Josef Strauss

(geb. Wien, 20. August 1827 — gest. Wien, 22 Juli 1870)

Konzertmusik

Band 4

Moulinet-Polka française, Op. 57

Perlen der Liebe, Conzert-Walzer, Op. 39

Pizzicato-Polka

(mit Johann Strauss, Sohn)

Josef ‘Pepi’ Strauss, gelernter Archtitekt und Ingenieur, fand Zeit Stücke zu schreiben, Scherenschnitte zu machen und als Bauzeichner zu arbeiten, während er seine Studien vollendete. Eine seiner Mitreisenden auf seinem täglichen Weg ins College war eine junge Schneiderin, Caroline Pruckmeyer, die in einem nahegelegenen Modesalon arbeitete und mit der Josef bald eine enge Freundschaft verband. Das genaue Ausmass dieser Beziehung in jenen frühen Tagen ist nicht ganz klar, und auch Josefs berühmter älterer Bruder Johann zeigte Interesse an Caroline, und so kam es, dass “Pepi” und “Schani” regelmässige Besucher im Haus der Pruckmeyers in Grinzing wurden. Frau Pruckmeyer war sicherlich nicht sonderlich beeindruckt von Josef, dem “jungen Mann ohne Geld und Beruf”.
Im April 1851 reiste Josef nach Trumau in Niederösterreich, um am Bau einer Staustufe der Triesing zu arbeiten. Er hasste es, nicht bei Caroline zu sein, und seine Briefe zeugen von mehr als nur einem Anflug von Eifersucht, insbesondere wenn “Lina” ein Konzert von Johann Strauss und dem Strauss - Orchester besuchte: “Mir war sehr leid, als ich hörte, daß Du im Volksgarten gewesen bist; ich hätte nicht im geringsten daran geglaubt, wenn mir’s nicht geschrieben worden wäre”. Er hätte sich aber nicht zu beunruhigen brauchen, denn schon bald sollte sich sein Leben ändern, als er 1853 dem Druck seiner Mutter nachgab und das Familienorchester übernahm, wenn es Johann nicht gut ging. “Das Unvermeidliche ist geschehen”, schrieb er an Caroline. Sie war nun seine Verlobte, denn offenbar hatte Josef den Kampf der Gefühle gewonnen.

Moulinet

Polka française, Op. 57

Das Projekt in Trumau brachte Josef in engeren Kontakt mit der Technologie der Landbewässerung. In vielen Teilen Österreichs wurde das Wasser mit Hilfe kleiner Wassermühlen auf die Felder gepumpt. Dies war das Bild, das Josef gegenwärtig war, als er Moulinet (“Kleine Mühle”) im Stil einer Polka francaise schrieb, und das unablässige Klappern ist von Beginn an zu vernehmen dank einer klugen Vertonung, bei der die Snaredrum “auf dem Reif” gespielt wird. Das Stück wurde am 25. Juli 1858 in Ungers Casino in Wien uraufgeführt.

Perlen der Liebe

Conzert-Walzer, Op. 39

Josef war nie ein “geborener“ Wiener Tanzmusiker. Weit entfernt von seiner ganz andersartigen Berufsausbildung und seinen Interessen an Kunst und Schauspiel folgte sein musikalischer Geschmack beileibe nicht dem seines Vaters oder seines älteren Bruders. Er war ein ausgezeichneter Pianist mit einer guten Baritonstimme, und seine musikalischen Vorlieben entsprangen seinen Konzertbesuchen bei den Philharmonikern, der Gesellschaft der Musikfreunde oder der Oper. So überrascht es nicht, dass einer der frühesten Walzer von Josef in einer ungewöhnlichen Form geschrieben werden sollte. Traditionell waren die Walzer der Strauss - Familie und ihrer Zeitgenossen für das Tanzparkett produziert und entsprechend eindeutig in ihrer Form. Nach einer kurzen Einleitung folgte eine Reihe von drei, vier Walzern, die in eine Koda führten, die einige der Melodien wiederaufnahm und gewöhnlich mit dem ersten Walzer die Komposition beendete. Jeder einzelne Walzer hatte die Form AABB oder AABBA, und die ganze Sequenz endet mit einem lauten Akkord, der die Tänzer und Zuschauer zu Applaus inspirieren sollte.

