(b. Berlin, 11. February 1830 - d. Munich, 3. November 1913
Composer, pianist, and conductor Hans von Bronsart, also known as Hans Bronsart von Schel- lendorf, was born in Berlin on 11 February 1830. He studied at Berlin University and pursued training in composition with Siegfried Dehn and in piano with Theodor Kullak in Berlin (1849-
52) before becoming a pupil of Franz Liszt, with whom he studied at Weimar (1853-57). Bronsart was the dedicatee of Liszt’s Piano Concerto No. 2 in A Major, as well as the soloist at the work’s premiere under Liszt’s baton in Weimar in January 1857. During the mid-1850s, Bronsart also made the acquaintance of figures such as Hector Berlioz and Johannes Brahms, and he devel- oped a friendship with Hans von Bülow. In early 1858, Liszt wrote to composer Felix Dräseke, “Bronsart is a very dear friend of mine; I value him as a character and as a musician. […] He is a friend of Bülow’s. Both names have the same initials, and for a long time Bronsart signed himself ‘Hans II.’ in his letters to me.” 1 Following several years of concert touring, Bronsart held a number of posts, serving as conductor of the Euterpe Concerts at Leipzig (1860-62), Court Pianist in Löwenberg (1860-65), Director of the Gesellschaft der Musikfreunde in Berlin (1865-
66), and Intendant for the court theatres at Hanover (1867-87) and at Weimar (1887-95), as well as President of the Allgemeiner Deutscher Musikverein (1888-98). Bronsart’s compositions in- clude the F-sharp-minor Piano Concerto, op. 10; a G-minor Piano Trio; the Frühlings-Fantasie, op. 11 (score recently reissued by Musikproduktion Höflich as No. 1147 in the Repertoire and Opera Explorer Study Scores series); a cantata entitled “Christmarkt”; Der Corsair, an unpub- lished opera on a text by Byron; two symphonies, both lost; a string sextet; and some solo piano pieces. Bronsart passed away on 3 November 1913 in Munich.
Not surprisingly, perhaps, given his training and the circles in which he moved, Bronsart was closely aligned with the ideals of the “New German School,” ideals most famously represented by composers such as Liszt, Richard Wagner, and Berlioz. These included a loosening of tra- ditional formal structures and harmonic language and, in some cases, innovative orchestral ef- fects, all serving the purpose of allowing for greater levels of expressivity, often with the aim of conveying an extra-musical program or narrative. Bronsart defended these ideals in his Musi- kalische Pflichten (Musical Duties), a thirty-two page pamphlet published in Leipzig in 1858. Although works such as the Frühlings-Fantasie exhibit many of these traits, the F-sharp-minor Piano Concerto is in many ways more traditional in conception, historically suggesting to critics the influence of such composers as Beethoven, Brahms, and Chopin.
The Piano Concerto, op. 10, was published in 1873 with a dedication to the composer’s wife, Ingeborg Bronsart (née Starck), a Swedish pianist and a composer in her own right, who had likewise been one of Liszt’s pupils. Beginning with a concert in Amsterdam in January 1873, Hans von Bülow performed the Concerto as soloist on numerous occasions through December 1880.
2 (He was known to perform Bronsart’s G-minor Piano Trio as well.) Among these performances was a concert on 24 June 1878, at the Erfurt Music Festival featuring not only Bülow at the keyboard, but Liszt himself at the podium. 3 Meanwhile, in a performance by pianist Fritz Hart- vigson on 30 September 1876, the Concerto and its composer had been introduced to an English audience at the Crystal Palace in London. The work’s American premiere took place in Boston, where the Concerto was performed by soloist B. J. Lang and the Harvard Musical Association Orchestra, conducted by Carl Zerrahn, on 25 March 1880. On the whole, the work was well received by audiences in Germany and abroad.
Broadly speaking, the Concerto adheres to the traditional three-movement form. In the lively sonata-allegro movement that opens the work (Allegro maestoso), however, the initial tutti, rather than constituting a full orchestral exposition as we would expect in a Classical concerto, is lim- ited to an abbreviated statement of fourteen measures, creating little delay before the entrance of the soloist, who assertively takes on the militant-sounding main theme. Within measures, the piano begins to articulate a descending series of trills that recalls a passage from the opening of Brahms’s Piano Concerto No. 1 in D Minor, also maestoso (cf. Bronsart’s mm. 20ff with Brahms’s mm. 8ff). Following an almost nocturne-like passage (beginning at m. 56) in C-sharp minor and a more quick-paced espressivo con grazia, Bronsart continues, as convention would suggest, with a lyrical theme group in the work’s relative major key (A major), and then with development and recapitulation. In the latter, the nocturne-like passage reappears in E-flat minor and the lyrical second theme proper returns in the tonic major key, in which the movement comes to a close. Although the soloist provides much embellishment throughout, a proper cadenza is lacking at the customary place just before the movement’s conclusion.
