Ernst Krenek
(geb. Wien, 23. August 1900 — gest. Palm Springs, California, 22. Dezember 1991)

»Jonny spielt auf« op. 45 (1925-26)

Oper in zwei Teilen
auf ein Libretto des Komponisten

Erster Teil. p. 3
Erste Szene. »Du schöner Berg, der mich anzieht« p. 6
Zweite Szene. »Nun ist es gut, und ich bin wieder heiter« p. 28
Dritte Szene. »Oh, das ist mein Jonny!« p. 41
Vierte Szene. »Jonny bin ich losgeworden« p. 98

Zweiter Teil. p. 137
Fünfte Szene. »Sie kommt zurück und nun wird alles wieder gut!« p. 138
Sechste Szene. »Ich habe geschlafen und ich habe geträumt« p. 160
Siebente Szene. »Hier an diesem Ort war es, wo ich sie zum ersten Mal sah« p. 216
Achte Szene. »Oh! Das wurde mir denn doch zu dumm« p. 244
Neunte Szene. »Aus Vergnügen! Aus Geschäft!« p. 257
Zehnte Szene. »I must have die Geige wieder« p. 299
Elfte Szene. »Ob er kommt, ob Nachricht kommt« p. 316

Vorwort
Während seiner langen, abwechslungsreichen und außerordentlich produktiven Karriere durchlief Ernst Krenek viele Kompositionsstile und ästhetische Haltungen vom ungezügelten atonalen Expressionismus seiner Jugend bis zum energischen Eintritt der indeterministischen Methode in der Spätzeit, wobei er sich nicht einmal abhalten ließ, mit Tin Pan Alley-Songs zu hantieren. Mit ungewöhnlicher Leichtigkeit begabt, schuf er ein musikalisches Œuvre, das alleine dem Umfang nach den Vergleich mit den fruchtbarsten Komponisten des 20. Jahrhunderts — wie etwa Darius Milhaud oder Bohuslav Martinu — nicht zu scheuen braucht, diese jedoch in der Vielfalt und technischen Verwandlungsfähigkeit noch übertrifft. Seine Schriften über Musik und Literatur, aber auch über Psychologie und Soziologie, erweisen ihn als einen der schärfsten musikalischen Köpfe des 20. Jahrhunderts und führten zu literarischen Freundschaften mit so unterschiedlichen Persönlichkeiten wie Rilke, Adorno oder Thomas Mann. Seinen bleibenden Rang in der Geschichte verdankt er jedoch weitestgehend einem Werk, welches er in späten Jahren zusehends als untypisch, vergänglich und gründlich missverstanden ansehen sollte: seiner "Jazz-Oper" Jonny spielt auf.

Krenek war das einzige Kind eines Offiziers in der österreichisch-ungarischen Armee und genoss sowohl in der Musik als auch in den Geisteswissenschaften die beste Ausbildung, die das habsburgische Wien einem Sprössling der mittleren Bürgerschicht bieten konnte. An der Schule zeichnete er sich besonders aus und verschaffte sich ein solides musikalisches Fundament durch das Hören unzähliger Aufführungen in den Wiener Konzertsälen und in der Oper, sein gieriges Vom-Blatt-Spielen am Klavier und den privaten Unterricht bei dem führenden Komponisten Franz Schreker. Nachdem er 1920 Schreker nach Berlin gefolgt war, sorgte er schon vor dem Hochschulabschluss mit seinen Kompositionen für großes Aufsehen in den Kennerkreisen der deutschen Musik. Seine I. und II. Symphonie (1921-22), das I. Streichquartett (1921) und weitere Werke erstritten dem jungen Komponisten schnell einen Platz an der vordersten Front unter den deutschen Nachkriegskomponisten, neben Paul Hindemith und — etwas später — Kurt Weill. Bewaffnet mit einem exklusiven Vertrag mit dem Wiener Verlag Universal Edition, kehrte er umgehend dem akademischen Studium den Rücken und machte Karriere als freischaffender Komponist. Anders jedoch als Hindemith oder Weill vermied er die Musikhauptstadt Berlin und zog es vor, in der Provinz zu leben, sei es nun in der Schweiz als Schützling eines reichen Kunstmäzens (1923-25) oder in Kassel und Wiesbaden als dramaturgischer Ratgeber der lokalen Opernhäuser (1925-27). Diese Abneigung gegen das professionelle Scheinwerferlicht war typisch für seinen Charakter, und sogar in fortgeschrittenem Alter sollte sich dies noch als hinderlich für die Weiterentwicklung seiner Karriere und die Verbreitung seiner Musik erweisen.