Perlen der Liebe ist anders. Die lange Einleitung (sie macht fast zwei Minuten des zehnminütigen Stücks aus) ist ausgesprochen chromatisch: Liszt und Wagner sind nie weit entfernt. Es ist nicht einfach, die Tonart zu identifizieren, die tatsächlich h - Moll mit einem Höhepunkt in Fis - Dur (Buchstabe B) ist, bevor der Walzer sich zögerlich in das Stück hineinschleicht. Der erste Walzer (in D

- Dur) enthält keine Wiederholungen, aber präsentiert drei Themen, das zweite davon in B - Dur. Der
zweite Walzer hat vier Sektionen, die ersten zwei in G, die anderen in Es. Der dritte Walzer besteht wiederum aus vier Teilen, die beiden ersten in B, die restlichen in G, wobei die zweite Sektion (Buchstabe L) kaum zum Tanzen einlädt, denn die Musik zieht sich auf sich selbst zurück und das Tempo verbreitert sich, um ein traumartiges drittes Thema bei N einzuführen. Die Koda baut sich zu einer più animato - Steigerung auf, bevor ein lento das Stück ruhig beendet, mit Anklängen an den ersten Walzer in Flöte und Oboe. Josef Strauss nannte es einen “Conzert - Walzer”, wohl um seine Untanzbarkeit zu betonen, und er war wahrscheinlich der erste Komponist, der diese Bezeichnung gebrauchte. Er beendet seine Kompositionsarbeiten rechtszeitig, um das Stück seiner Braut Caroline als Hochzeitsgeschenk zu präsentieren, zwei Tage vor der Trauung am 8. Juni 1856. Fräulein Pruckmeyer hatte schon lange ihren Flirt mit Johann aufgegeben, und ihre Mutter schon lange keine Einwände mehr gegen eine Heirat mit Josef.

Der Walzer erlebte seine öffentliche Premiere am 30. Juni im Volksgarten, aber die Zustimmung war eher höflich denn enthusiastisch, wahrscheinlich weil das Stück zu untypisch war. Josef und Johann schrieben beide weitere Konzertwalzer, aber keinem war Erfolg beschert - noch wurden sie je veröffentlicht. Die letzten Schöpfungen in dieser Gattung Die Ideale und Klänge aus der Ober- und Unterwelt - wurden zerstört, als Eduard, der jüngste Bruder, die gesamte Bibliohek des Strauss - Orchesters verbrannte, nachdem er das Orchester aufgelöst hatte.

Aber Perlen der Liebe haben ihren Platz im Repertoire behalten und erlauben uns einen kurzen Blick auf eine Schönheit jenseits des Tanzparketts.

Pizzicato-Polka

(mit Johann Strauss Sohn)
Die Straussens waren nicht auf Wien beschränkt. Seit 1855 spielte Johann regelmässig in Pavlosk nahe St. Petersburg und dirigierte eine Sommersaison in der Vauxhall, einem grossen Park nahe dem Hauptbahnhof, genannt nach den Vauxhall Gardens in Süd - London, berühmt für seine Freiluftkonzerte ein Jahrhundert zuvor. Um 1869 wurden diese Reisen zuviel für Johann, und er
überredete Josef, ihn zu begleiten, wohl in der Hoffnung, Pepi würde ihm diese Verpflichtung abnehmen. Es sollte eine unglückliche Reise werden, die schon schlecht begann, als Johann den Unterschied zwischen dem russischen und westlichen Kalender vergass, so dass die Musiker 14 Tage zu früh anreisten und bezahlt werden mussten. Josef war totunglücklch über die Trennung von Lina, insbesondere, da ihr 13. Hochzeitstag jährte, und er schrieb die Polka - Mazurka Aus der Ferne als Geschenk für seine Frau und arrangierte es, dass das Werk auf einem Konzert in Wien uraufgeführt wurde, das sein jüngster Bruder Eduard dirigierte und von Caroline besucht wurde (veröffentlich unter mph 656).
Johann aber hatte eine Idee, den Aufenthalt seines Bruders in Pavlovsk angenehmer zu machen: “Ich habe meinem Bruder den Rath erteilt, etwas zu komponieren, was in Petersburg zündet und schlug ihm eine Pizzicatopolka vor. Er wollte nicht daran – er war immer unschlüssig – endlich machte ich ihm die Proposition, die Polka solle von uns beiden geschaffen werden. Darauf willigte er ein…“

