William Sterndale Bennett
(b. Sheffield, 13. April 1816 – d. London, 1. February 1875)

Die Waldnymphe

Preface

William Sterndale Bennett (1816-1875) was the most prominent composer of the English musical Romantics. His early training was due to his grandfather, John Bennett (1754–1837), who in 1792 was a bass lay clerk in the choirs of King’s, Trinity and St John’s colleges in Cambridge. William’s father Robert (the sixth son of John Bennett) trained as an organist in Cambridge and became organist of Sheffield parish church in 1811. Born in Sheffield, William was named after William Sterndale, who had furnished verses for some of Robert Bennett’s composed songs, though he never adopted the name Sterndale in his lifetime. When Robert Bennett died, William and his sisters went to Cambridge to live with their grandfather, ending William’s links with Sheffield, and he became a chorister at King’s, with his grandfather, in 1824. Just before his tenth birthday he was admitted to the Royal Academy of Music, on the recommendation of the vice-provost of King’s, and studied first the violin (as principal instrument) and piano, but subsequently composition with Professor William Crotch.

Sterndale Bennett was not very productive in composition in this early period, and his creative turning point was perhaps occasioned by his Royal Academy of Music examiners’ criticisms, made in 1831, that he had thus far not achieved much. However, he now switched to the piano as principal instrument, playing brilliantly, and in 1832 wrote his first symphony, Cipriani Potter taking over as his composition teacher later that year. Again in 1832, Sterndale Bennett precociously composed and performed his first piano concerto, which, widely played and appreciated, eventually, in 1833, attracted the notice of Mendelssohn, who, treating the young composer as an equal, invited him to Germany. This began a six-year period of intense creativity that was unmatched in the rest of Bennett’s musical career. He wrote two or three major orchestral works a year, and at the same time a number of individualistic songs and short piano pieces. For the first four years he continued composition studies with Cipriani Potter, and also benefited from the consistent encouragement of Mendelssohn, through both correspondence and, later, personal visits to Germany.

Finishing at the Royal Academy of Music in September 1836, Bennett began a longer visit to Germany and was welcomed into Mendelssohn’s circle In Leipzig. During that time he immediately became a close friend of Schumann, who enthusiastically admired his music and devoted an editorial to him in the 1837 new year issue of his periodical, the Neue Zeitschrift für Musik, in which he praised Bennett’s potential for advancing the contemporary musical art. During this whole period in Germany, Bennett gained a great reputation not only as pianist and composer, but also with German newpapers and publishers.

He returned to England later in 1837 to teach at the Royal Academy, and in October of the same year definitively began his long career as a teacher (in both academic and private settings). However, the extent of his professional commitments as an academic musician and teacher caused a decline in his personal creative output that was never to be entirely reversed, despite two more visits to Leipzig which concluded in early 1842. Several commissions were left unfulfilled, and his marriage in 1844 to Mary Wood, a student at the Royal Academy of Music, meant he now had family responsibilities also, which propelled him into seeking financial security through more teaching appointments.

Having failed to acquire a professorship of music at Edinburgh University following his marriage, Bennett’s activities in the late 1840s were centred around his participation in the Philharmonic concerts and those in the Hanover Square Rooms, and on his founding in 1849 of the English Bach Society, whose concerts he presided over for many years. Charles Villiers Stanford later wrote of Bennett’s efforts to preserve Bach’s music that he ‘did not pass on the work to other hands till he had seen all doubt as to the future of this music in England finally dispelled.’ Benefiting in this venture from his links with Mendelssohn and Schumann, Bennett was intimately involved in performing and editing Bach’s vocal works and also performed Bach keyboard works on the piano from the 1850s onwards. In no small way thanks to Bennett’s efforts, the English Bach Revival was by 1880 ineradicable. Apart from his playing, teaching and his championing of Bach, Bennett’s productivity in composition was very sparse in these years. Nonetheless, the 1850s saw a number of prestigious appointments (or potential appointments). Perhaps as a symptom of his seemingly almost pathological retreat from the seeking of international prominence into localized musical activity (mainly teaching), he declined the highly attractive conductorship of the Leipzig Gewandhaus concerts, but accepted that of the Philharmonic concerts and in conjunction with this obtained the professorship at Cambridge University. With characteristic focus on teaching matters, he instituted notable innovations in academic assessments at Cambridge, as well as leading municipal musical activities there.