Mit der Arbeit an Jonny spielt auf begann Krenek im Herbst 1925, indem er zunächst das Libretto entwarf. Mit großer Schnelligkeit nahmen Musik und Text gleichzeitig Gestalt an (in all seinen Opern arbeitete er an beidem parallel und ließ damit den kompositorischen Prozess Einfluss auf die letztgültige Textfassung nehmen), und er konnte die Partitur schon im Juni 1926 vollenden. Nachdem die Hamburger Staatsoper das Werk abgelehnt hatte, wurde es vom relativ kleinen, aber risikofreudigen Leipziger Stadttheater angenommen, wo es am 10. Februar 1927 unter der musikalischen Leitung von Gustav Brecher (1879-1940) und in der Inszenierung von Walter Brügmann uraufgeführt wurde. In wenigen Tagen avancierte Jonny spielt auf zum Skandalerfolg in der Kritik und zum Verkaufsschlager und erlebte in der Saison 1927-28 421 Aufführungen in 45 verschiedenen Städten. Innerhalb kurzer Zeit wurden an praktisch jedem Opernhaus in Deutschland Produktionen angesetzt, und das Werk wurde in Frankreich, Finnland, Ungarn, der Tschechoslowakei, Polen, Jugoslawien und an der New Yorker Met herausgebracht. Alleine in Berlin und Wien wurden die Produktionen jeweils mehr als fünfzig Mal gegeben — ein unerhörtes Phänomen, das den Erfolg neuer Opern von Puccini und Strauss plötzlich klein aussehen und sich nur mit den großen Hits des Stummfilm-Kinos vergleichen ließ, wobei Jonny spielt auf mit dem Stummfilm viele Züge der dramatischen Struktur gemein hatte. Eine weitere Dimension der Popularität entsprang dem 1. Akt: die Arietta 'Leb wohl, mein Schatz' (Tt. 960 ff.) wurde äußerst erfolgreich unter dem Titel Jonny’s Blues in Arrangements für Jazz Band und für Salonorchester vermarktet und auf verschiedenen 78-er Aufnahmen veröffentlicht. Es steht außer Frage, dass während der späten zwanziger Jahre mehr Kontinentaleuropäer Jonny spielt auf oder Jonny’s Blues hörten als auch nur einen Ton echten amerikanischen Jazz’. Daher hatten die Gegner der modernen Musik, die in den dreißiger Jahren in Deutschland die Macht an sich rissen, gute Gründe, Krenek und seine Oper allgemein mit dem deutschen Jazzzeitalter gleichzusetzen, was in den Bildmotiven, die 1938 das Plakat der teuflischen Nazi-Ausstellung 'Entartete Musik' schmückten, allzu offenkundig wurde. So stark war die Ablehnung der Nazis gegenüber Krenek, dass man ihn sogar mit einem umfangreichen Eintrag im berüchtigten Lexikon der Juden in der Musik von Stengel und Gerigk beehrte, obwohl er keinerlei jüdische Vorfahren hatte.

Der Erfolg seines Jonny machte aus Krenek augenblicklich einen reichen Mann und bestätigte seinen Entschluss, als freischaffender Komponist weiterzumachen. Allerdings hatte sein plötzlicher Aufstieg zur Berühmtheit als einer der bekanntesten Komponisten Mitteleuropas seinen psychologischen Preis, wie er später in seinen bemerkenswert offen sich aussprechenden Memoiren (im englischen Original weiterhin unveröffentlicht [MS, Library of Congress]; auf deutsch unter dem Titel Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne erschienen [Hamburg, 1998]) bekannte:
"Während ich diese Zeilen niederschreibe, fällt mir auf, daß sich der Fluß meines Diskurses immer weiter verlangsamt und ich mich zunehmend gehemmt fühle, über diese Ereignisse zu berichten und sie zu kommentieren. Der Grund ist wahrscheinlich, daß mich dieser plötzliche, unerwartete Erfolg völlig aus dem Gleichgewicht brachte, worunter ich bis auf den heutigen Tag leide. Wenn ich die Konsequenzen dieses Erfolges zusammenfasse, stelle ich fest, daß die Befriedigung oberflächlich, wenngleich beträchtlich war, der materielle Gewinn hübsch, aber kurzlebig und das Leiden intensiv und dauerhaft. Deshalb ist es für mich schwieriger, über dieses nach außen hin höchst wichtige Ereignis in meinem künstlerischen Leben zu sprechen, als von sehr vielen, scheinbar weniger bemerkenswerten Dingen zu berichten. Nur mit merklichem Widerstreben liefert mein Gedächtnis Material, wahrscheinlich weil der Schock, den dieses Ereignis auslöste, immer noch nicht verarbeitet ist." (Im Atem der Zeit, S. 726)
Und so spricht Krenek 1954, fast dreißig Jahre nach der Niederschrift seines Jonny!

