(b. Frauenthal, 5 February 1847 - d. Vienna, 19 February 1927)
Robert Fuchs was a celebrated Austrian composer and pedagogue, and the young- est brother of Johann Nepomuk Fuchs. He studied composition with Dessoff at the Vienna Conservatory of Music and later served as professor of harmony at his alma mater from 1875 to 1912. As a teacher, he had taught some of the most illustrious composers that included Mahler, Sibelius, Schreker, and Wolf.
While his early G minor Symphony was not well received, his later five serenades for string orchestra were more successful with the public. A friend of Brahms, who thought highly of his work, Fuchs proved himself as a composer when his Symphony no. 1 in C won the Beethoven prize awarded by the Gesellschaft der Musikfreunde in
1886. Besides his serenades, he also wrote 2 operas, 5 symphonies, piano concerto,
2 piano trios, 4 string quartets, 2 piano quartets, and numerous works for piano solo.
While we do not know when the first performance of the String Quartet in A minor, Op. 62 occurred, we know that it was completed in 1899 in Berlin and dedicated to his friend, the assize court justice Dr. Theodor von Brücke. Chronologically, this work was second in line of the four string quartets he completed between 1897 and 1934. The first movement of the A minor quartet is in three-part form (A B A). A master of harmonic manipulation, Fuchs carefully avoided a clear A minor tonal center in the opening measures by adding accidentals and by avoiding a strong cadence in the home key. It is also interesting to note that starting in m. 28, there is a contrasting display of musical styles. From m. 28, the four parts move independently similar to the vocal polyphony of Renaissance church music. At m. 42 onwards, the ensemble takes on the mood of a funeral march and starting in m. 50, it is reminiscent of a country dance. The B section, which begins in m. 69, demonstrates the use of imitation counterpoint among the four parts starting in m. 74. The return of the A section occurs at m. 147 with the first violin part sounding an octave higher. In addition, unlike the original A section, the second A section in m. 164 witnesses a change of key signature to A major that signals a modal shift from the home key as a means to create tonal contrast. Un- doubtedly, this new key foreshadows the centrality of A major in the last movement.
In two-part form (A B | A’ B’), the second movement is in the key of F. This move- ment displays how interest in melodic ideas can be generated between parts. A com- plete melodic idea is shared by the cello and the first violin, with the former playing expressly in m. 10 and answered very softly by the latter at mm. 12-13 with an eighth- note figure. Another example of a more extensive nature can be seen in the B section
starting at m. 21. Here, the cello begins with a four-measure theme that ends in m. 24 and it is immediately picked up by the first violin in the following measure playing it an octave higher and eventually breaks into triplet figures in m. 29 onwards. In the A’ section (m. 54ff), the second violin is now carrying the original first violin’s melody and in its place, the first violin now plays a triplet figure against the eighth notes in the viola part thus creating a hemiola effect. The ending of the B’ section (starting in m.
69) is especially interesting. A call and response situation begins with the first violin’s melody at mm. 81-82 and the whole ensemble (except the cello) responded by play- ing, very softly, a chromatically descending figure starting in m. 83. This leads into an ebb and flow of expressive sound (by having crescendo and decrescendo signs within each measure) for several measures and gradually fading into almost nothing at the end (marked ppp).
In A minor, the third movement is a minuet (plus trio). The opening measures of the minuet introduces syncopation (tied notes) in order to obscure the metrical regularity of a ¾ time before it sets into the typical characteristic of a minuet in m. 5. The trio section sets itself apart from the minuet by moving in rapid sixteenth notes and is imitated in the coda as well.
The graceful, moderately fast and lively character of the fourth and final movement is
in rondo form as follows:
A B trans. A C trans. A B trans. A’ Coda m.1 m.30 m.46 m.73 m.88 m.108 m.143 m.162 m.178 m.205 m. 229
Tonally it is interesting to note that this movement begins and ends in A major, repre- senting a modal shift from the home key. Thus the entire work begins in A minor but did not conclude in that key. Fuchs, who was highly knowledgeable of nineteenth- century harmonic language, had preferred to end with A major instead.
Jeremy Leong, Ph.D., 2012
For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Mu- nich. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.
(geb. Frauenthal, 5. Februar 1847 - gest. Wien, 19. Februar 1927)
Robert Fuchs war ein berühmter Österreichicher Komponist und Pädagoge und der jüngste Bruder von Johann Nepomuk Fuchs. Er studierte Komposition bei Dessoff am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und hatte später von
1875 bis 1912 eine Professur für Theorie am Wiener Konservatorium. Unter seinen
Schülern waren sehr berühmte Komponisten wie Mahler, Sibelius, Schreker und Wolf.
Während seine frühe Symphonie g-Moll vom Publikum nicht gut aufgenommen wur- de, waren seine nachfolgenden fünf Serenaden für Streichorchester erfolgreicher. Als Freund von Brahms, der sein Werk sehr schätzte, erwies sich Fuchs als Komponist, als seine Symphonie No. 1 in C den Beethoven-Preis der Gesellschaft der Musikfreunde im Jahr 1886 gewann. Neben seinen Serenaden schrieb er auch 2 Opern, 5 Symphonien,
1 Klavierkonzert, 2 Klaviertrios, 4 Streichquartette, 2 Klavierquartette und zahlreiche
Werke für Soloklavier.
