(b. Naples, 16 October 1903 – d. Naples, 10 December 1938)
per pianoforte e orchestra d’archi
(1924/5)
Mario Pilati composed his Suite for piano and string orchestra in Cagliari during the winter of 1924/5. Born and bred in Naples, Pilati was working in the capital of Sardinia as a teacher of harmony, counterpoint and com- position at the city’s Liceo Musicale. This was his first teaching appointment, which followed his completion in
1923 of a diploma in composition at the Conservatorio di San Pietro a Majella in Naples (and a period of mili- tary service); he had studied under the renowned peda- gogue Antonio Savasta (1873–1959). At the time of the premiere of the Suite, which took place on 30 May 1925 at the Teatro Civico in Cagliari, Pilati was still only 21. The composer conducted (he had also been employed to teach conducting – and the history of music too); the pi- ano part was taken by Renato Fasano (1902–79), later to find fame as the director of I Virtuosi di Roma. The Suite was one of the greatest successes of Pilati’s all too brief career. By the year of its publication in 1927 by Italy’s leading firm Ricordi, it had already been performed in Naples and Bologna, and in 1928 was heard at the coun- try’s most prestigious concert venue, the Augusteo in Rome. The American premiere took place that same year in Philadelphia; in 1931 the Suite was taken up by Kous- sevitzky in Boston.
Given the youth of its composer, it is reasonable to won- der about possible stylistic influences on this music. The obvious model would seem to be the once widely per- formed Concerto Grosso No. 1 by the Swiss-American Ernest Bloch (1880–1959). Here is another four-move- ment work for piano and strings, like Pilati’s demonstrat- ing a distinctly neoclassical (or neo-Baroque) character. Bloch’s music was certainly known in the Italy of the ear- ly 1920s. Yet Pilati could not have come across the Con- certo Grosso either before or during the composition of his Suite, since the two pieces were in fact written more or less simultaneously, and thousands of miles apart: the premiere of the Bloch also took place in May 1925, in Cleveland, Ohio. Pilati’s music has a lighter touch than Bloch’s: one commentator is clear that there is an ironic vein in the Suite (see Roberto Zanetti, La musica italiana nel novecento, 3 vols., Busto Arsizio, Bramante, 1985, ii, pp. 952–3). Certainly Pilati’s harmonic language has little of the deliberate academicism of Bloch’s Concerto Grosso. But this is not to suggest that Pilati was a fol- lower of the latest compositions of Stravinsky, whose turn to neoclassical irony had recently been initiated in the Octet (1922/3) and the Concerto for Piano and Wind Instruments (1923/4). Pilati’s neoclassicism is of a less
modernistic cast, closer to that of Ravel. The conductor and critic Gianandrea Gavazzeni (1906–96), who stud- ied composition with Pilati in Milan later in the 1920s, found the Suite poised between antique Italian elements and more recent French idioms, the whole brought to life by a characteristically Southern Italian »Baroque roman- ticism«. (See Gianandrea Gavazzeni, Il suono è stanco, Bergamo, Conti, 1950, p. 303.)
The outer sections of the opening ›Introduzione‹ (bars
1–18 and 43–71) have a march-like feel; there is perhaps also something of the measured step of a pavane. The harmony is by turns modal and hard-edged: see the un- expected shift to E flat major in bar 5 (the numbering in the score treats the opening anacrusis as a whole bar). Particularly striking is the use of unresolved sevenths and ninths (from bars 2–3 onwards). This produces a ›white- note‹ sonority of the kind introduced by Stravinsky in the ›Danse russe‹ from Pétrouchka (1910/11) and enthu- siastically imitated in Italy in several post-World War I scores of Gian Francesco Malipiero (1882–1973). A mid- dle section begins with the piano solo at bar 19. Initially in a modal D major, this comes to a halt on a dominant ninth in B flat (see bars 22 and 29), which is not resolved until bar 39. The intervening chromatic music, with its el- egant, scherzando character, then continues forward to a half-cadence in F (bar 42), following which Pilati brings the opening music back as a piano solo (bars 43–51). This transposition to the subdominant of the material of bars 10–18 (which moved from C major to D) leads the music to a dominant preparation for the tonic return at bar 52. The recapitulation is exact until bar 64, at which point Pilati composes a coda, reharmonising the melodic progression G–A with the kind of hard-edged harmonic shifts introduced at bar 5.