Rückschauend ist es nicht so schwierig, den sensationellen, wenngleich flüchtigen, Erfolg von Kreneks Oper zu verstehen. Immer schon vom Theater angezogen, hatte Krenek die Jahre in Kassel genutzt, um eine intime Vertrautheit mit den Gegebenheiten der Opernbühne zu erwerben. Das neue Werk ging er als ein geistreiches Spiel an:
"Was meine Ideen betrifft, so folgte ich meinem Instinkt, der mich drängte, das prächtige Spielzeug, das ich kennengelernt hatte, die moderne Bühne, bis zum Äußersten auszunutzen. Um meine intellektuellen Neigungen zu befriedigen, untermauerte ich mein Verfahren mit verschiedenen rationalen Erwägungen, die ich hauptsächlich von den Theorien Busonis ableitete. Im übrigen packte ich die Sache völlig naiv an, und mir war nicht im mindesten klar, welche Kontroversen ich auslöste und in was für einen Wirrwarr von haarsträubenden Mißverständnissen ich mich hineinbegab." (Im Atem der Zeit, S. 686)
Ein Aspekt dieses neugefundenen "Spielzeugs" war die Bühnenmaschinerie, derer sich Krenek mit virtuosem Gusto bediente, indem er eine Autojagd auf offener Bühne, einen fahrenden Zug, einen singenden Gletscher, eine fingierte Radio-Liveübertragung und, als famoseste Aktion, die finale Verwandlung des Bahnhofs in eine allegorische Weltkugel verlangte, auf welcher ein triumphierender Jonny, die Geige in der Hand, in Siegerpose thront, ein miles gloriosus der Musik der Zeit. Kurzum, Jonny spielt auf war aufregendes Theater, in bestimmter Hinsicht auf eine Art, wie wir sie in den letzten Jahrzehnten beispielsweise in den Werken von Claude-Michel Schönberg oder Andrew Lloyd Webber kennengelernt haben.

Nicht weniger neuartig und ungezügelt war die Vielfalt der musikalischen Stilmittel in Kreneks Partitur, die starren Schrekerianischen Postexpressionismus für den halb-autobiographischen Max, leichtgewichtige Pariser Seichtheit für die nymphomanische Yvonne und eine Fülle pseudo-amerikanischer musikalischen Allusionen für den schwarzen 'Jazz'-Musiker Jonny bereithielt, letzterer gleichermaßen gewandt als Geiger, Saxophonist und Banjo-Spieler und wohl in der Lage, schnell zwischendurch eine Prise Stephen Foster abzufeuern, um seine vorgeblichen schwarzamerikanischen Wurzeln hervorzukehren. (Später gab Krenek zu, er habe, als er den Jonny komponierte, nichts von wirklich amerikanischer Musik gewusst und seine dahingehenden Referenzen ausschließlich von deutscher synkopierter Tanzmusik und gängigen Klischees über die amerikanische Kultur bezogen.) Die modernistische Urbanität der Handlungsschauplätze erhöhte den Neuheitswert der Oper; und das Aufeinanderprallen der überfeinert mimosenhaften mitteleuropäischen Charaktere (Max, Anita und Daniello) mit den völlig ungehemmten, lebensbejahenden Figuren des Westens (Jonny aus Amerika, seine weibliche Namensvetterin und Gegenspielerin Yvonne aus Paris) schien nicht einfach nur die Stimmung der Stresemann-Ära in der Weimarer Republik einzufangen, sondern auch ein Allheilmittel für die ökonomischen, moralischen und sozio-psychologischen Gebrechen der jüngsten deutschen Vergangenheit zu bieten.