Obwohl wir nicht wissen, wann das Streichquartett in a-Moll, Op. 62, uraufgeführt wurde, wissen wir, daß es 1899 in Berlin fertiggestellt wurde und seinem Freund, dem Landgerichtsrat Dr. Theodor von Brücke gewidmet war. Chronologisch war dieses Werk das zweite von vier Streichquartetten, die er zwischen 1897 und 1934 vollendete. Der erste Satz des a-Moll Quartetts hat die dreiteilige Form (A B A). Als Meister der Harmonieführung vermied Fuchs ein eindeutiges tonales Zentrum in a-Moll während der Eingangstakte, indem er Vorzeichen hinzufügte und eindeutige Kadenzen in der Ausgangstonart vermied. Es ist weiterhin interessant zu bemerken, daß ab Takt 28 kontrastierende Musikstile einander gegenübergestellt werden. Ab Takt 28 entwickeln sich die vier Stimmen unabhängig voneinander, ähnlich der vokalen Polyphonie in der Kirchenmusik der Renaissance. Von Takt 42 an nimmt das Ensemble die Stimmung eines Trauermarschs an und ab Takt 50 erinnert es an einen Volkstanz. Der B-Teil, der in Takt 69 beginnt, demonstriert den in Takt 74 beginnenden Einsatz eines imitatori- schen Kontrapunkts der vier Stimmen. Der zweite A-Teil taucht in Takt 147 wieder auf, wobei die erste Violine nun eine Oktave höher erklingt. Weiterhin kommt es im zweiten A-Teil im Gegensatz zum ursprünglichen A-Teil in Takt 164 zu einem Vorzeichenwechsel nach A-Dur, der die Änderung der Ausgangstonart als Mittel zur Schaffung eines tonalen Kontrasts andeutet. Zweifellos läßt diese neue Tonart die zentrale Bedeutung des A-Dur im letzten Satz erahnen.
In der zweiteiligen Form (A B | A’ B’) steht der zweite Satz in F. Dieser Satz zeigt, wie
das Einflechten melodischer Einfälle über die Stimmen hinweg angelegt werden kann.
Cello und erste Violine teilen sich einen kompletten melodischen Einfall, wobei Ersteres sehr ausdrücklich in Takt 10 spielt und Letztere sehr sanft in den Takten 12-13 mit einer Achtelfigur antwortet. Ein weiteres, sehr viel aufwendigeres Beispiel findet sich im B-Teil ab Takt 21. Hier beginnt das Cello mit einem viertaktigen Motiv, das in Takt 24 endet und sofort von der ersten Violine aufgegriffen wird, die es in den folgenden Takten eine Oktave höher spielt und das schließlich ab Takt 29 in triolisch aufgeschlüsselt wird. Im A’-Teil (Takte 54 ff.) trägt die zweite Violine nun die ursprüngliche Melodie der ersten Violine, und die erste Violine spielt nun Triolen gegen die Achtel der Viola und erzeugt so einen hemiolischen Eindruck. Der Schluß des B’-Teils (ab Takt 69) ist besonders interessant. Eine Ruf-Anwort-Situation beginnt mit der Melodie in der ersten Violine in den Takten 81-82 und das ganze Ensemble (mit Ausnahme des Cello) antwortet mit einer sehr sanften, chromatisch absteigenden Linie ab Takt 83. Dies führt einige Takte lang zu einem ausdrucksstarken ab- und anschwellenden Klangbild (markiert durch crescendo- und decrescendo-Zeichen in jedem einzelnen Takt), das allmählich ausklingt, um am Ende schließlich nahezu im Nichts zu verschwinden (mit ppp be- zeichnet).
Der dritte Satz kommt als Menuett (mit Trio) in a-Moll daher. Die Eröffnungstakte des Menuetts führen mit Synkopen (gebundene Noten) ein, um die metrische Ordnung eines Dreivierteltakts zu verschleiern, bevor die typische Charakteristik eines Menuetts in Takt
5 einsetzt. Der Trio-Teil setzt sich vom Menuett durch schnelle Sechzehntel ab, die auch in der Coda imitiert werden.
Der anmutige, leicht bewegte und muntere Charakter des vierten und letzten Satzes verwendet folgende Rondoform:
A | B trans. A C trans. A | B trans. | A’ Coda |
T. 1 | T. 30 T. 46 T. 73 T. 88 T. 108 T. 143 | T. 162 T. 178 | T. 205 T. 229 |
Aus tonaler Sicht ist von Interesse, daß dieser Satz in A-Dur beginnt wie auch endet und damit einen Tonartwechsel relativ zur Ausgangstonart darstellt. Demgemäß beginnt das Gesamtwerk mit a-Moll, aber es endet nicht in dieser Tonart. Fuchs, der sich in der Harmoniesprache des 19. Jahrhunderts sehr gut auskannte, hatte es vorgezogen, statt dessen in A-Dur aufzuhören.
Übersetzung: Peter Glanzmann
Aufführungsmaterial erhalten Sie bei Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München