Die Polka, die diesem Rat entsprang, wurde am 24. Juni uraufgeführt, schlug ein wie eine Bombe und ist bis heute eines der populärsten Werke der Strauss - Familie. Es gibt keine Zeugnisse darüber, wer was schrieb, aber die Brüder waren mit ihren jeweiligen stilistischen Eigenarten sehr vertraut. Es war auch nicht das erste Mal, dass die Brüder auf diese Art zusammenarbeiteten, aber es sollte ihr letztes sein. Mit Johann hatte Josef bereits Hinter den Coulissen, Vaterländischer Marsch und Monstre- Quadrille geschrieben, und den Trifolien Walzer und Schützen-Quadrille gemeinsam mit Johann und Eduard. Es gibt auch die Vermutung, dass Pepi gelegentlich unter Schanis Namen schrieb, wenn der besonders beschäftigt war und einen Termin nicht halten konnte. Josef machte das offenbar nichts aus, was auch das Verschwinden seiner unveröffentlichten und nicht vollendeten Werke nach seinem Tod

verständlicher macht. Sie waren alle in Johanns Obhut, und es besteht der Verdacht (aber nicht der geringste Beweis), dass sie später alle unter Schanis Namen auftauchten.

Über diese Edition

Die Veröffentlichungen in diesem Band sind für Aufführungszwecke gedacht, und Dirigierpartitur wie auch Aufführungsmaterialen sind bei Musikproduktion Höflich, Munich (www.musikmph.de) erhältlich. Sie basieren auf den originalen Orchesterpartituren, und alle in diesem Band versammelten Werke waren ursprünglich bei Carl Spina in Wien veröffentlicht. Im Strauss - Orchester fehlten folgende Instrumente, und wenn sie erscheinen, sind sie optional: Oboe 2, Fagott 2, Hörner 3 & 4, Trompeten 3 & 4, Posaunen 1 & 2 (aber nicht 3), Tuba.