In 1858 Bennett left the Royal Academy of Music because of his disapproval of its president, Lord Westmoreland, but was to return as the Academy’s principal in 1866, taking on strenuous administrative duties which meant he had to relinquish the conductorship of the Philharmonic concerts. In the late 1860s and early 1870s he received honorary degrees from Oxford and Cambridge universities, was knighted, and had a scholarship named after him at the Royal Academy of Music. Bennett had therefore achieved notable public prominence in British music, and also retained some musical stature in Germany.

In the last phase of his life, from the mid-1860s to his death, Bennett’s creativity resurged. Despite his heavy commitments at the Royal Academy of Music in these years, he wrote several major works, notably the highly accomplished Symphony in G minor, overtures, and some high quality piano music (which ceased once he had stopped his public piano performances). Bennett’s composing during his last years was done during holidays at Eastbourne, in between his continued teaching in London and visits to Cambridge. Having been taken ill early in 1875, he was buried in Westminster Abbey, his wife having predeceased him by thirteen years.

Nicholas Temperley has suggested that the respective rates of Bennett’s creative output throughout his life can be linked to the level of recognition he received at different times. This need not necessarily have been the case, but it is true that many of his works date from his early period in Germany in the 1830s, when he achieved peak recognition. The appealing and skilfully formed overture Die Waldnymphe (‘The Wood Nymphs’), published in London and Leipzig in 1839, is one of the prodigious works from this prolific period. Though it has been dismissed by Temperley (following Schumann’s opinion) as merely rehearsing the achievement of Bennett’s more famous popular concert overtures, Die Waldnymphe discloses important qualities of his music in general in an individualistic way that should command a fitting reception history for it. Little deviating from the sunny rustling mood, with light syncopations, established from the Allegretto marking that occurs some pages into the work, this remains a lighthearted piece with rustic pretensions, simply and elegantly scored. For all that, it is still quite substantial in scope, extensively elaborating its yet not fully contrasted material. Die Waldnymphe has to have been a showcase of the young Bennett’s talents amidst a world of stars in Leipzig (Mendelssohn and Schumann, and the shadow of the giant Bach). As with all emulations of great style, Bennett’s Mendelssohnian approach, to the extent that it is dominant in this work, yields not insignificantly to a personal distinction and self-ownership, possibly in some way due to a fusion of an ‘English’ sound with Continental musical technique. In this period the prodigious Bennett could be proud of even his relatively less inspired creations (if this be one), as evidenced from the paeans of Mendelssohn and Schumann.

Cast for a conventional orchestra, Die Waldnymphe could almost be a symphonic first movement (in the style of Mendelssohn or Schumann), owing to the considerable playing time, approaching 13 minutes, allocated to the musical material. The structure too (a sonata form) is redolent of a symphony, even given the programmatic connotations imparted to the music by the title. The programme is imagined, and Bennett possibly chose it for no other reason than purposes of sheer display, but perhaps with the English Romantic-poetic preoccupation with the ennoblement of ordinary life with fantasy and nature as a background to his choice. As with all self-avowedly representational music, the aesthetic problem is whether the music can exactly specify the representational content indicated by its title. Can we hear in Bennett’s musical canvas the sounds of semi-divine maidens flitting ephemerally in the woods? One answer is that this sort of content is conveyed by an indeterminate general musical style that was shared by Mendelssohn, Schumann, and Bennett himself, as mainstream composers. This is what we might term a historical explanation leaning towards the view that music is abstract, expressing only itself (whatever that may be), and that specific representational content is ambiguous or may be predicated equally of different music in the same style. A more potent answer lies in Kendall Walton’s notorious suggestion, covering all kinds of music: ‘Music stands ready to take on an explicit representational function at the slightest provocation. If music can be nudged so easily into obvious representationality, can we confident that without the nudge it is not representational at all?’1 These two quite different positions show the main routes the analyst or musical commentator on Die Waldnymphe, as a piece bearing a programme, might take. On the one hand, it can be analyzed separately from its title, as a piece of what Wagner termed as ‘absolute’ instrumental music, with a nod in the direction of any programmatic intentions (probably with the intention of either grudgingly confirming their plausibility, or of denying it). Alternatively, one can look through the music for any devices or passages that may be compatible with the programme and discuss them in the context of the whole framework of the piece. Here I will provide a brief technical synopsis that integrates these two tracks, illustrating Bennett’s excellence as a composer.