Bereits auf der Höhe des schnellen Ruhms spürte Krenek, dass seine Oper nicht die Zeit überdauern würde und dass ihr grundlegendes Ethos missverstanden worden sei. In Wien, wo die verschwenderisch ausgestattete Première des Jonny an der Oper für diesmal die obligatorische Jahreswechsel-Produktion von Johann Strauß’ Die Fledermaus ersetzte, hatte er dunkle Vorahnungen von Vergänglichkeit und bevorstehender Vernachlässigung, die sich als allzu berechtigt erweisen sollten. So schrieb er später in seinen Memoiren:
"Und dennoch, selbst damals schon spürte ich undeutlich, daß mir mein gewaltiger Erfolg entglitt, wie, wußte ich nicht. […] Mein Erfolg beruhte (meiner Meinung nach) vor allem auf einem gründlichen Mißverständnis meiner Absichten […], eher mit Verwirrung als mit einem an Zynismus grenzenden Humor, der angemessener und nützlicher gewesen wäre. Ich erkannte bald, daß die meisten Kritiker dachten, ich hätte eine amoralische Satire schreiben wollen — eine Satire auf was? —, und daß Jonny im Grunde ein heiteres Stück sei, ein frischer und frecher Streich, wie man ihn einem jungen Witzbold ein einziges Mal vergeben mag. Niemand schien die im Stück enthaltene Tragödie zu beachten, die ich weiß Gott wirklich sehr ernst genommen hatte. Man sieht, daß ich mehr und mehr das Gefühl hatte, mich lächerlich gemacht zu haben. Zudem beobachtete ich, daß jene 'ernsthaften' Musiker, die ich am meisten verehrte (grob gesagt der Kreis um Schönberg), sich von mir abwandten, was teilweise eine Folge unbewußten Neides gewesen sein mag und teilweise die Folge der aufrichtigen Überzeugung, daß ein derart großer Erfolg in 'dieser Welt' ein Beweis dafür war, daß mit dem Mann, der diesen Erfolg hatte, etwas nicht stimmte. All das gab mir sehr zu denken." (Im Atem der Zeit, S. 748-749)
Kreneks Befürchtungen wurden bestätigt. Am Ende des Jahrzehnts war die Popularität des Jonny verschwunden. Der Börsencrash von 1929 und die anhaltende Weltwirtschaftskrise machten dem allgemeinen Optimismus und der Lebensfreude, die die Oper in ihrer Schlussszene wohlweislich zu verherrlichen schien, den Garaus, und ein neues, reaktionäres kulturelles Establishment, das für Krenek und seine Musik keine Sympathien kannte, nahm im Zuge eines allgemeinen Kurswechsel hin zur politischen Rechten das Ruder in die Hand. Der Komponist, seines Spielglücks, seiner Tantiemen und damit zusammenhängenden Einkunftsquellen beraubt, sah hilflos zu, und indem sich "auch die materiellen Ergebnisse" seines Jonny spielt auf "in Luft auflösten, stehe ich jetzt mit leeren Händen da." (Im Atem der Zeit, S. 749)
Kreneks Reaktion darauf war die einzig richtige für einen Komponisten seiner Begabung und seines Formats: er zog sich zurück in die musikalische Werkstatt und unterzog seine kompositorische Technik einer Neubewertung. Nach einer kurzen Phase neo-Schubertischer Romantik — und nachdem er kurzfristig die Möglichkeit überdacht hatte, die Musik überhaupt hinter sich zu lassen und ein neues Leben als intellektueller Journalist zu beginnen — errang er sich verbissen Meisterschaft in der Zwölftontechnik der Schönberg-Schule und wurde zu einem ihrer frühesten und brillantesten Theoretiker. Seine Studien gipfelten in dem Werk, welches er zweifellos als sein literarisches und musikalisches magnum opus präsentieren wollte: in der von profund antifaschistischer Haltung getragenen Zwölfton-Oper Karl V. (1932-33), die unglücklicherweise durch Intrigen und die politischen Ereignisse nachhaltig daran gehindert wurde, den ihr angemessenen Rang in seinem Œuvre und in der Musikgeschichte zu einnehmen zu können. 1938, mit dem Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich, war Krenek gezwungen, nach Amerika zu fliehen. Für den Rest seines Lebens hielt er sich stets fern von den Hauptzentren der zeitgenössischen Musik und bewegte sich dabei weiterhin immerzu an vorderster Spitze der "Avantgarde", perfektionierte seine serielle Technik, erkundete die Welt der elektronischen Musik, trieb das kompositorische Potential mit Computern und mathematischen Formeln voran, spielte mit dem Zufall und der Vorausbestimmung des Materials herum (man denke an seine pfiffige Glücksspiel-Oper Ausgerechnet und verspielt [1960-62]) und verfertigte in eleganten und zeitgemäßen Artikeln anspruchsvolle Kommentare zu Musik und Gesellschaft.