Es waren einige Anpassungen notwendig, um ein für unsere Zeit verständliches Aufführungsmaterial zu erstellen. Ich werde bei den einzelnen editorischen Entscheidungen nicht ins Detail gehen ( hier war keine Urtext - Edition beabsichtigt), aber hier ist eine Liste der grundsätzlichen Erwägungen, nach denen ich mich richtete.
Die Musik der Strauss - Famlie ist voller kurzer Wiederholungen, die bei den Proben immer viel Zeit zum Sortieren in Anspruch nehmen. Ich habe versucht, diese Umständlichkeit zu verringern, indem ich generell alle da capo - Wiederholungen in voller Länge ausgeschrieben habe. Das ist zum einen ein Vorteil für jene, die die Partitur lesen, wie auch für die Musiker.
In Bezug auf die Notenlänge, insbesondere am Ende von Phrasen, gibt es einige Widersprüche zwischen den Stimmen. Ich habe dies innerhalb der Instrumentenfamilie angepasst, jedoch nicht unbedingt zwischen den einzelnen Gruppen. Wenn eine typische Walzerbegleitung in Viertelnoten notiert ist, aber gegen ein Thema in Achteln verwendet wird, habe ich dies belassen.
Einige Phrasen sind im Sinne der Einheitlichkeit verändert, gewöhnlich innerhalb einer
Instrumentengruppe, seltener zwischen den Familien.
Ich habe die Stellen gekennzeichnet, von denen ich meine, es sollte nur eine Oboe oder ein Fagott spielen. In den Originalstimmen gibt es hierüber kam Aussagen, so dass man oft den Eindruck hat, sowohl Oboe wie auch Fagott sollten unisono spielen. Es ist unwahrscheinlich, dass beabsichtigt war, dass die Musik so wortwörtlich gespielt werden sollte, und wahrscheinlich war es den Musikern
überlassen, nach der jeweiligen Gewohnheit zu entscheiden. Meine Vorschläge hierzu können entsprechend ignoriert werden.
Eine oder mehrere individuelle Stimmen mögen ein Crescendo oder Diminuendo haben (oder irgendeine andere Art von Anweisung), die in den anderen Stimmen nicht auftauchen. Die Frage ist, ob die Bezeichnung nur die entsprechende Stimme oder zu alle Stimmen betreffen sollten, oder einige, aber andere nicht (und wenn letzteres gilt, welche). Josef Strauss setzte oft unterschiedliche Dynamiken zur selben Zeit im Orchester ein, so dass es nicht immer offensichtlich ist, was er beabsichtigte. Wo eine Lösung nicht eindeutig ist, habe ich alle Stimmen identisch gekennzeichnet, auch auf die Gefahr einer falsche Markierung hin.
Ich habe ein paar Tempobezeichnungen hinzugefügt. Dies sind Vorschläge für eine erfolgreiche Aufführung, sie stehen in eckigen Klammern und können nach Belieben ignoriert werden. Dies gilt auch für Metronomangaben, die meine Vorschläge sind.
Die Aufführungsmaterialien für diese Edition enthalten eine Extrastimme für Klarinetten in B und A (obwohl dies teilweise zu geringfügigen Anpassungen geführt hat, um nicht über den Stimmumfang zu gehen). Ebenfalls enthalten sind Transkriptionen der Trompetenstimme für Instrumente in B. Dies dient dem Zweck, dass die Stücke leichter für Amateurensembles zu spielen sind. Diese zusätzlichen Instrumente erscheinen nicht in der Partitur. Die Stimmen für Pauken und Trommel erscheinen in der gleichen Stimme, so dass sie entweder von einem Musiker (wie natürlich beabsichtigt) oder von zweien gespielt werden kann.

Philipp Brookes, 2011

Aufführungsmaterialien finden Sie bei Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München.

Josef Strauss

(b. Vienna, 20 August 1827 — d. Vienna, 22 July 1870)

Konzertmusik

Volume 4

Moulinet-Polka française, Op. 57
Perlen der Liebe, Conzert-walzer, Op. 39
Pizzicato-Polka
(with Johann Strauss, Sohn)
Josef ‘Pepi’ Strauss trained as an architect and engineer, finding time to write plays, make sihouettes and work as a draftsman while he completed his studies. One of his fellow-travellers on the daily journey to college was a young seamstress, Caroline Pruckmeyer, who worked in a nearby fashion salon, and with whom Josef soon established a close friendship. The extent of that friendship in those early days is not exactly clear, however, for Josef’s famous elder brother, Johann, also showed an interest in Caroline, and both ‘Pepi’ and ‘Schani’ were regular visitors at the Pruckmeyer’s home in Grinzing. Mrs Pruckmeyer was certainly not impressed by Josef, the “young man without money or profession”.
In April 1851 Josef travelled to Trumau in Lower Austria to work on the construction of a weir across the Triesting River. He hated being away from Caroline, and letters show more than a hint of jealousy, especially when ‘Lina’ attended a concert given by Johann and the Strauss Orchestra: “It made me very unhappy to hear that you were in the Volksgarten; I never would have believed it had I not received a letter”. He need not have worried, though, for his life soon changed when, in 1853, he succumbed to his mother’s pressure and took over the family orchestra when Johann was unwell. “The inevitable has happened”, he wrote to Caroline. She was by now his fiancée, for Josef had won the battle for her affections.