The classical orchestration of Die Waldnymphe, looking backwards from Mendelssohn towards Mozart, supports an also classical structure. The protracted opening Andante sostenuto, setting the tonality of the work as F major, is constituted by a homophonic texture, with bright melodic lines and harmonies exhibiting occasional ornamental chromaticism (frequently augmented chords, as at bar 24). Occupying 51 bars of the piece’s 384 bars, this prologue, especially as it is marked q = 100, does seem a little too long for comfort. When the main part of the music gets underway from bar 52, Bennett’s melodic invention, to an extent foreshadowed in the prologue, really comes into play. Beginning obliquely, on the dominant of the dominant of the home key, with a jaunty figure in compound quadruple time, Bennett arrives in bar 60 at an attractive main theme in the tonic, marked Allegro con grazia q = 132. The characteristic dissonant leaps in the melody (for example, sevenths and ninths, bars 76 and 78 respectively) were part of the common musical language of nineteenth-century German composers in particular (Wagner liked especially to use them in a descending context). The harmonic tension increases in a prolonged transition, leaning towards C major by way of its dominant, in which the compound figuration remains incessant. At bar 130 there occurs the lovely, lyrical second theme, depending as much on the manner in which Bennett luxuriates in semi-plangent harmonies, with a pretence of contrapuntal interest in the form of inner voices, as on the sustained quality of the lyrical melody. The bucolic imagination that pervades all sections of the exposition eminently provides for the possibility of representational intentions on Bennett’s part. A short development section beginning in A minor does little to dispel the motoric symphonism that is continuous in the whole work, and the recapitulation sees a conventionally modified transition to the resurgence of the second theme in the tonic. A short coda, though adding little thematic novelty, aptly rounds off the qualities of melodic inventiveness and bright sound present throughout the piece.

That Bennett’s young adulthood could produce pieces of this high calibre and his productivity subsequently wane is a matter for social and biographical investigation, but, in style, Die Waldnymphe exhibits a high order of symphonic structure and design (marred slightly by a slightly excessive prologue) that makes his compositions stand out among English music in the nineteenth century generally. Not least, it makes interesting fodder for aestheticians, as it carries a programmatic label without many further hints as to how, specifically, such a programme is embodied in the music.

Kevin O’Regan, 2011

1 Kendall L. Walton, ‘Listening with Imagination: is Music Representational?’ in
Jenefer Robinson (ed.), Music and Meaning (Ithaca and London, 1997), p. 58.

For performance material please contact Kistner und Siegel, Brühl.

William Sterndale Bennett
(geb. Sheffield, 13. April 1816 – gest. London, 1. Februar 1875)

