beginning of the exposition version, but then immediately jumps to the concluding bars of the subordinate theme group; indeed, the first subordinate theme, which was partially restated in the development, is entirely eliminated now, reducing the overall length of the exposition (144 bars) to 59 bars. A short coda (°265-274), full of characteristic unison writing, concludes the movement.
The general atmosphere of the Andante (3/8, E-flat major) is very different from the outspoken Sturm und Drang char- acter of the outer movements. Instead, Kraus returns here to the more reticent style of the opening bars of the symphony, although surprising forte outbursts still emerge here and there. The general layout of the movement is tripartite. The first part is monothematic and begins with a main theme organized in a small ternary form (A: 1-19; B: °20-321, A’: 32-36). After a short transition (°37-45), this theme is restated in the secondary key (B-flat major, °46-631) in a varied shape (mezzo forte versus mezza voce, with the addition of lively triplets as accompaniment figures). This restatement is heavily abbreviated (23 bars instead of 36) and immediately followed by a retransition to the home key. As before, the bridging bars rely exclusively on material from the main theme. The passage from bar 77 onwards is the first truly contrasting section of the movement, partly owing to its new motivic content (diatonic figures versus wide melodic intervals; clear metrical writing versus the extensive use of suspensions), partly because of the prominent role of the two oboes (con- stantly playing in parallel thirds). At the end of this section, Kraus gradually reintegrates material from the main theme, thus anticipating its return in bar °104. This retransition is one of the most delightful moments of the entire symphony: rather than preparing the so-called “double return” (i.e. the simultaneous return of the main theme and the home key) by increasing the power of the music, Kraus prefers – very much like Haydn – to weaken it: the dynamics decrease (from p to ppp), the melodic lines mainly descend, and finally a one-bar full stop is stated. Subsequently, the main theme is pre- sented again. In this third and final version of the main theme, the processes that began earlier in the composition are logi- cally continued: mezzo forte becomes forte now, and the sixteenth-note triplets are replaced by groups of 32nds, thereby elaborating a gradual effect of growth and climax over the full length of the composition. Formally, the final statement of the theme only recapitulates the A section and the beginning of B. The B section then turns organically into a coda that includes some refined flattened variants of the main thematic material.
As noted above, the full arsenal of Sturm und Drang devices comes to the fore again in the concluding movement (Al- legro assai, 2/4, C minor). It abounds in unison passages, sforzando outbursts on weak beats, tremolos and tremolo-like accompaniment figures, dynamic contrasts, melodic leaps, extensive syncopations, and sudden stops. Like the Allegro, the final movement is constructed in sonata form. In the exposition (1-71), the main theme – beginning with a unison mo- tive that will be restated at the end of the exposition (66-67, 68-69) and the recapitulation (167-68, 169-70) – turns almost immediately into a transitional passage (structurally no later than bar 14, but rhetorically even earlier). The subordinate theme begins in bar 27, after a half cadence in the secondary key (E-flat major). It opens with the threefold presentation of a phrase in which a somewhat isolated turning figure in the first violins (rhythmically identical with the central motive of the main theme) is brought into relief by the sustained notes and sonorities of the woodwinds and horns. Gradually, the music becomes more flowing, probably to heighten the dramatic effect of the unexpected stop in bar 50, after which the full-fledged cadence of the subordinate group and the ensuing closing group (58-71) are presented. The development section is mainly based on the elaboration of the above-mentioned rhythmical similarity of the two themes. As in the first movement, it contains some literal restatements of fragments from the exposition (compare, for instance, bars 82-90 with bars 8-16; transposed a third down). Most surprising is Kraus’s organization of the recapitulation (116-172), which is – again, as in the first movement – significantly shorter than the exposition (57 bars instead of 71). The main theme enters somewhat unexpectedly (116) at the end of a long descending sequence. The effect of this return is further weakened by the fact that it takes a different path after only two beats. Also, the ensuing merged transition leads to a new subordinate thematic unit (128). Even if the atmosphere of this passage is somewhat similar to the exposition’s second theme, it lasts until bar 139 before the analogy between the two segments is noticeably restored. Even then, however, Kraus takes a dif- ferent tack: the surprising stop in bar 50 is made less disruptive, and the ensuing (and slightly varied) cadential formulas at the end of the subordinate group and within the closing group are extended and doubled in number.