The ›Sarabanda‹, in a modal G minor, is gentler in tone, the opening viola solo reminiscent of the art nouveau ar- chaism of the Jester’s music in Act I of Riccardo Zan- donai’s Francesca da Rimini (Turin, 1914): the Jester plays a viola, also in a modal G minor. As in the ›In- troduzione‹, the form is ternary. A middle section begins at the end of bar 17; the recapitulation, led by the solo piano, is at bar 44. Pilati’s opening 12-bar theme is sub- tle in construction. Essentially, it consists of two six-bar phrases (an antecedent and a consequent): bar 7 corre- sponds to bar 1. But bars 6–7 (where the first violins take over the melody) are composed so as to disguise the start of the consequent. By the time that the relation to the previous music becomes clear (bar 8 corresponds to bar
2), we are already in mid-phrase. When the piano enters at bar 13, it takes the music to a warm B flat major. The strings’ echo replaces the new tonic triad with one of C major; at the very end of the movement (bars 60–1), this harmony will lead back to the tonic. The middle section has a mildly developmental character. The piano-dom- inated first half modulates sequentially in conventional fashion. At bars 33–43, now back in the tonic, the strings
do not develop the opening material so much as recon- figure it. The music of bar 33 is shifted back a beat com- pared to bar 6, allowing bar 34 to refer clearly to bar 1 (compare bar 7).
With the ›Minuetto in Rondò‹, modal archaism disap- pears. This is the most harmonically complex—the most
›French‹—movement of the Suite, the closest in style to Ravel. The dying moments of the coda (which begins at bar 109) seem to be modelled on the equivalent passage in ›Les entretiens de la Belle et de la Bête‹ (also in F ma- jor), the fourth piece from Ravel’s Ma mère l’Oye for pi- ano duet (1908–10). Pilati’s eighteenth-century title sug- gests a structure of alternating refrains and couplets. The return at bars 54–66 of bars 1–13 makes these the obvi- ous candidate for the role of ›refrain‹. But unless we are happy with ›couplets‹ that are out of proportion (much too long), it makes sense to hear the movement in binary form (divided at bar 54), plus the coda mentioned already (introduced by a bar’s piano cadenza). To a certain ex- tent, bars 67–106 work through material presented at bars
14–53. The distorted version of the opening motive heard at bars 83 - 92 (compare the music of Ravel’s “Bête”) relates to that of bars 29 - 36. The version of the opening motive played by the piano over scales in the strings at bars 100–107 derives from bars 42–5. But the two halves of the movement are distinct. The second alone has a slower episode (bars 93–9), again based on the opening motive. And at bar 67, the music launches unexpectedly into a developmental passage based on the rhythm first heard at bar 6, including a drastic shift in register at bar
75 (though the material of bar 74 is retained). What both this developmental passage and the slower episode have in common with the first half of the movement is a pat- tern of repeated crochets. These first come to prominence at bars 26–7 and are heard again at bars 37–8 and 46–53. In the coda, the piano’s repeated C sharps are a distant reminder of this same figure.
The ›Finale‹ is another binary form, in which each half (the second begins at bar 56) is itself divided in two. (Note that from bar 50 onwards the published bar num- bers are out by one bar: the printed bar 50 is really bar
49.) Bars 1–18 are a build-up, based on the repetition of a short, repetitive semiquaver motive. At bar 19, instead of the expected G minor, Pilati slips into A flat major, with an expansive, lyrical melody on the piano, rich in appoggiaturas and added sixths. The melody is repeated by the strings (bars 34–47), before a further climactic build-up commences (bars 48–55). This turns out to be a dominant preparation in C major (the movement’s tonic), featuring (at bars 50–1) a return of the semiquavers. It breaks off unexpectedly on a half-diminished seventh (bar 55). Pilati then goes back to the opening music of the movement, now alternating the repetitive semiquaver motive with another motive marked »grottescamente« (see bars 58 - 59). The harmony is mostly octatonic, but at bar 74 the composer suddenly switches to a white-note
texture that prepares the triumphant return, at bar 78, of the opening theme of the entire work. The final sec- tion of the Suite incorporates a piano cadenza (bar 89), a quiet version of the first movement theme (bars 91–4), and louder versions that take the music into unexpected harmonic regions by means of sequences. The final state- ment features so many trills that one cannot help wonder- ing whether one of the first readers of the score in 1927 was Ottorino Respighi (1879–1936), who composed his Trittico botticelliano, with its very similar opening trills, that same year.
Benjamin Earle, 2011
For performance material please contact the publisher Ricordi, Milano. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
(geb. Neapel, 16. Oktober 1903 –
gest. Neapel, 10. Dezember 1938)
per pianoforte e orchestra d’archi
(1924/5)
Mario Pilati komponierte seine Suite für Piano und Streichorchester im Winter 1925/25 in Cagliari. Der in Neapel geborene und aufgewachsene Pilati arbeitete am Liceo Musicale von Sardiniens Hauptstadt als Lehrer für Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition. Es war sein erster Lehrauftrag, dem der Abschluss eines Kompositionsdiploms am Conservatorio die San Pietro a Majella in Neapel (und die Ableistung des Militär- diensts) vorausgegangen war. Studierte hatte er bei dem renommierten Pädagogen Antonio Savasta (1873–1959). Zum Zeitpunkt der Erstaufführung seiner Suite am 30. Mai 1925 war Pilati immer noch 21. Der Komponist di- rigierte selbst (auch das Dirigieren gehörte zu seinem Lehrauftrag, ebenso wie die Musikgeschichte); den Kla- vierpart übernahm Renato Fasano (1902–79), der später als Leiter der Virtuosi di Roma bekannt werden sollte. Die Suite gehört zu den größten Erfolgen in Pilatis all- zu kurzer Karriere. Bis zu ihrer Veröffentlichung durch Italiens führenden Musikverlag Ricordi 1927 wurde sie schon in Neapel und Bologna gespielt, und 1928 konn- te man sie im repräsentativsten Konzertsaal des Landes, dem Augusteo in Rom, hören. Im gleichen Jahr fand die amerikanische Premiere in Philadelphia statt, und 1931 nahm Koussevitzky in Boston die Suite ins Programm.