Die Waldnymphe

Vorwort

William Sterndale Bennett war der herausragende Komponist unter den englischen Romantikern. Seine frühe Ausbildung verdankt er seinem Grossvater John Bennett (1754 - 1837), der als Laienbass in den Chören der Kings-, Trinity und St. John’s Colleges angestellt war. Williams Vater (der sechste Sohn von John Bennett) war als Organist in Cambridge ausgebildet worden und trat 1811 eine Stellung als Kirchenmusiker in der Gemeindekirche von Sheffield an. In Sheffield geboren, erhielt William seinen Namen nach William Sterndale, der einige Verse zu Robert Bennetts Liedkompositionen gedichtet hatte, - Bennett selbst aber benutzte diesen Namen nie. Als Robert Bennett starb, ging William gemeinsam mit seinen Schwestern nach Cambridge, wo sein Grossvater lebte, und beendete so seine Verbindungen zu Sheffield. 1824 wurde er wie sein Grossvater Chorsänger im King’s College. Schon vor seinem zehnten Geburtstag liess man ihn aufgrund einer Enpfehlung des Vizeprobst des King’s College an der Royal Academy of Music zu, wo er zuerst Geige (als Hauptinstrument) und Klavier studierte, bald darauf auch Komposition bei William Crotch.

Sterndale Bennett war in seinen frühen Jahren als Komponist nicht sehr produktiv, aber sein kreativer Wendepunkt ereignete sich wahrscheinlich 1831, als er anlässlch einer Prüfung an der Royal Academy kritisiert wurde, dass er bisher nicht viel erreicht habe. Jetzt entschied er sich für das Klavier als Hauptinstrument, das er meisterhaft beherrschen sollte, schrieb 1832 seine erste Symphonie und nahm sich später im gleichen Jahr Cipriani Potter als Lehrer für Komposition. Ebenfalls im Jahre 1832 komponierte und spielte Bennett sein erstes, frühreifes Klavierkonzert, das 1833 hochgeschätzt und vielfach aufgeführt die Aufmerksamkeit Mendelssohn erregte, der den jungen Komponisten als Gleichgestellten behandelte und ihn nach Deutschland einlud. Hier begann eine sechsjährige Periode intensiven Schaffens, die Bennett innerhalb seiner Karriere nicht mehr überbieten sollte. Pro Jahr schuf er zwei bis drei Hauptwerke ebenso wie eine Reihe von Liedern und kurzen Klavierstücken. Während der ersten vier Jahre setzte er seine Studien bei Potter fort und profitierte von Mendelssohns Ermutigungen, teils durch Briefe und später bei persönlichen Besuchen in Deutschland.

Im September 1836 schloss Bennett seine Studien an der Royal Academy of Music ab und begab sich auf einen längeren Aufenthalt nach Deutschland, wo man ihn in Mendelssohns Kreis in Leipzig willkommen hiess. Während dieser Zeit freundete er sich sogleich mit Schumann an, der seine Musik leidenschaftlich bewunderte und ihm einen Leitartikel in der 1837er Neujahrsausgabe der Neue Zeitschrift für Musik widmete, in dem er Bennetts Potential zur Erneuerung der zeitgenössischen Musik pries. Während seines gesamten Aufenthalts in Deutschland genoss Bennett grosse Achtung nicht nur als Pianist und Komponist, sondern auch bei den deutschen Zeitungen und Verlegern.

Später im Jahr 1837 kehrte er nach England zurück, um an der Royal Academy zu lehren. Im Oktober begann seine lange Karriere als Lehrer: Seine erste Privatstunde gab er am 2.Oktober, und auch sein erster Unterrichtstag an der Academy war am 18. des gleichen Monats. Das Ausmass seiner beruflichen Verpflichtungen als akademischer Musiker und Lehrer aber führten zu einem Rückgang seiner Schaffenskraft. Dieser Verlust konnte nie ganz rückgängig gemacht werden, trotz zwei weiterer Besuche in Leipzig, die Anfang des Jahres 1942 beendet waren. Weitere Kompositionsaufträge mussten liegenbleiben, und seine Hochzeit mit Mary Wood, einer seiner Studentinnen, bedeuteten, dass er nun auch noch familiären Verpflichtungen nachkommen musste, was ihn veranlasste, seine finanzielle Lage durch mehr Schüler abzusichern.