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Kraus’s C minor symphony is an absolute masterpiece of late eighteenth-century symphonic music. Without any doubt, it is a match for Haydn’s much more famous Sturm und Drang symphonies of the 1770s. Haydn himself expressed his admiration for Kraus’s symphonic music to the Swedish diplomat Frederik Silverstolpe: “The symphony he wrote for me here in Vienna will be regarded as a masterpiece for centuries to come; believe me, there are few people who can compose anything like that.” Unfortunately, Haydn was wrong in his prognosis, for all of Kraus’s music was neglected
for almost two centuries after his death. It is only recently, and largely thanks to the investigations of the aforementioned musicologist Bertil van Boer, that Kraus’s music has gained renewed interest from performers. All of his later symphonies were recorded in the 1990s (for Naxos and Capriccio), and some of these works – especially the C minor Symphony – are slowly but steadily asserting a position in the classical repertoire.
Pieter Bergé, 2012
For performance material please contact Nordiska Musikförlaget, Stockholm. Reprint of a copy from the Musikabteilung der
Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
(geb. Miltenberg, 20. Juni 1756 – gest. Stockholm, 15. Dezember 1792)
Obwohl Joseph Martin Kraus gelegentlich als “der schwedische Mozart” apostrophiert wird, ist der Vergleich kaum von Belang und beruht vorwiegend auf dem gemeinsamen Geburtsjahr (1756) und dem beinahe identischen Todesjahr (Mo- zart 1781, Kraus 1792). Als Vertreter des gleichen Zeitalters pflegten beide Komponisten zwar hauptsächlich dieselben Gattungen (Oper, Symphonie, Kammermusik, Kirchenmusik usw.), diese Übereinstimmung gleicht jedoch kaum die Tatsache aus, dass sie grundverschiedene musikalische Stilrichtungen und Vorlieben verkörpern.
Der in der deutschen Kleinstadt Miltenberg am Main geborene Kraus erhielt als Kind eine strenge musikalische Ausbil- dung mit Klavier- und Geigenunterricht. Auf Wunsch der Eltern studierte er Jura an den Universitäten in Mainz (1773), Erfurt (1774) und Göttingen (1776). Dennoch fühlte er sich mehr von der Musik angezogen, sodass er 1778 beschloss, Deutschland zu verlassen und sich um eine Anstellung am Hofe des Schwedenkönigs Gustav III. zu bemühen. Damals war König Gustav nicht nur für seine breitgefächerten kulturellen Interessen bekannt, sondern auch dafür, dass er Musiker aus vie- len Ländern Europas anwarb. Dennoch mussten beinahe drei Jahre vergehen, bis Kraus dem königlichen Gefolge auffiel.
1781 wurde er nach einer Aufführung seiner Oper Proserpina am Schloss Ulriksdal zum Kapellmeister der Königlich-
Schwedischen Oper berufen. Ein Jahr späte schickte ihn Gustav auf eine große Europareise, die ihn durch Deutschland-
Österreich, Italien, Frankreich und England führte. Während dieser fünf Reisejahre lernte Kraus viele der prominentesten Komponisten seiner Zeit kennen, darunter auch Christoph Willibald von Gluck, Antonio Salieri, Padre Martini und Jo- seph Haydn. Für letztgenannten komponierte Kraus in Esterháza sogar eine Symphonie D-Dur, an der der Meister großen Gefallen fand und die kurz darauf sogar unter Haydns Namen in Druck erschien. 1786 kehrte Kraus nach Schweden wieder zurück, wo er eine führende Stellung im Musik- und Kulturleben des Landes einnahm. Ein Jahr später wurde er zum Kapellmästare des schwedischen Hofes ernannt,eEin Amt, das er bis zu seinem frühen Tod im Jahre 1792 bekleidete.
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Nach dem Werkverzeichnis Bertil van Boers (VB) besteht das musikalische Oeuvre Kraus’ aus 204 „VB-Nummern“, die sich in 13 Werkgruppen unterteilen: kirchliche Chorwerke (VB 1-17), weltliche Theaterwerke (18-34), Ballettmusiken (35-39), weltliche Kantaten (40-46), Arien und Duette (47-66), Kanons (67-69), Lieder (70-120), Kantaten und Pastorale (121-26), Symphonien (127-48), Solokonzerte (149-56), Kammermusik für mehrere Instrumente (157-84), Klaviermusik (185-193) und Verschiedenes (194-204). Die Symphonien lassen sich wiederum in zwei weitere Werkgruppen unterteilen: eine Reihe größtenteils verlorener Frühwerke, die er vor seiner Umsiedlung nach Schweden schrieb, sowie eine weitere Reihe reiferer Werke, die nach 1778 teils in Schweden., teils während seiner Europareise entstanden.
