(b. Hamburg, 7 May 1833 — d. Vienna, 3 April 1897)
von Goethe für sechstimmigen Chor und Orchester
Op. 89 (1882)
Like the C-major Piano Trio and the F-major String Quintet, the Gesand der Parzen (Song of the Fates) was the product of an es- pecially productive summer at the Austrian spa town of Ischl. It was composed in Summer 1882 and premiered on 10 December of that year in Basel. Brahms himself conducted the chorus and orchestra of the Allgemeine Musik-Gesellschaft of the city and conducted numerous additional performances in several cities over the course of the next several months. The performance in Krefeld was so highly successful and praised that he gave the autograph score “with grateful thanks to the friends in Crefeld” (where it remains to this day, in the city’s archives) – doing so, in fact, right after a performance in Vienna, where the work, as one might expect, was met with little understanding on the part of the public. The dedicatee is Duke Georg II. von Sachsen-Meiningen (1824-1914), an energetic promoter of Brahms and his works: Brahms was a welcome guest conductor in Meiningen, and several of his later works were tried out and performed by the court orchestra there. Simrock published the full score, orchestral and choral parts, and piano reduction (by the composer himself) in February 1883 (publisher numbers 8317, 8318, 8320 and 8319 respectively).
In his four-volume Brahms biography, which was published between 1904 and 1914, Max Kalbeck writes that Brahms was so moved by Charlotte Wolters’s interpretation of the role of the title figure in Goethe’s Iphigenie auf Tauris that he was moved to set to music Iphigenie’s “Lied der Parzen” at the end of the fourth act. (Strictly speaking, this is the song Iphigenie recalls from her childhood, as sung by her wet nurse.) An evening at the theatre may explain the occasion for composition, but not quite its impetus; it is therefore hardly surprising that most of Brahms’s biographers, critics, etc., who tend to thirst for autobiographical hints in his compositions, tend to see in him the attitude of the aged exile, who thinks of children and grandchildren and shakes his head, as the last stanza of the song has it. Indeed, Brahms himself, as Walter Niemann in his Brahms monograph (1920) reports, expressed such a connection at least once. But we are dealing here with a composer who like perhaps no other wished to show nothing of his emotional life and liked to lay false tracks for the curious and even his intimate friends, and so a completely satisfactory explanation of Brahms’s decision to set the poem will most likely never be possible.
At this point it has been customary to ask whether Brahms really understood his Goethe and the ancient Greeks. Kalbeck, Karl Geiringer (1934), and Niemann have all written about the soothing, consoling affect of Brahms’s setting of the penultimate strophe, which Niemann criticizes as something of a mistake: according to him, Brahms lacks “Goethe’s conception of the in- exorable and pitiless power of fate is entirely classical” because he bends the penultimate strophe “toward softness and feelings of pity and compassion for the mortals cast down by the gods.” Thereby Niemann demonstrates that he understands his Greeks well enough, but Brahms not at all. Siegfried Kross (1958) comes a little closer to the truth of the matter, even if he doesn’t quite hit the mark: he writes that Brahms accomplishes a “heightening of expression” by “creating an unberarable – because illogical and unmotivated – discrepancy between poem and setting.” Kross at least recognizes that there is a discrepancy at work here, but fails to recognize the sense behind it. Brahms’s depiction of the ability (and characteristic) of the gods to turn their eyes away from entire races, and to fail to recognize the features of the once beloved mortal in his grandchildren with a touchingly beautiful choral setting in D major is, in fact, a masterstroke of bitter, devastating irony: So blitheless and beautiful is indeed the world of the gods, in which they can curse a mortal and his progeny for all eternity. In the final analysis, Brahms understood his Greeks much better than his critics did and continue to do! And finally: Kross’s faulting of Brahms for not having omitted the last strophe of the song because of its “incomprehensible and unmotivated” turn from the perspective of the song proper to the framing perspective of the wet nurse (“So sangen die Parzen”), is easily dismissed as a criticism of Goethe, who wrote both the song proper and its concluding commentary as a unity (and even in the same verse form: the song is in amphibrachic dimeter, while the rest of the play is in blank verse). Brahms’s setting also leaves no doubt as to the fact that his setting of the final stanza is a kind of musical postscript: the minor key returns, but the march character is absent.