Nach seiner Heirat war es ihm nicht gelungen, eine Professur an der Universität von Edingburgh zu erhalten, und so kreisten seine Aktivitäten in den 1840er Jahren um seine Teilnahme an den philharmonischen Konzerten, Aufführungen in den Hanover Square Rooms und seiner Gründung der Englischen Bach - Gesellschaft (1849), für deren Konzerte er viele Jahre lang zuständig war. Charles Villiers Stanford schreibt später über Bennetts Anstrengungen, Bach Musik zu fördern, dass er seine Arbeit nicht eher in die Hände eines anderen legen sollte, bis alle Zweifel an einer Zukunft von Bachs Musik in England beigelegt waren. Indem er in dieser Unternehmung von seinen Verbindungen zu Schumann und Mendelssohn profitierte, war Bennett eng mit der Aufführung und Herausgabe von Bachs Vokalwerken verbunden und führte selbst dessen Werke für Klavier ab den 1850er Jahren auf. Nicht zuletzt waren es Bennetts Bemühungen, die Bach in England gross machten. Neben seiner Arbeit als aufführender Musiker, Lehrer und Förderer von Bach komponierte er in diesen Jahren sehr wenig. Dennoch gab es in den 50er Jahren einige prestigeträchtige Vereinbarungen (oder potentiellen Vereinbarungen). Man mag es vielleicht als ein Zeichen eines fast pathologischen Rückzugs aus der internationalen Musiköffentlichkeit in lokale Aktivitäten werten, dass er die attraktive Dirigentstelle der Leipziger Gewandhauskonzerte ausschlug und stattdessen im Zusammenhang mit seiner Lehrstelle an der Cambridge University deren Philharmonische Konzerte leitete. Mit seiner charakteristischen Konzentration auf Fragen der Ausbildung institutionalisierte er wesentliche Verbesserungen in Fragen der Prüfungen und verwickelte sich in zahlreiche Aktivitäten des städtischen Musiklebens.

1858 verliess Bennett die Academy wegen Unstimmgkeiten mit deren Präsident Lord Westmoreland, sollte aber bereits 1866 als Chef des Instituts zurückkehren und damit ein aufreibendes Amt übernehmen, das ihn zwang, das Dirigat der philharmonischen Konzert abzugeben. In den späten 1860ern bis zu den frühen 19870ern ehrte man ihn mit Ehrenmitgliedschaften an den Universitäten von Oxford und Cambridge, wurde er zum Ritter geschlagen und ein Stipendium der Royal Academy of Music nach ihm benannt. So erlangte Bennatt beachtliche öffentliche Anerkennung in England, und auch sein Ruf in Deutschland blieb auf diese Weise lebendig.

In der letzten Phase seines Lebens von den späten 60er Jahren bis zu seinem Tod erblühte Bennetts Kreativität aufs Neue. Trotz seiner umfangreichen Verpflichtungen an der Academy schrieb er einige seiner Hauptwerke, darunter vor allem die vollendet gearbeitete Symphonie in g - Moll, Ouvertüren und exquisite Klaviermusik (die einst in dem Moment versiegte, als er aufhörte, Klavier zu spielen). Die Muße zum Komponieren fand Bennett während seiner Ferien in Eastbourne, in den Pausen seiner Lehrtätigkeit in London und auf seinen Reisen nach Cambridge. Früh im Jahr 1875, 13 Jahre nach dem Tod seiner Frau, wurde er krank und verstarb noch im gleichen Jahr. Er wurde in der Westminster Abbey beigesetzt.