Zu dieser zweiten Werkgruppe gehört auch die vorliegende Symphonie c-Moll aus dem Jahr 1783. Von dieser Symphonie, die – wie die meisten Kraus-Symphonien – dreisätzig angelegt ist (Larghetto/Allegro, Andante, Allegro assai), existiert auch eine 1782 entstandene Frühfassung in der äußerst ungewöhnlichen Haupttonart cis-Moll mit einem kurzen Menuett- Satz. Obwohl Kraus den thematischen Aufbau, die formale Anlage und die Orchestrierung der Frühfassung teilweise weitgehend änderte, ist die Ähnlichkeit der beiden Fassungen nicht von der Hand zu weisen. Auch bezeugen sie die Vorliebe Kraus’ zur Rhetorik des Sturm und Drang. Schon während seiner Göttinger Studienzeit war Kraus 1776 von der literarischen Sturm-und-Drang-Bewegung stark angesprochen, die dort vom sogenannten Göttinger Hain ausging. Bis zum Ende seiner Tage fühlte sich Kraus dieser ausdrucksbetonten Stilrichtung verpflichtet, vor allem in seinen sympho- nischen und dramatischen Werken.
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Am Anfang des Kopfsatzes der Symphonie c-Moll steht eine langsame Einleitung (Larghetto, 2/4, c-Moll), die auf die Ouvertüre der Gluck-Oper Iphigénie en Aulide verweist. In den ersten Takten ertönt ein verhaltener Dialog zwischen den ersten und zweiten Geigen, die bald von den tiefen Streichern und den Fagotten Verstärkung erhalten. Diese kontrapunk- tische Satzweise dauert jedoch lediglich einige Takte, bis sie von einer ersten Anhäufung charakteristischer Sturm-und- Drang-Figuren wie etwa dynamischen Kontrasten, forscher Synkopierungen und kraftvoller Coups d’archet abgelöst wird. Eine ähnliche Sturm-und-Drang-Atmosphäre durchzieht den als Sonatensatzform angelegten Allegro-Teil. Hier besteht die Exposition aus einem Hauptsatz (T. 1-201, piano, agitato), einer Überleitung (T. 20-56, forte, kräftig), einem Seitensatz (T. 57-1331, Es-Dur), der sich in ein wenig stark ausgeprägtes, jedoch großzügig fortgesponnenes erstes Seiten- thema (T. 57-1171) sowie ein weitaus eleganteres und ausgeglicheneres zweites Seitenthema (T. °118-1331) untergliedert, und schließlich aus einer Schlussgruppe, in der das Material und die rhetorischen Gesten der Überleitung wieder aufge- griffen werden. Als besonders interessantes Merkmal der Exposition erscheint die Verbindung zwischen dem Schluss der Überleitung und dem Anfang des Seitensatzes: Hier endet die Überleitung mit einem Halbschluss in c-Moll (T. 55,
„medial caesura“), gefolgt von einer chromatisch aufsteigenden Melodielinie, die die Lücke zwischen dem Halbschluss und der darauffolgenden Es-Dur-Episode überbrückt („caesura fill“). Interessanterweise ist der Anfang des ersten Seiten- themas sowohl formal als auch harmonisch instabil, was zum aufgewühlten Grundcharakter des Kopfsatzes entschieden beiträgt. Wohl aus ähnlichen Gründen endet die Schlussgruppe nicht etwa mit einem Ganzschluss in der kontrastierenden Tonart, sondern sie mündet direkt (d.h. ohne Wiederholung) in den Durchführungsteil. Dieser lässt sich wiederum in zwei deutlich voneinander abgesetzte Teilbereiche untergliedern, wovon der erste (T. 145-1732) aus der vorangegangenen Schlussgruppe unmittelbar entsteht und ihr Material verwendet, während der zweite (T. °174-2171) sich auf das erste Sei- tenthema bezieht und sogar ein (fast) unverändertes Segment daraus zitiert (T. 181-194 ~ 71-84, um einen Ganzton höher transponiert). Die Reprise (T. 217-2641) stellt eine stark verkürzte Fassung der Exposition dar, in der nur der Nachsatz des ersten Themas wiederholt wird (T. 217-2281 ~ 9-201). Bei der Überleitung wird zwar der Anfang der Fassung aus der Exposition erneut präsentiert, danach erfolgt jedoch ein Sprung zu den abschließenden Takten des Seitensatzes. Tat- sächlich wird das erste Seitenthema, das im Durchführungsteil teilweise zitiert wurde, gänzlich übersprungen, wobei die Gesamtlänge der Exposition von 144 auf nunmehr 59 Takten reduziert wird. Abgeschlossen wird der Kopfsatz von einer kurzen Coda (T. °265-274) voller charakteristischer Unisonopassagen.