Moulinet

Polka française, Op. 57

The project at Trumau brought Josef into close contact with the technology of the land’s dependence upon irrigation. In many parts of Austria, water was pumped to the fields by the use of small watermills. This was the image in Josef’s mind when he wrote Moulinet (‘Little Mill’) in the style of a polka française, and the incessant clacking of the millwheel is apparent from the beginning, thanks to some clever scoring that features a side drum played ‘on the rim’. It was first performed on 25 July,
1858 at Unger’s Casino in Vienna.

Perlen der Liebe

Conzert-Walzer, Op. 39

Josef was never a ‘natural’ Viennese dance musician. Quite apart from his very different professional training and his interests in art and plays, his musical tastes followed neither his father’s nor his elder brother’s. He was an excellent pianist with a fine baritone voice and his musical preferences grew out of attendance at the Philharmoniker, the Gesellschaft der Musikfreunde, or the Opera. It was therefore unsurprising that one of Josef’s earliest waltzes should be in an unusual form. Traditionally, the waltzes of the Strausses and their contemporaries were written for dancing and, as such, their formats were clear-cut. After a short introduction, a sequence of three, four or five waltzes would lead to a coda reprising some of the tunes, and usually ending with the first one. Each individual waltz would be in the form of AABB or AABBA, and the whole sequence would end with a loud chord that invited the applause of dancers and onlookers alike.

Perlen der Liebe is different. The long introduction of 48 bars (representing nearly 2 minutes of a 10- minute piece) is highly chromatic: Liszt and Wagner are never far away. It is not easy to determine the key, which in fact is B minor with a climax in F# major (letter B) before the first waltz steals in hesitantly. Waltz 1 (in D major) contains no repeats (itself something of a first for a Strauss waltz) but has three themes, with the second in B flat major. Waltz 2 is in four sections, the first two in G, the

others in E flat. Waltz 3 again is in four sections, the first two in B flat, the others in G, and the second section (letter L) is hardly for dancing, as the music withdraws into itself and the tempo broadens to introduce a dream-like third theme at N.The Coda builds to a più animato climax, before a lento ends the piece quietly, with snatches of the first waltz on flute and oboe. Josef Strauss called it a ‘Conzert- walzer’, emphasizing its unsuitability for the dance, and he may have been the first composer to use this description. He completed it in time to present it as a wedding present to his bride, Caroline, two days before their wedding on 8 June 1856. Fräulein Pruckmeyer had long since given up on the flirtatious Johann, and her mother no longer objected to marriage with Josef.
The waltz had its public premiere on 30 June at the Volksgarten, but the reception was polite rather than enthusiastic, probably because it was so obviously unidiomatic. Both Josef and Johann wrote other Conzert-walzer, but none met with success – nor was any published. At least two of Josef’s – Die Ideale and Klänge aus der Ober- und Unterwelt – were destroyed when the youngest brother, Eduard, burnt the entire Strauss Orchestra library in 1907, after he disbanded the orchestra.
But Perlen der Liebe has just maintained a place in the repertoire, allowing us a glimpse of beauty beyond the ballroom.

Pizzicato-Polka

(with Johann Strauss, Sohn)

The Strausses were not confined to Vienna. Since 1855, Johann had appeared regularly at Pavlovsk, near St. Petersburg, to direct a summer season in the Vauxhall, a large park by the railway terminus, named after the Vauxhall Gardens in South London, famous for outdoor music a century earlier. By
1869, this had become too much for Johann, and he persuaded Josef to accompany him, in the hope that Pepi would take over the commitment. It was an unhappy trip, which began badly when Johann forgot the difference between the Russian and Western calendars, so that the musicians arrived 14 days too early, and all needed paying. Josef was deeply unhappy at being separated from Lina, particularly
over their 13th wedding anniversary, and wrote the polka-mazurka Aus der Ferne as a gift for her,
arranging for it to be premiered in Vienna at a concert conducted by the youngest brother, Eduard, and attended by Caroline. [See MPH score 656]
Johann, however, had an idea to brighten his brother’s stay at Pavlovsk: “I suggested my brother compose something that would really catch the imagination in St Petersburg, and suggested a pizzicato polka. He was not very keen on the idea – he was always indecisive – in the end I proposed that we should produce the polka as a joint effort. He went along with the idea …”.