Nicholas Temperley meint, dass die Intensität von Bennetts Arbeit als Komponist mit dem Grad an öffentlicher Beachtung in Zusammenhang steht, die er in den verschiednen Epochen seines Lebens genoss. Das muss nicht unbedingt stimmen, aber es ist wahr, dass die meisten seiner Werke aus seiner frühen Periode in den 1830er Jahren in Deutschland stammen, in denen der Höhepunkt seiner Popularität erreicht war. Die ansprechende und geschickt gesetzte Ouvertüre Die Waldnymphe, veröffentlicht 1839 in London und Leipzig, ist eines jener erstaunlichen Werke dieser fruchtbaren Periode. Obwohl Temperley wie auch Schumann das Werk als Probestück zu Bennetts berühmten und populären Konzertouvertüren abtut, präsentiert es doch wichtige Qualitäten seiner Musik im Allgemeinen in einer sehr individualistischen Weise, die eigentlich nach einer angemessenen Rezeptionsgeschichte verlangen würden. Wenig abweichend von der sonnigen, raschelnden Stimmung seiner Werke, mit leichter Synkopierung ab dem Allegretto, das nach einigen Seiten beginnt, bleibt es ein heiteres Stück mit ländlichen Anspielungen, einfach und elegant gesetzt. Trotzdem ist es gewichtig an Umfang und arbeitet sein noch nicht völlig erschlossenes Material ausführlich aus. Die Waldnymphe muss ein Paradestück für die Talente des jungen Bennett inmitten der Welt der Stars in Leipzig gewesen sein (Mendelssohn, Schumann und der Schatten des Giganten Bach). Wie bei allen Nachahmungen eines grossen Stils, greift Bennetts trotz mendelssohnscher Herangehensweise, soweit sie in diesem Werk dominant ist, nach Selbstbestimmtheit und eigenem Schöpfertum, wahrscheinlich dank der Verbindung von “englischem” Klang und kontinentaler Kompositionstechnik. In dieser schöpferischen Periode durfte Bennett auch auf seine möglicherweise weniger inspirierten Werke stolz sein (sollte es sich in diesem Falle überhaupt um ein solches handeln), wie es die Lobeshymnen von Mendelssohn und Schumann bewiesen.

Für konventionelles Orchester geschrieben, könnte Die Waldnymphe dank der dem Material angemessenen und beträchtlichen Länge von 13 Minuten fast ein symphonischer erster Satz sein (im Stile Mendelssohns oder Schumanns). Auch die Struktur, eine Sonatenform, erinnert an eine Symphonie, selbst angesichts der programmatischen Festlegung durch den Titel. Dieses Programm ist reine Erfindung, vielleicht einfach nur gewählt, um einen Aufhänger zu haben, aber vielleicht war auch die romantisch - poetische Neigung der Engländer, das normale Leben durch Phantasie und Natur zu adeln, Hintergrund für seine Wahl. Wie bei aller selbsternannten repräsentativen Musik steht man vor dem ästhetischen Problem, ob die Musik den Inhalt tatsächlich spezifizieren kann. Können wir in Bennetts musikalischem Tableau wirklich halbgöttliche Maiden erlauschen, die flüchtig durch die Wälder huschen? Eine Antwort darauf ist, dass diese Art von Inhalt bereits durch einen unbestimmten, allgemein musikalischen Stil im Schwange war, den Mendelssohn, Schumann und auch Bennett selbst als Komponisten des Mainstreams miteinander teilten. Das könnte man eine historische Erklärung nennen, die sich der Meinung anschliesst, dass Musik eigentlich abstrakt sei und nur sich selbst ausdrückt (was auch immer das sei), und das ein spezifischer repräsentativer Inhalt zweideutig ist und gleichermassen von anderer Musk gleichen Stils dargestellt werden könnte. Eine gehaltvollere Antwort mag man in Kendall Waltons berüchtiger Ansicht finden, die sich auf alle Arten von Musik bezieht: “Musik steht Gewehr bei Fuss, um selbst bei der geringsten Provokation eine explizite repräsentative Funktion einzunehmen. Wenn Musik so leicht zu offensichtlicher Bedeutung hin angestossen werden kann, könnten wir da nicht zuversichtlch annehmen, dass sie ohne diesen Anstoss mit Repräsentation nichts gemein hat?1

Diese zwei Positionen zeigen die Hauptrichtungen, die ein Analyst oder Kommentator der Waldnymphe als einem Stück mit Programm einnehmen kann. Einerseits kann das Werk unabhängig von seinem programmmatischen Titel untersucht werden, als ein Stück Musik, das Wagner “absolute” Musik nennt, mit einem zustimmenden Nicken in Richtung einer beliebigen programmatischen Intention (wahrscheinlich um neidisch deren Plausibilität zu bestätigen oder um ihr zu widersprechen). Oder man wird die Musik nach Anhaltspunkten und Passagen durchsuchen, die mit dem Programm einhergehen könnten und sie auf dem Hintergrund des programmatischen Bezugssystem diskutieren. Ich möchte hier einen kurzen technischen Überblick geben, der beide Linien in sich vereint und Bennetts Qualitäten als Komponist verdeutlicht.