In der Grundstimmung unterscheidet sich der langsame Satz (Andante, 3/8, Es-Dur) erheblich vom unverhohlenen Sturm- und-Drang-Charakter der Ecksätze. Statt dessen kehrt die verhaltenere Schreibweise der Anfangstake der Symphonie wieder zurück, auch wenn Forte-Ausbrüche hier und da unerwartet aufblitzen. Im großen und ganzen ist der Satz dreitei- lig angelegt. Der monothematische erste Teil beginnt mit einem Hauptthema in einer knappen Liedform (A: T. 1-19; B: T. °20-321, A’: T. 32-36), das nach einer kurzen Überleitung (T. °37-45) in der kontrastierenden Tonart B-Dur wiederholt wird (T. °46-631), diesmal jedoch mezzo forte statt mezza voce und mit Hinzufügung einer Begleitung von lebhaften Triolen. Unmittelbar nach dieser stark verkürzten Themenwiederholung (23 statt 36 Takte) folgt eine Rückführung in die Haupttonart, die sich – wie im ersten Satz – ausschließlich auf Materialien des Hauptthemas beschränkt. Bei dem Ab- schnitt ab T. 77 handelt es sich einerseits wegen des neuen motivischen Gehalts (diatonische Figuren statt großer melodi- scher Sprünge, klare metrische Gliederung statt ausgedehnter Vorhalte), andererseits wegen des markanten Einsatzes der beiden Oboen (unentwegte Terzparallelen) um den einzigen Abschnitt des Satzes mit einer echten Kontrastwirkung. Am Ende dieses Abschnitts wird Material aus dem Hauptthema allmählich erneut integriert, um dessen Rückkehr im T. °104 vorwegzunehmen. Diese Rückführung gehört zu den herrlichsten Augenblicken des ganzen Werks: Statt die sogenannte
„double return“ (d.h. die gleichzeitige Rückkehr des Hauptthemas und der Haupttonart) durch eine Steigerung der Inten- sität vorzubereiten, verhält sich Kraus ähnlich wie Haydn, indem er die Intensität abschwächt: Die Dynamik schrumpft von piano auf ein dreifaches p, die melodischen Linien tendieren vorwiegend nach unten und schließlich in eine eintak- tige Generalpause münden. Danach erscheint die dritte und letzte Fassung des Hauptthemas, bei der die Vorgänge, die in der Komposition früher anfingen, schlüssig fortgesponnen werden: Nun wird das mezzo forte zu einem forte und die
16tel-Triolen zu 32stel-Gruppen, um den Eindruck einer allmählichen Steigerung und Kulmination über die Gesamtlänge der Komposition hindurch zu vermitteln. Was die formale Anlage anbelangt, so beinhaltet der letzte Eintritt des Themas lediglich den A-Teil und den Anfang des B-Teils, der sich wiederum in eine Coda organisch verwandelt, die einige raffi- nierte Molltrübungen des thematischen Hauptmaterials aufweist.