This conclusion is often cited and praised on account of its stylistic and technical properties: on account of both its dusky-shad- owy instrumentation (sonically one of the most remarkable passages in all of Brahms’s œuvre: dark choir against high muted strings and woodwinds, including piccolo) as well as the lack of immediate comprehensibility in terms of tonal motion and tonal centers. Granted, tonality as concept or as binding principle is never called into question, and when Anton von Webern, no doubt with more enthusiasm than justification, cites the passage as presaging the technique of the Second Viennese School, he no doubt says more about himself (and, more precisely, about his desire for retroactive legitimation) than about Brahms. The Gesang der Parzen is nonetheless one of Brahms’s darkest works (in addition to contrabassoon and tuba, he calls for two alto parts and two bass parts in his six-part chorus), and yet a transparency of texture predominates such that one still does not often associate with this composer.
The earliest performance of the Gesang der Parzen available on the market today derives from a radio broadcast of 27 November
1948: it is by Arturo Toscanini and the NBC (National Broadcasting Company) Symphony Orchestra of New York and the Robert Shaw Chorale. It first appeared for sale only twenty years later, initially as LP (RCA Victor) and subsequently in every imaginable audio format. Whether Toscanini had come upon the work by his own devices, or whether he had been introduced to
it by Shaw, who had performed it several times before then and would subsequently record it in 1988 with the Atlanta Symphony Orchestra and chorus (Telarc), cannot be determined. The first recording a customer could actually purchase appeared in 1951, when the American recording company Westminster commissioned the Czech-American conductor Henry Swoboda with the direction of an LP’s worth of major choral works by Brahms. The recording took place in Vienna with local forces: the Vienna Symphony and Vienna Chamber Chorus. Seventeen years later the Toscanini performance appeared, followed in 1972 by a Slovakian performance (Chorus and Orchestra of the Slovak Philharmonic conducted by Hans Swarowsky) – but this record- ing was hardly circulated outside of Czechoslovakia. A slowly growing interest in the work can be observed during the course of the 1980s: in 1980 a recording by Michel Plasson , the Dresden Philharmonic Orchestra and Chorus, and the Ernst Senff Chorus of Berlin (EMI); in 1983 an LP (recorded 1982) by Giuseppe Sinopoli as part of a complete recording of all of Brahms’s choral-orchestral works (a coproduction by Deutsche Grammophon and Supraphon with the Czech Philharmonic and Prague Philharmonic Chorus); in 1988 the aforementioned recording by Robert Shaw. Three further performances appeared around
1990: by Herbert Blomstedt (San Francisco Symphony Orchestra and Chorus, recorded in 1989, released in 1990 by Decca), Claudio Abbado (Berlin Philharmonic Orchestra and Berlin Radio Chorus, recorded in 1990, released in 1992 by Deutsche Grammphon) and Colin Davis (Bavarian Radio Symphony Orchestra and Chorus, recorded in 1992, released in 1993 by RCA). In 1997 Helmuth Rilling directed a performance for Hänssler Classic (Gächinger Kantorei and Bach-Collegium Stuttgart); in
2001, Gerd Albrecht a performance for Chandos (Danish Radio Symphony Orchestra and Chorus, released in 2004), in 2009 the young and rising star Robin Ticciati a performance for Tudor (Bamberg Symphony Orchestra and Bavarian Radio Chorus, released in 2010). The historical performance practice movement has also reached the Gesang der Parzen: John Eliot Gardiner‘s recording with the Monteverdi Choir and the Orchestre Révolutionnaire et Romantique appeared in 2009 on his own Soli Deo Gloria label; Philippe Herreweghe’s recording with the Collegium Vocale Gent and the Orchestre des Champs-Elysées appeared in 2011 on the new Psi label.
Stephen Luttmann, 2011
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der
Münchner Stadtbibliothek, München.