The resulting polka was first performed on 24 June and was an instant ‘hit’ and remains one of the Strauss family’s most popular works. Nothing exists to indicate of who wrote what, but the brothers were very familiar with each other’s style. It was not the first time the brothers had collaborated, though it was the last. Josef had already written Hinter den Coulissen, Vaterländischer Marsch and Monstre-Quadrille with Johann, and Trifolien Walzer and Schützen-Quadrille with both Johann and Eduard. There have been suggestions that Pepi occasionally wrote music to appear under Schani’s name, if Johann was especially busy and could not meet a deadline. It seems that Josef was comfortable with this, which may make the disappearance after his death of all his unpublished and unfinished works more understandable. They had all been in Johann’s keeping, and there is a suspicion (but not one piece of evidence) that they all surfaced with Schani’s name attached.

About these editions

The editions of the three pieces in this volume are intended for performance, and full scores and parts are available from Musikproduktion Höflich, Munich (www.musikmph.de). They are based on the original orchestral parts, published – in the case of those in this volume – by Carl Spina of Vienna. The Strauss Orchestra did not include the following instruments and, where they appear, they are optional: oboe 2, bassoon 2, horns 3 & 4, trumpets 3 & 4, trombones 1 & 2 (but not 3), tuba.
Some editing has been necessary to produce performing editions easily understandable in the 21st Century. I have not detailed each editorial decision (these are not intended to be urtext editions), but here is a list of the principal matters that exercised me.
The music of the Strauss family is full of short repeats, which always take time to sort out in rehearsal. I have tried to ease this burden by generally writing out da capo repeats in full. This is both for the sake of those reading these study scores as well as for players.
There is not always agreement between parts in the matter of note-lengths, especially at the ends of phrases. I have generally made the parts consistent with each other within their family groups, but not necessarily between groups. Where bar after bar of typical waltz accompaniment is written in crotchets, but is used against a theme in quavers, I have not made the accompaniment conform.
I have altered some phrases to achieve consistency, usually among instruments of the same family, rather than between families.
I have marked places where I believe that only one oboe or bassoon should play. There are rarely indications in the original parts, so that much of the time it appears that both oboes or bassoons should play in unison. It is unlikely that the music was intended to be played so literally, and it would have been left to the players to decide according to custom. My suggestions can be safely ignored if desired.
One or two individual parts might have a crescendo or diminuendo (or, indeed, any expression mark) not shared by other parts. The issue here is whether the mark should apply to just that part, or to all parts, or to some but not others (and, if the latter, then which ones). Josef Strauss often used different dynamics at the same time within the orchestra, so that it is not always obvious what he intended. Where a solution is not obvious, I have usually marked all parts the same, even if that means ignoring a single ‘rogue’ marking.
I have added a few tempo marks. These are usually suggestions for successful performance and are placed in brackets [thus], so may be safely ignored. Likewise, metronome marks are my own suggestions.
Orchestral sets for these editions contain extra clarinet parts transcribed for clarinets in B flat or A (although this has sometimes meant minor adjustments to the 1st clarinet part, to avoid going out of range). Also included are transcriptions of the trumpet parts for instruments in B flat. This is to ensure
that these pieces are more easily playable by amateur ensembles. These extra instruments do not appear in the scores. Timpani and Cassa parts appear in the same part, so that they can be played either by one player (as of course intended) or two.

Phillip Brookes, 2011

For performane material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.