Wie oben bereits erwähnt, kehrt das vollständige Arsenal der Sturm-und-Drang-Stilmittel im Schlusssatz wieder zurück (Allegro assai, 2/4, c-Moll), der von Unisonopassagen, Ausbrüchen von Sforzato auf den schwachen Zählzeiten, Tremoli, tremolierenden Begleitfiguren, dynamischen Kontrastwirkungen, melodischen Sprüngen, ausgedehnten Synkopierungen und plötzlichen Pausen nur so strotzt. Wie der Allegro-Teil wird auch das Finale als Sonatensatzform angelegt. In der Exposition (T. 1-71) fängt das Hauptthema mit einem Unisonomotiv an, das am Ende sowohl der Exposition (T. 66-67,
68-69) als auch der Reprise (T. 167-68, 169-70) wiedererscheint. Binnen kürzester Zeit (strukturell spätestens im T. 14, rhetorisch sogar noch früher) verwandelt sich dieses Hauptthema in eine Überleitung. Nach einem Halbschluss in der Dur-Parallel (Es-Dur) fängt im T. 27 das Seitenthema an, beginnend mit der dreifachen Wiederholung einer Phrase, in der eine etwas ausgesetzte Doppelschlag-Figur in den ersten Geigen (rhythmisch mit dem Kernmotiv des Hauptthemas iden- tisch) durch die Liegetöne der Holzbläser und der Hörner beleuchtet wird. Langsam wird der Satz fließender, wohl um
die dramatischen Wirkung der unerwarteten Pause im T. 50 zu erhöhen. Daraufhin folgt der Ganzschluss des Seitensatzes
sowie die Schlussgruppe (T. 58-71). Der Durchführungsteil schöpft vorwiegend aus der oben erwähnten rhythmischen
Ähnlichkeit beider Themen. Wie im Kopfsatz wartet der Durchführungsteil mit einigen unveränderten Wiederholungen von Fragmenten aus der Exposition auf (vgl. etwa T. 82-90 und 8-16, um eine Terz nach unten transponiert). Am erstaun- lichsten ist aber der formale Aufbau der Reprise (T. 116-172), die – wiederum wie im Kopfsatz – merklich kürzer als die Exposition ausfällt (57 statt 71 Takte). Das Hauptthema tritt am Ende einer langen absteigenden Sequenz leicht unerwartet ein (T. 116) und wird in seiner Wirkung dadurch noch weiter abgeschwächt, dass es nach lediglich zwei Zählzeiten be- reits eine abweichende Fortführung findet. Außerdem führt die darauffolgende überlagerte Überleitung zu einem neuen Teilbereich des Seitenthemas (T. 128). Auch wenn diese Passage und das Seitenthema aus der Exposition eine etwas
ähnliche Grundstimmung aufweisen, wird erst im T. 139 die Analogie zwischen den beiden Abschnitten offensichtlich wiederhergestellt. Selbst dann wird jedoch ein anderer Weg eingeschlagen: Die unerwartete Pause im T. 50 wirkt weni- ger abrupt, und die darauffolgenden (leicht veränderten) Schlussformeln am Ende des Seitensatzes sowie innerhalb der Schlussgruppe werden ausgedehnt und quantitativ verdoppelt.
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Die Symphonie c-Moll des Joseph Martin Kraus stellt ein absolutes Meisterwerk der Orchestermusik des ausgehenden 18. Jahrhunderts dar und steht zweifelsohne auf gleicher Höhe mit den weitaus berühmteren Sturm-und-Drang-Symphonien Haydns aus den 1770er Jahren. Haydn selber brachte einmal seine Bewunderung für die symphonischen Werke Kraus dem schwedischen Diplomaten Frederik Silverstolpe gegenüber zum Ausdruck: „Die Symphonie, die er hier in Wien besonders für mich schrieb, wird als ein Meisterwerk angesehen, damit Jahrhunderte kommen; glauben Sie mir, dort sei- en Sie wenige Leute, die etwas ähnliches bestehen können.“ Leider hatte Haydn mit seiner Prognose Unrecht, denn das Gesamtwerk Kraus’ wurde nach seinem Tod fast zwei Jahrhunderte lang vernachlässigt. Erst in letzter Zeit – vorwiegend durch die Forschungen des oben erwähnten Musikwissenschaftlers Bertil van Boer – wurde die Musik Kraus’ von Inter- preten erneut mit Interesse betrachtet. Sämtliche Spätsymphonien wurden in den 1990er Jahren für Naxos und Capriccio auf CD aufgenommen, and einige davon – allen anderen voran die Symphonie c-Moll – nehmen langsam aber sicher einen festen Platz im klassischen Repertoire ein.
Translation: Bradford Robinson
Aufführungsmaterial ist von Nordiska Musikförlaget, Stockholm zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der
Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.