The serene, lyrical, second movement (Adagio ma non troppo) opens with strings in D-flat ma- jor, enharmonically respelling the dominant key of the work. After eight measures, the soloist enters dolce espressivo, stating his main thematic material first in D-flat and then, with occasion- al interjections from the orchestra, beginning to develop that material while leading it through a series of shifts to other keys. A brief transitional passage leads to the introduction of the brass and a broad secondary orchestral theme in E major (beginning at m. 37). The soloist soon takes over, however, briefly recollecting and further developing his own main theme (beginning at m. 45) before leading into free transitional material that eventually culminates in a recapitulation of the movement’s opening orchestral phrase in its original D-flat major, with the strings now accom- panied and doubled by the piano (beginning at m. 64). With the addition of the brass once more, the same texture is then employed for a return of the sweeping secondary theme, corresponding, as before, to a shift from flats to sharps, but now in B major, rather than in E (beginning at m.
72). In the final measures of the movement, the soloist again takes the lead. The music becomes espressivo and extremely quiet, recalling once again the soloist’s main theme for the movement. The Adagio comes to rest in C-sharp major, the enharmonic equivalent of the key in which the movement began and the dominant key of the Concerto, thus providing harmonic preparation for the beginning of the finale.
Returning us to F-sharp minor, the final movement (Allegro con fuoco) is a lively tarantella. The soloist takes the lead from the outset, introducing the fiery refrain, which is subsequently repeated in part by the orchestra and then developed, with the soloist regaining prominence. The orchestra introduces a brief fanfare-like episode in A major (beginning at m. 116) before refrain- based material returns for further development in the piano. As the pianist continues with refrain- related figuration, the lyrical melody originally heard in A major in the work’s initial movement now returns in the strings, initiated by a solo cello (cf. mm. 100ff of the first movement with mm.
209ff of the finale). Short snatches of the fanfare-like episode and the refrain theme alternate in the orchestra, leading into a fuller reprise and development of the fanfare by orchestra and then soloist. A more extensive rendering and development of the zestful refrain material follows, ini- tially featuring the high winds (beginning at m. 313), but dominated largely by the piano. As in the Concerto’s earlier movements, however, there is no cadenza in the traditional spot preceding the orchestral close. Although minor-mode works of the period not infrequently conclude with a “transcendent” shift to the tonic major (as does the first movement of this piece), the final meas- ures of the Concerto remain in the minor mode, with material derived from the refrain.
Jacquelyn Sholes, Ph.D., Boston University
November 2011
1 Franz Liszt to Felix Dräseke, Weimar, 10 January 1858, in Letters of Franz Liszt, ed. La Mara, trans. Constance Bache (New York: Charles Scribner’s Sons, 1894), 1:355-56.
2 For additional information on Bülow’s performances of the Concerto (including dates, locations, and additional works on each program), see the “performance chronology” that appears as an appendix to Kenneth Birkin, Hans von Bülow: A Life for Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2011). See also pp. 196, 203, 270-71, 272, 276, and 288 on individual performances, including reception.
3 One review of this concert may be found in Dwight’s Journal of Music 38/10 (17 August 1878),
284-85.
For performance material please ask Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the
Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
(geb. Berlin, 11. Februar 1830 - gest. München, 3. November 1913)
Klavierkonzert fis-moll op.10
Der Komponist, Pianist und Dirigent Hans von Bronsart, auch unter dem Namen Hans Brosnart von Schellendorf bekannt, wurde am 11. Februar 1830 in Berlin geboren. Er studierte an der Ber- liner Universität und widmete sich dort von 1849 bis 1857 der Ausbildung in Komposition bei Siegfried Dehn und im Klavierspiel bei Theodor Kullak, bevor er, von 1853 bis 1857 in Weimar, ein Schüler Franz Liszts wurde. Bronsart war sowohl der Widmungsträger von Liszts Klavier- konzert No. 2 in A-Dur als auch der Pianist der Uraufführung unter Liszts Leitung im Januar
1857 in Weimar. Mitte der 1850er Jahre machte Bronsart auch die Bekanntschaft von Persön- lichkeiten wie Hector Berlioz und Johannes Brahms, und es entwickelte sich eine Freundschaft zu Hans von Bülow. Anfang 1858 schrieb Liszt an den Komponisten Felix Dräseke: „Bronsart ist mir ein sehr teurer Freund; ich schätze ihn vom Charakter und als Musiker. [ ] Er ist ein Freund Bülows. Beide Namen habe dieselben Initialen, und lange Zeit unterschrieb Bronsart in seinen Briefen an mich als ‚Hans II.’“ 1 Nach mehreren Jahren des Konzertierens hatte Bronsart verschiedene Posten inne und fungierte als Dirigent bei den Euterpe-Konzerten in Leipzig (1862
- 65), als Hofpianist in Löwenberg (1860 - 65), als Leiter der Gesellschaft der Musikfreunde in Berlin (1865 - 66) und als Intendant für die Hoftheater in Hannover (1867 - 87) und Weimar (1887 - 95) sowie als Präsident des allgemeinen Deutschen Musikvereins (1888 - 98). Unter Bronsarts Kompositionen ist das Klavierkonzert in Fis-moll op. 10, ein Klaviertrio in G-moll, die Frühlings-Fantasie op. 11 (kürzlich durch die Musikproduktion Höflich wiederveröffentlicht als No. 1147 der Studienpartiturreihe Repertoire and Opera Explorer), eine Kantate mit dem Titel „Christmarkt“, eine unveröffentlichte Oper auf einen Text von Byron, Der Korsar, zwei verlorengegangene Symphonien, ein Streichsextett und einige Solostücke für Klavier. Bronsart verstarb am 3. November 1913 in München.