Synopsis
Die Handlung kreist um eine wertvolle Geige, die im Verlauf der Oper mehrmals den Besitzer wechselt, sei es durch Diebstahl oder Verlust, um letztlich — symbolträchtig — aus den Händen eines europäischen Konzertvirtuosen in diejenigen eines schwarzamerikanischen Tanzband-Musikers überzugehen.
Teil 1: Max, ein zivilisationsgeschädigt überfeinerter Komponist mitteleuropäischer Abkunft (Tenor), hält vertrauliches Zwiegespräch mit seinen geliebten Alpenberggipfeln in einem Schweizer Grand Hotel, wo zur gleichen Zeit auch der Geigenvirtuose Daniello (Bariton) und die Opernsängerin Anita (Sopran) sowie als Angestellte des Hauses das französische Zimmermädchen Yvonne (Sobrette) und ihr momentaner Geliebter, der amerikanische Tanzband-Musiker Jonny (Bariton), residieren. Max und Daniello verlieben sich beide in Anita, die sich zunächst zwischen den Bewerbern nicht entscheiden kann. In dem sich daraus ergebenden Durcheinander stiehlt Jonny Daniellos wertvolle Geige und versteckt sie in Anitas Reisegepäck. Am nächsten Morgen teilt Anita Daniello mit, dass sie eigentlich Max liebe, und verlässt das Hotel mit ihrem Gepäck — und der Geige. Yvonne wird des Diebstahls beschuldigt und entlassen. Anita übernimmt sie postwendend in ihre Dienste. Zutiefst gedemütigt und aufgebracht, gibt Daniello Yvonne einen Ring mit, den sie ihrer neuen Herrin als Zeichen seiner unsterblichen Liebe überreichen soll.
Teil 2: Anitas Wohnung. Yvonne übergibt Daniellos Ring nicht an Anita, sondern an den wartenden Max, der — in dem Glauben, er habe einen Korb bekommen — davoneilt. Dann stiehlt sich Jonny in den Raum, um den Diebstahl der Geige zu vollenden, und prescht triumphierend von dannen. Während Max seinem geliebten Gletscher (Frauenchor) Klagegesänge darbringt, erkennt Daniello plötzlich im Radio in einer Jazzsendung den Klang seiner Geige wieder und alarmiert die Polizei. Auf einem Bahnhof ist Jonny unmittelbar von der Festnahme bedroht. Da sieht er auf dem Bahnsteig den wartenden Max und schmuggelt die Geige in dessen Gepäck. Max wird wegen Diebstahls verhaftet. Immer noch im Bahnhof, schildert Daniello Anita und Yvonne den Vorfall mit solcher Leidenschaft, dass er das Gleichgewicht verliert, auf die Schienen stürzt und von einem einfahrenden Zug erfasst und getötet wird. Wieder herrscht allgemeine Verwirrung, und Jonny entflieht mit dem Polizeiauto — und mit der Geige. Gerade rechtzeitig kommt er zur Station zurück, um noch zu sehen, wie Max und Anita zusammen in den Zug steigen. Als er erkennt, dass die Geige nun endlich ihm gehört, erklettert er die große Bahnhofsuhr, die sich in einen Globus verwandelt, und stimmt oben eine Weise an. Alle Anwesenden werden unwillkürlich mitgerissen, seinen schwindelerregend rasanten Foxtrot zu tanzen.
Übersetzung: Christoph Schlüren, 2004.