(geb. Hamburg, 7. Mai 1833 — gest. Wien, 3. April 1897)
von Goethe für sechstimmigen Chor und Orchester
Op. 89 (1882)
Wie das C-dur Klaviertrio und F-dur Streichquintett war der Gesang der Parzen die Frucht eines besonders arbeitsreichen Sommeraufenthalts im österreichischen Kurort Ischl. Er wurde im Sommer 1882 komponiert und am 10. Dezember 1882 in Basel uraufgeführt. Brahms selbst dirigierte Chor und Orchester der Allgemeinen Musik-Gesellschaft der Stadt, und wiederhol- te dies mehrmals in den nächsten Monaten in mehreren Städten. Die Krefelder Aufführungen war derart umjubelt und gelun- gen, dass er die autographe Partitur „den Freunden in Crefeld herzlich dankbar“ schenkte (sie befindet sich jetzt im Krefelder Stadtarchiv) – gleich nach der Aufführung in Wien, wo das Werk, wie zu erwarten, beim Publikum auf wenig Verständnis stiess. Widmungsträger ist Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1826-1914), ein tatkräftiger Förderer von Brahms und seiner Musik: Brahms war in Meiningen ein gern gesehener Gastdirigent, und viele von seinen späteren Werken wurden mit der dortigen Hofkapelle ausprobiert und aufgeführt. Im Februar 1883 erschienen Partitur, Orchester- und Chorstimmen und Klavierauszug (vom Komponisten) bei Simrock (Verlagsnummern 8317, 8318, 8320 bzw. 8319).
In seiner vierbändigen Brahmsbiografie (1904-1914) schreibt Max Kalbeck, Brahms sei von Charlotte Wolters Darstellung der Titelfigur in einer Aufführung von Goethes Iphigenie auf Tauris derart berührt gewesen, dass er Iphigenies „Lied der Parzen“ am Ende des vierten Aufzugs vertonte. (Es geht strenggenommen um ein Lied, das ihr in der Kindheit die Amme sang.) Als Anlass reicht wohl ein Theaterbesuch, als Anregung vielleicht doch nicht ganz; da verwundert es kaum wunder, das die meis- ten Kritiker, Biografen, usw., die nah autobiografischen Hinweisen in den Werken Brahms geradezu lechzen, dazu neigen, die Haltung des alten Verbannten, der der Kinder und Enkel gedenkt und das Haupt schüttelt – wie es in der letzten Strophe des Parzenlieds heißt – im Komponisten selbst zu sehen. Zumindest hat Brahms selbst, wie Walter Niemann in seiner Brahms- Monografie (1920) berichtet, zumindest einmal den Bezug ausgedrückt. Da aber wir es mit einem Komponisten zu tun haben, der wie kaum ein anderer nichts von seinem Gefühlsleben zeigen wollte und den Neugierigen und sogar den engen Freunden gerne falsche Spuren legte, wird uns eine vollständige Erklärung der Anregung zur Komposition wohl ewig verschlossen bleiben.
Es liegt die Frage nahe, ob Brahms seinen Goethe und die antiken Griechen richtig verstanden habe. Sowohl Kalbeck und Karl Geiringer (1934) wie auch Niemann schreiben von dem mildernden, tröstenden Ausdruck der Vertonung des vorletzten Strophe, was Niemann als Fehlleistung bemängelt: Brahms fehle „Goethes Auffassung von der Unerbittlichkeit und Erbarmunslosigkeit der Schicksalsgewalt“, die durchaus antik sei, schreibt er, da er die vorletzte Strophe „ins Weiche, in Gefühle des Mitleidens und Erbarmens mit den durch die Götter gestürzten Sterblichen“ biegt – wobei Niemann wohl seine Griechen, jedoch keineswegs seinen Brahms richtig versteht. Siegfried Kross (1958) kommt etwas näher an die Wahrheit, auch wenn er daneben trifft: Brahms habe eine