Schaut man zurück von Mendelssohn auf Mozart, so unterstützt die klassische Orchestration der Waldnymphe deren klassische Struktur. Die lange Eröffnung Andante sostenuto, die die Tonalität des Stückes auf F - Dur festgelegt, stützt sich auf eine homophone Struktur mit hellen Melodielinien und Harmonien, die gelegentlich einer ornamentalen Chromatik zuneigen (häufig übermässige Akkorde wie in Takt 24). Sie nimmt 51 der 384 Takte des Werks in Anspruch und scheint vor allem angesichts des Tempos (Viertel = 100) ein wenig ausführlich geraten. Wenn ab Takt 52 der Hauptteil der Musik beginnt, kommt Bennetts melodische Erfindungskraft, teils schon im Prolog vorausgeahnt, richtig zur Geltung. Etwas schräg mit einer kecken Figur im zusammengesetzten Vierertakt beginnend, auf der Dominante der Dominante der Haupttonart, erreicht Bennett bei Takt 60 ein attraktives Allegro con grazia - Thema in F - Dur ( Viertel = 132). Die typischen dissonanten Sprünge in der Melodie (z.B. Septimen und Nonen bei Takt 76 und 78) waren insbesondere Teil der musikalischen Sprache Deutschlands im 19. Jahrhundert (Wagner mochte sie vor allem in absteigendem Kontext). Die harmonische Spannung wird in einem verlängerten Übergang gesteigert, lehnt sich gegen C - Dur als Dominante, in der die zusammengesetzte Figuration beibehalten wird. Bei Takt 130 erscheint das liebliche, lyrische zweite Thema. Diese Qualität beruht sowohl auf Bennetts Art, wie er in halb widerhallenden Harmonien schwelgt, mit der Vortäuschung eines kontrapunktischen Interesses in Form von inneren Stimmen, wie auch in der langgezogenen Qualität der lyrischen Melodie. Die bukolische Imaginationskraft, die alle Sektionen der Exposition durchtränkt, könnte man als repräsentative Intentionen Bennetts interpretieren. Eine kurze Durchführung in a - Moll tut wenig dafür, die Motorik zu verbannen, die das gesamte Stück prägt, und die Reprise bietet einen konventionell modifizierten Übergang zur Wiederaufnahme des zweiten Themas in der Tonika. Eine kurze Koda, die tonal wenig Neues bietet, rundet angemessen das durch melodischen Erfindungsreichtum und helle Klanggestaltung charakterisierte Stück ab.

Dass Bennetts frühe Reife Stücke solch hohen Rangs schaffen konnte, um dann schnell zu schwinden, mag ein Untersuchungsobjekt für soziale und biografische Forschung sein, aber was den Stil betrifft, so enthüllt Die Waldnymphe einen hohen Standard an symphonischer Struktur und Gestaltung (ein wenig getrübt durch einen zu exzessiven Prolog), der seine Kompositionen aus der englischen Musik des 19. Jahrhunderts heraushebt. Darüber hinaus stellt es interessantes Material für Ästhetiker dar, trägt es doch ein programmatisches Label ohne weitere Hinweise darauf, wie dieses Programm in der Musik verwirklicht wurde.

Kevin O‘Regan, 2011

1 Kendall L. Walton, ‘Listening with Imagination: is Music Representational?’ in
Jenefer Robinson (ed.), Music and Meaning (Ithaca und London, 1997), S. 58.

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Kistner und Siegel, Brühl.