Die Partitur von Ernst Kreneks Jonny spielt auf erschien 1927 beim Verlag Universal Edition im Druck. Diese erstmalige Ausgabe im Studienformat ist ein Nachdruck des Erstdrucks.

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com) zu beziehen.

Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, Wien, 2004.

Ernst Krenek
(b. Vienna, 23 August 1900 — d. Palm Springs / California, 22 December 1991)

Jonny spielt auf, op. 45 (1925-6)

Opera in Two Parts
on a libretto by the composer

Preface
In his long, diverse, and extraordinarily productive, career Ernst Krenek passed through many compositional styles and aesthetics, from the unbridled atonal Expressionism of his youth to an energetic espousal of indeterminacy in his old age, and was not even averse to trying his hand at Tin Pan Alley songs. Gifted with unusual facility, he turned out a body of music that in sheer bulk brooks comparison with the most prolific composers of the century — Darius Milhaud, say, or Bohuslav Martinu — while surpassing them in the variety and versatility of his technique. His essays on music, literature, even psychology and sociology place him among the most incisive musical minds of twentieth-century and brought him literary friendships with figures as diverse as Rilke, Adorno, and Thomas Mann. But his lasting place in history most likely belongs to a single work which, in later years, he grew more and more to regard as atypical, ephemeral, and profoundly misunderstood: his "jazz" opera Jonny spielt auf.

The son of an officer in the Austro-Hungarian army, Krenek was an only child and enjoyed the best education, both in music and the liberal arts, that Habsburg Vienna could offer a child of the middle bourgeoisie. He excelled at school and obtained a solid background in music from his many visits to Vienna’s concert halls and opera house, his avid sight-reading at the piano, and his private lessons with Vienna’s leading composer, Franz Schreker. After following Schreker to Berlin in 1920, he soon created a sensation among Germany’s musical intelligentsia with his compositions even before he had taken a degree. His First and Second Symphonies (1921-2), First String Quartet (1921), and other works quickly placed the young man at the forefront of post-war German composers alongside Paul Hindemith and, slightly later, Kurt Weill. He immediately abandoned his studies and, armed with an exclusive publishing contract from Universal-Edition in Vienna, advanced upon a career as a freelance composer. Unlike Hindemith and Weill, however, he avoided the musical capital of Berlin, preferring instead to remain in the provinces, whether in Switzerland as the protégé of a wealthy art patron (1923-5) or in Kassel and Wiesbaden as a literary adviser to the local opera house (1925-7). This aversion to the professional limelight was typical of his character; even in later life it posed an obstacle to the advancement of his career and the dissemination of his music.

Krenek began work on Jonny spielt auf ("Johnny Strikes Up") in the fall of 1925, when he started to draft the libretto. The music and the text rapidly took shape in parallel (he always worked on both simultaneously, leaving the final wording of his librettos to the act of composition), and the score was fully complete by June 1926. After being rejected by the Hamburg Opera, the new work was accepted for performance by the relatively small but venturesome City Theater in Leipzig, where it duly received its première on February 10, 1927, conducted by Gustav Brecher (1879-1940) and staged by Walter Brügmann. Within days the new work had become a succès de scandale among critics and a box-office sensation with the public: in the 1927-8 season alone it was given 421 times in 45 different cities. Before long, productions were scheduled in virtually every opera house in Germany, and the work was being mounted in France, Finland, Hungary, Czechoslovakia, Poland, Yugoslavia, and the New York Met. The runs in Vienna and Berlin alone each exceeded fifty performances, an unheard-of phenomenon that dwarfed the success of new operas by Puccini and Strauss and bore comparison only with the great hits of the silent cinema, with which Jonny had many features of dramatic structure in common. A further dimension of popularity arose from the Act 1 arietta "Leb wohl, mein Schatz" (mm. 960ff.), which, under the title of Jonny’s Blues, was very successfully marketed in arrangements for jazz band or salon orchestra and was released on several 78 rpm recordings. Indeed, it is safe to say that more Central Europeans heard Krenek’s Jonny spielt auf and Jonny’s Blues during the late 1920s than ever heard a note of legitimate American jazz. The opponents of modern music who were to accede to power in Germany in the 1930s therefore had every reason to equate Krenek and his opera with the German Jazz Age in toto, as is all-too apparent in the visual motifs that adorned the poster of the Nazi’s vicious "Degenerate Music" exhibition in 1938. So great was the Nazi’s animus toward Krenek that he was even honored with a lengthy entry in Stengel and Gerigk’s notorious Lexikon der Juden in der Musik (1940) although he had no Jewish ancestry at all.