„Steigerung des Ausdrucks“ erzielt, indem er „eine untragbare – weil unlogische und unmotivierte – Diskrepanz zwischen Dichtung und Vertonung geschaffen“ habe. Kross hat zumindest erkannt, dass es um eine Diskrepanz geht, jedoch den Sinn der Diskrepanz nicht anerkannt. Dass Brahms die Fähigkeit (und Eigenschaft) der Götter, das Auge von ganzen Geschlechtern zu wenden und die Züge des einst Geliebten in dessen Enkel nicht zu sehen, mit einem rührend-schönen D-Dur Chorgesang darstellt, ist meisterhafte, bit- tere, niederschmetternde Ironie: So unbekümmert schön ist den Göttern eine Welt, in der sie einen Fluch über einen Sterblichen und dessen Nachkommen in alle Ewigkeit erstrecken können. Schließlich hat Brahms seine Griechen viel besser verstanden, als es sei- ne Kritiker konnten und können! Und letztens: Die Auffassung von Kross, Brahms hätte die letzte Strophe weglassen sollen we- gen der „unverständlichen und unmotivierten“ Wendung vom eigentlichen Lied über die Götter zur Rahmenfassung der Amme („So sangen die Parzen“), kann man sanft und schnell widerlegen als eine eigentliche Kritik an Goethe, der das Lied und seinen anschließenden Kommentar von der Amme als Einheit (und sogar mit demselben Versmass: amphibracher Dimeter, während im Schauspiel sonst nur Blankvers vorkommt) erschuf. Die Vertonung durch Brahms lässt keinen Zweifel aufkommen, dass es hier um eine Art musikalisches Postkriptum geht: man kehrt ins Moll zurück, aber der Marschcharakter ist verschwunden.
Dieser Schluss wird oft wegen seiner stilistischen und technischen Eigenart besprochen und sogar bewundert: sowohl wegen der dämmernd-schattenhaften Instrumentierung (klanglich einer der merkwürdigsten Stellen in seinem ganzen Œuvre: dunkler Chor gegen hohe gedämpfte Streicher und Holzbläser inklusive Piccolo) wie auch wegen der nicht unmittelbar bestimmten tonalen Bewegungen und Fixpunkte (eine Eigenschaft, die auch für den Anfang des Werks charakteristisch ist). Freilich wird die Tonalität als Begriff oder als bindendes Prinzip keineswegs in Frage gestellt, und wenn Anton von Webern, sicherlich mit mehr Begeisterung als Berechtigung, diesen Schluss für einen Vorbote der Technik der Zweiten Wiener Schule halten will, so sagt er mehr über sich selbst (oder genauer: über seinen Wunsch nach rückwirkender Legitimation) aus als über Brahms. Das Gesang der Parzen gilt ohnehin als eines der dunklesten Werke von Brahms (er verlangt neben Kontrafagott und Basstuba zwei Altstimmen und zwei Bassstimmen in seinem sechsstimmigen Chor), trotzdem herrscht eine Durchsichtigkeit, die man selten mit dem Namen Brahms verbinden will.
Die erste heute erhältliche Aufnahme vom Gesang der Parzen ist eine Rundfunkaufnahme vom 27. November 1948: Arturo Toscanini dirigierte das New Yorker NBC (National Broadcasting Company) Symphony Orchestra und den Robert Shaw Chorale. Sie erschien jedoch erst zwanzig Jahre später, zunächst als Langspielplatte (bei RCA Victor), später in allen nur erdenk- lichen Audioformaten. Ob Toscanini auf Eigeninitiative auf das Werk gekommen ist oder ob er von Robert Shaw, der es schon mehrmals aufgeführt hatte und noch einmal 1988 eine CD-Aufnahme mit den Atlanta Symphony Orchestra und Chorus bei Telarc dirigierte, ist nicht festzustellen. Die erste Aufnahme, die ein Kunde eigentlich kaufen konnte, erschien 1951, als die ame- rikanische Schallplattenfirma Westminster den tschechisch-amerikanischen Dirigenten Henry Swoboda mit der Leitung eines Programms mit größeren Chorwerke von Brahms betraute. Die Aufnahme fand in Wien mit örtlichen Aufführungskräften statt (Wiener Symphoniker, Wiener Kammerchor). Erst 17 Jahre später erschien die oben erwähnten Toscanini-Aufnahme; 1972 kam eine slowakischen Aufnahme (Chor und Orchester der Slowakischen Philharmonie unter der Leitung von Hans Swarowsky) auf den Markt – ausserhalb der Tschechoslowakei freilich nur wenig verbreitet. Ein langsam wachsendes Interesse am Werk zeigte