Dass Bronsart mit seiner Ausbildung und den Kreisen, in denen er sich bewegte, den Idealen der Neudeutschen Schule, wie sie prominent von Komponisten wie Liszt, Richard Wager und Berli- oz vertreten wurden, sehr nahestand, ist wohl kaum überraschend. Dazu gehörte die Lockerung der traditionellen Formen und ihrer harmonischen Sprache, und in manchen Fällen innovative Orchestereffekte, die alle dazu dienten, die Ausdrucksfähigkeit zu erweitern, oft mit dem Ziel, ein außermusikalisches Programm zu vermitteln oder zu erzählen. Bronsart verteidigte diese Ideale in seiner 32seitigen Schrift Musikalische Pflichten, die 1858 in Leipzig herauskam. Auch wenn Werke wie die Frühlings-Fantasie viele dieser Merkmale aufwiesen, ist das Klavierkon- zert in Fis-moll in mancher Hinsicht ein traditionellerer Entwurf, der zeitgenössische Kritiker an den Einfluss von Komponisten wie Beethoven, Brahms oder Chopin denken ließ.
Das Klavierkonzert op. 10 erschien 1873 mit einer Widmung an die Gattin des Komponisten, Ingeborg Bronsart, geb. Starck, eine schwedische Pianistin und ihrerseits Komponistin, die ebenfalls Schülerin Liszts gewesen war. Beginnend mit einem Konzert in Amsterdam im Januar
1873, führte Hans von Bülow das Konzert als Solist mehrere Male bis in den Dezember 1880 auf. 2 (Bekannt ist, dass er auch Bronsarts Klaviertrio in G-moll spielte.) Eine dieser Auffüh- rungen war ein Konzert beim Erfurter Musikfest am 24. Juni 1878, nicht nur mit von Bülow am Klavier, sondern mit Liszt ebenfalls auf dem Podium. 3 Mittlerweile war das Konzert und sein Komponist am 30. September 1876 im Londoner Kristallpalast durch dem Pianisten Fritz Hart- vigson auch einem englischen Publikum vorgestellt worden. Die amerikanische Premiere fand in Boston statt, wo das Konzert am 25. März 1880 vom Solisten B. J. Lang und dem Harvard Musical Association Orchestra unter Carl Zerrahn gegeben wurde. Insgesamt wurde es vom Publikum in- und außerhalb Deutschlands sehr wohlwollend aufgenommen.
Grob gesagt hält sich das Konzert an die traditionelle dreisätzige Form. Doch im lebhaften So- natenallegrosatz, der das Werk eröffnet (Allegro maestoso) stellt das Anfangstutti, statt wie in einem klasssischen Konzert zu erwarten, keine vollständige Orchesterexposition dar, sondern beschränkt sich auf eine verkürzte Darstellung von 14 Takten, die den selbstbewussten Einsatz des Solisten mit dem kämpferisch klingenden Hauptthema nur wenig hinausschiebt. Takte später beginnt das Klavier eine absteigende Folge von Trillern, die an Brahms Klavierkonzert No. 1 in d-Moll, ebenfalls ein maestoso, denken lassen (vergleiche Bronsarts Takte 20ff. mit Brahms‘ Takten 8ff.). Nach einer notturnohaften Passage (ab T. 56) in cis-Moll und einem schneller vo- ranschreitendem espressivo con grazia fährt Bronsart, wie die Konvention verlangt, mit einer lyrischen Themengruppe in der Durparallele des Werks (A-Dur) und dann der Durchführung und der Reprise fort. In dieser erscheint die notturnoartige Passage in es-Moll und das lyrische zweite Thema in der Durtonart der Tonika, in der das Werk auch schließt. Der Solist spart zwar das Stück hindurch nicht an Verzierungen, aber eine eigentliche Kadenz an ihrem angestammten Platz kurz vor Ende Stücks fehlt dort.