The success of Jonny made Krenek, for the moment, a wealthy man and steeled his resolve to remain a freelance composer. Yet his sudden rise to fame as one of the best-known composers in Central Europe came at a psychological price. As he was to confide later in his remarkably candid Memoirs (MS, Library of Congress, pp. 780-81):
"Writing down these lines I observe that I am increasingly slowed down in the fluency of my discourse and that I feel more and more inhibited about reporting and commenting on these events. The reason probably is that this sudden, unexpected success threw me completely off balance, from which I am suffering to this day. Summing up the consequences of that success, I find that the satisfaction was superficial though considerable, the material benefits handsome but shortlived, and the suffering intense and permanent. Thus it is more difficult for me to speak about this externally most important event in my artistic life than about a great many seemingly less noteworthy affairs. My memory is noticeably reluctant to furnish material, probably because the shock that resulted from that event is still not absorbed."
And this in 1954, almost thirty years after Jonny had been committed to paper!

In retrospect, it is not difficult to understand the sensational, if fleeting, success of Krenek’s opera. Always attracted to the theater, he had used his years in Kassel to form an intimate acquaintance with the workings of the operatic stage. He approached the new piece as a jeu d’esprit:
"As far as my ideas were concerned, I followed my instincts that drove me to exploit to the utmost the magnificent toy with which I had become acquainted, the modern stage. To satisfy my intellectual leanings, I bolstered my practice with various rationalizations that I mainly derived from Busoni’s theories. For the rest, I went about the business with complete innocence, not in the least aware of what controversies I was stirring up and in what a mass of hairraising misunderstandings I was involving myself" (Memoirs, pp. 746-7).
One aspect of this newfound "toy" was stage machinery, which Krenek indulged in with virtuosic gusto, calling for an on-stage car chase, a moving railway train, a singing glacier, an on-stage radio broadcast, and, most stunning of all, the final transformation of a railway station into an allegorical world-globe above which a triumphant Jonny, violin in hand, strides as a modern-day musical miles gloriosus. Jonny spielt auf was, in short, exciting theater in a manner familiar to us today from, say, the works of Claude-Michel Schönberg and Andrew Lloyd Webber.

Equally novel and indulgent however was the variety of compositional styles in Krenek’s score, which ranged from dour Schrekerian post-Expressionism for the semi-autobiographical Max, light Parisian froth for the nymphomaniac Yvonne, and a wealth of pseudo-American musical allusions for the black "jazz" musician Jonny, a figure equally conversant with the violin, saxophone, and banjo and capable of bursting into a snatch of Stephen Foster to demonstrate his purportedly black-American musical roots. (Krenek later confessed that he knew nothing of true American music when he composed Jonny but drew his references entirely from German syncopated dance music and current clichés about American culture.) The modern-day urbanity of the setting further heightened the opera’s novelty value; and the clash between the high-strung Central European characters (Max, Anita, and Daniello) and the fully disinhibited, life-affirming figures from the West (Jonny from America, his female namesake and counterpart Yvonne from Paris) seemed not only to capture the mood of the Stresemann era in Weimar Germany, but to offer a general panacea to the economic, moral, and socio-psychological ills of Germany’s recent past.