sich im Laufe der achtziger Jahre: 1980 eine Aufnahme von Michel Plasson, dem Chor und Orchester der Dresdner Philharmonie, und dem Ernst-Senff-Chor Berlin (EMI); 1983 eine 1982 aufgenommene Langspielplatte von Giuseppe Sinopoli im Rahmen einer Gesamtaufnahme der Werke für Chor und Orchester (ein Co-Produktion von Deutsche Grammophon und Supraphon mit der Tschechischen Philharmonie und dem Prager Philharmonischem Chor); 1988 die oben erwähnten Aufnahme von Robert Shaw. Drei weitere Aufnahmen erschienen um 1990: von Herbert Blomstedt (San Francisco Symphony Orchestra und Chorus, aufgenommen 1989, erschienen 1990 bei Decca), Claudio Abbado (Berliner Philharmoniker und Rundfunkchor Berlin, aufgenommen 1990, erschienen 1991 bei Deutscher Grammophon) und Colin Davis (Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, aufgenommen 1992, erschienen 1993 bei RCA). 1997 dirigierte Helmuth Rilling eine Aufnahme für Hänssler Classic (Gächigner Kantorei und Bach-Collegium Stuttgart), 2001 Gerd Albrecht eine Aufnahme für Chandos (Chor und Symphonieorchester des Dänischen Rundfunks, erschienen 2004), 2009 der junge und schon angesehene Robin Ticciati eine Aufnahme für Tudor (Chor des Bayerischen Rundfunks und Bamberger Symphoniker, erschienen 2010). Die historische Auffühurngspraxis hat auch schließlich den Gesang der Parzen erreicht: John Eliot Gardiners Aufnahme mit dem Monteverdi Choir und dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique erschien 2009 bei seinem eigenen Firma, Soli Deo Gloria; Philippe Herreweghes Aufnahme mit dem Collegium Vocale Gent und dem Orchestre des Champs-Elysées erschien 2011 bei Psi.
Stephen Luttmann, 2011
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Nahdruck eines Exemplars aus der
Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.
Let the race of men
Fear the gods! They hold the power In eternal hands,
And can use it
As it pleases them.
Let him fear them doubly Whom they had once exalted! On cliffs and clouds
Chairs have been set
Around golden tables.
Should discord arise, The guests plunge, Vilified and shamed, Into the depths of night, And await in vain, Bound in darkness, Righeous judgment.
But they, they remain
At eternal feasts
At golden tables.
They stride from mountain
To mountain:
From the gorges of the deep Steams up to them the breath Of suffocating Titans,
A light cloud
Like sacrificial smoke.
The rulers turn away Their beneficient eyes From entire races,
And avoid seeing in the grandson The quietly speaking features Of the once beloved ancestor.
Thus sang the Fates:
The exile listens to their songs In the caverns of the night, The old man thinks of
His children and grandchildren
And shakes his head.
Es fürchte die Götter Das Menschengeschlecht! Sie halten die Herrschaft In ewigen Händen,
Und können sie brauchen
Wie’s ihnen gefällt.
Der fürchte sie doppelt, Den je sie erheben!
Auf Klippen und Wolken Sind Stühle bereitet Um goldene Tische.
Erhebet ein Zwist sich, So stürzen die Gäste, Geschmäht und geschändet In nächtliche Tiefen,
Und harren vergebens, Im Finstern gebunden, Gerechten Gerichtes.
Sie aber, sie bleiben
In ewigen Festen An goldenen Tischen. Sie schreiten vom Berge Zu Bergen hinüber:
Aus Schlunden der Tiefe Dampft ihnen der Athem Erstickter Titanen,
Gleich Opfergerüchen, Ein leichtes Gewölke.
Es wenden die Herrscher
Ihr segnendes Auge
Von ganzen Geschlechtern, Und meiden, im Enkel Die ehmals geliebten
Still redenden Züge
Des Ahnherrn zu sehn.
So sangen die Parzen; Es horcht der Verbannte In nächtlichen Höhlen, Der Alte, die Lieder, Denkt Kinder und Enkel Und schüttelt das Haupt.