Der heitere, lyrische zweite Satz (Adagio ma non troppo) beginnt mit den Streichern in Des- Dur, der enharmonischen Umdeutung der Dominante des Werks. Nach acht Takten setzt dolce expressivo der Solist ein, trägt das thematische Material in Des vor und entwickelt es dann, mit gelegentlichen Einwürfen des Orchesters, weiter, wobei er es durch eine Reihe von Rückungen in andere Tonarten führt. Eine kurze Überleitung führt zum Einsatz des Blechs und einem breiten Nebenthema des Orchesters in E-Dur (von T. 37 ab). Bald übernimmt der Solist, jedoch mit kur- zen Reminiszensen und weiteren Durchführungen seines eigenen Hauptthemas (beginnend mit T. 45), bevor er freie Übergangsthemen einführt, die schließlich in einer Reprise der Eröffnungs- phrase des Satzes im ursprünglichen Des-Dur gipfelt. Diese wird nun vom Klavier begleitet und gedoppelt (von T. 64 an). Mit dem neuerlichen Einsatz des zusätzlichen Blechs wird die gleiche Instrumentierung für die Reprise des ausladenden zweiten Themas genutzt, das wie zuvor mit einer Verschiebung von den Be- in die Kreuztonarten einhergeht, nun aber nach H-Dur statt E (beginnend in T. 72). In den letzten Takten des Satzes übernimmt wieder der Solist die Führung. Die Musik wird espressivo und extrem still und erinnert wieder an das Hauptthema des Solisten
für diesen Satz. Das Adagio kommt in Cis-Dur zur Ruhe, dem enharmonischen Pendant der Tonart, in der der Satz begann und die Dominanttonart des Konzerts, die somit den Anfang des Finales haromisch vorbereitet.
Der Schlusssatz (Allegro con fuoco) ist eine lebhafte Tarantella, die uns wieder nach Fis-moll bringt. Der Solist übernimmt von Anfang an die Führung und stellt den feurigen Refrain vor, der anschließend zum Teil vom Orchester wiederholt und dann, während der Solist wieder in den Vordergrund tritt, verarbeitet wird. Das Orchester stellt eine kurze fanfarenähnliche Episode in A-Dur vor (beginnend in T. 116), bevor wieder Motive aus dem Refrain zur weiteren Durchfüh- rung im Klavier erscheinen. Während der Pianist weiterhin Material aus dem Refrain umspielt, kehrt die zuerst in A-Dur im ersten Satz des Werks gehörte lyrische Melodie in den Streichern wieder, angestoßen durch das Solo-Cello (vgl. T. 100ff. des ersten und T. 209ff. des Schlusssat- zes). Bruchstücke der fanfarenähnlichen Episode und des Refrains alternieren im Orchester und münden in eine ausführlichere Reprise und Durchführung der Fanfare, erst durch das Orchester, dann durch den Solisten. Eine weiter ausladende Wiedergabe und Verarbeitung des schwung- vollen Refrainmaterials folgen, die anfangs (von T. 313 ab) die hohen Holzbläser herausstellen, großteils aber vom Klavier beherrscht werden. Doch wie in den vorhergehenden Sätzen des Werks gibt es keine Kadenz an ihrem tradtionellen Ort vor dem Abschluss durch das Orchester. Obwohl zu dieser Zeit Werke in Moll nicht selten mit einer „transzendentalen“ Wendung zur Durvariante der Tonika enden (so wie der erste Satz dieses Stücks), bleiben die letzten Takte des Konzerts, mit aus dem Refrain abgeleiteten Motiven, in Moll.
Übersetzung: Klaus Schmirler
1 Franz Liszst an Felix Dräseke, Weimar, den 10. Januar 1858, in Letters of Franz Liszt, hrsg. von La
Mara, übers. von Constance Bache (New York: Charles Scribners’s Sons, 1894), 1:355 - 56.
2 Weitere Informationen zu Bülows Aufführungen des Konzerts (einschließlich Daten, Orten und wei- teren Werken jedes Programms) in der „Performance Chronology“ im Anhang von Kenneth Birkin, Hans von Bülow: A Life for Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2011). Zu einzelnen Aufführungen einschließlich ihrer Rezeption, siehe S. 196, 203, 270f. und 280.
3 Eine Konzertkritik dazu findet sich in Dwight’s Journal of Music 38/10 (17. August 1878), S. 284f.
Aufführungsmaterial: Fleisher Library, Philadelphia. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung
Ernst Lumpe, Soest.