Even at the height of his fame Krenek sensed that his opera was not "for the ages," and that its fundamental ethos had been misunderstood. In Vienna, where the lavish première of Jonny displaced the Opera’s perennial New Year’s Eve production of Die Fledermaus, he had forebodings of transience and impending neglect that were to prove all-too justified. "And yet," he later wrote in his Memoirs (pp. 801-2):
"even then I dimly felt that my tremendous success was slipping through my fingers, I did not know how.[…] My success was (in my opinion) mainly based on a profound misunderstanding of my intentions with bewilderment rather than with a sense of humor bordering on cynicism, which would have been more appropriate and useful. I soon found out that most critics thought I had meant to write an amoral satire — satirizing what! — and that 'Jonny' was basically a funny piece, a fresh and insolent joke, such as one might forgive just once [in] a prankish youngster. Nobody seemed to pay any attention to the tragedy involved, which I had taken very seriously indeed, as heaven knows. It can be seen that I felt more and more like having made a fool of myself. In addition to that I observed that those 'serious' musicians whom I revered most (roughly speaking, the Schoenberg group) were turning from me, which might partly have been caused by subconscious envy, partly by the sincere conviction that a success in 'this world' of such magnitude was a proof of something being wrong with the man having that success. All this worried me a great deal."
Krenek’s forebodings proved only too prescient. By the end of the decade Jonny’s popularity had vanished: the stock-market crash of 1929 and the ensuing Great Depression put an end to the general optimism and joie de vivre which the opera, in its final scene, seemed deliberately to apotheosize; and a new and reactionary cultural establishment with no liking for Krenek or his music moved into place as part of a general shift to the political right. The composer, bereft of his fortune, royalties, and performance outlets, watched helplessly as "the material results" of Jonny spielt auf "dissolved into thin air[.] I am now left with nothing at all" (Memoirs, p. 802).
Krenek’s response was the only right one for a composer of his gifts and stature: he returned to the musical drawing board and rethought his entire compositional technique. After a brief phase of neo-Schubertian romanticism — and after briefly considering the option of abandoning music altogether for the life of an intellectual journalist — he doggedly mastered the dodecaphonic method of the Schönberg school and became one of its earliest and most intelligent theorists. His studies culminated in what was undoubtedly intended to be his literary and musical magnum opus, the twelve-tone opera Karl V. (1932-3), a work of profoundly anti-fascist sentiment unfortunately hindered by intrigues and political events from achieving its due place in his œuvre and in music history. Forced to flee Austria for America in 1938, Krenek remained for the rest of his days always far from the main centers of contemporary music and yet ever at the forefront of the avant-garde, perfecting his serial technique, exploring the world of electronic music, pioneering the compositional potential of computers and mathematical formulae, dabbling in chance and predetermination (see his witty gambling opera Ausgerechnet und verspielt of 1960-62), and commenting intelligently on music and society in his elegant and timely essays.

Synopsis
The plot hinges on a valuable violin that changes hands several times in the course of the opera, whether by theft or misplacement, and eventually passes, significantly, from a European concert virtuoso to a black-American dance-band musician.
Part I: Max, a high-strung Central European composer (tenor), is communing with his beloved Alpine mountain peaks in a Swiss grand hotel where also reside the violin virtuoso Daniello (baritone), the opera singer Anita (soprano), the French chambermaid Yvonne (soubrette) and her current amour, the American dance-band musician Jonny (baritone). Both Max and Daniello fall in love with Anita, who cannot for the moment choose between them. In the resultant confusion Jonny steals Daniello’s valuable violin and hides it in Anita’s luggage. The next morning Anita informs Daniello that she actually loves Max, and leaves the hotel with her luggage — and the violin. Accused of theft, Yvonne is dismissed, but Anita retains her on the spot. Daniello, in high dudgeon, hands Yvonne a ring to give to her new mistress as a token of his undying love.
Part II: Anita’s apartment. Yvonne hands Daniello’s ring, not to Anita, but to the waiting Max, who rushes off believing he has been jilted. Jonny then slips into the room to complete the theft of the violin and dashes off with it in triumph. While Max sings his sorrows to his beloved glacier (female chorus), Daniello suddenly recognizes the sound of his violin on a jazz radio broadcast and alarms the police. Jonny, about to be apprehended in a railway station, sees Max waiting on the platform and slips the violin into his luggage. Max is arrested for theft. Still in the station, Daniello recounts the incident to Anita and Yvonne with such fervor that he slips onto the tracks and is killed by an incoming train. Confusion again reigns, and Jonny escapes in the police car — with the violin. He returns to the station just in time to see Max and Anita board the train together. Realizing that the violin is at last his, he mounts the station clock, which is transformed into a globe of the world, and strikes up a tune that forces all the onlookers to break into an involuntary madcap foxtrot.
J. Bradford Robinson, 2004.

The orchestral score of Ernst Krenek’s Jonny spielt auf was published in 1927 by Universal Edition. This first ever release in study score format is a reprint of the original print.

For performance materials please contact the publisher Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com).

Reprint with kind permission of Universal Edition AG, Vienna, 2004.