Bei der Jugend des Komponisten ist es vertretbar, nach den möglichen Einflüssen auf den Stil dieser Musik zu fragen. Das offensichtliche Vorbild scheint das einst
weithin aufgeführte Concerto Grosso No. 1 des in der
Schweiz geborenen Amerikaners Ernest Bloch (1859–
1959) zu sein. Es handelt sich hier ebenfalls um ein viersätziges Werk für Piano und Streicher, das wie das Pilatis einen ausgeprägt neoklassischen (oder neobaro- cken) Charakter aufweist. Blochs Musik war im Italien der frühen 20er Jahre durchaus bekannt. Pilati konnte aber weder vor noch während der Komposition seiner Suite auf das Concerto Grosso gestoßen sein, da die bei- den Stücke tatsächlich mehr oder weniger zur gleichen Zeit und Tausende von Meilen voneinander entfernt ge- schrieben wurden: Auch die Premiere von Blochs Stück fand im Mai 1925 statt, in Cleveland, Ohio. Pilatis Musik trägt eine leichtere Handschrift als die Blochs: Ein Kom- mentator sagt deutlich, dass es in der Suite eine ironische Ader gibt (siehe Roberto Zanetti, La musica italiana nel novecento, 3 Bde., Busto Arsizio, Bramante, 1985, ii, S.
952f.). Gewiss hat Pilatis harmonische Sprache nichts vom vorsätzlichen Akademismus in Blochs Concerto Grosso. Aber das soll nicht suggerieren, Pilati sei ein Jünger der neuesten Strawinski-Kompositionen, deren Hinwendung zu neoklassischer Ironie erst vor Kurzem im Oktett (1922/23) und dem Konzert für Klavier und Blasorchester (1923/24) begonnen hatte. Pilatis Neo- klassizismus ist von weniger „moderner“ Machart, eher dem von Ravel vergleichbar. Der Dirigent und Kritiker Gianandrea Gavazzeni (1906–96), der später in den 20er Jahren in Mailand bei Pilati studiert hatte, fand die Suite in der Schwebe zwischen alten italienischen Zutaten und jüngeren französischen Sprachelementen, zum Leben erweckt durch einen genuin süditalienischen „barocken Romantizismus“ (siehe Gianandrea Gavazzeni, Il suono
è stanco, Bergamo, Conti, 1950, S. 303.).
Die Rahmenteile der eröffnenden „Introduzione” (Tak- te 1–18 und 43–71) erinnern an einen Marsch; vielleicht ist da auch etwas vom gemessenen Schritt einer Pavane. Die Harmonie ist abwechselnd modal und kantig: Man sehe die unerwartete Rückung nach Es-Dur im Takt 5 (die Zählung behandelt den Auftakt des Anfangs als ei- nen ganzen Takt). Besonders auffällig ist der Einsatz von unaufgelösten Septimen und Nonen (ab Takt 2f.). Das erzeugt einen pandiatonischen “weiße-Tasten”-Klang, wie ihn Strawinski in der “Dance russe” aus Petrusch- ka (1910/11) eingeführt hat und der nach dem ersten Weltkrieg in mehreren Partituren von Gian Francesco Malipiero (1882–1973) mit Begeisterung imitiert wurde. Mit dem Soloklavier in Takt 19 beginnt ein Mittelteil. Dieser kommt nach anfänglichem modalem D-Dur auf einem Dominantnonenakkord in B zum Stehen (siehe Takte 22 und 29), der sich erst in Takt 39 auflöst. Die
überleitende chromatische Musik mit ihrem eleganten Scherzando-Charakter erstreckt sich anschließend bis zu einem Halbschluss in F (Takt 42), wonach Pilati die Eröffnungsmusik als Klaviersolo zurückbringt (Tak- te 43–51). Diese Transposition des Materials der Takte
10–18 (das sich von C-Dur nach D bewegt hat) führt die
Musik zur dominantischen Vorbereitung der Rückkehr
zur Tonika im Takt 52. Bis zum Takt 64 ist die Reprise exakt. Dann schrieb Pilati eine Coda, welche die melodi- sche Fortschreitung von G nach A mit den hartkantigen harmonischen Rückungen, die der Takt 5 eingeführt hat, reharmonisiert.
Die „Sarabanda“ in einem modalen G-moll, ist in stil- lerem Ton mit einem eröffnenden Bratschensolo, das an die archaisierende Art Nouveau der Musik des Narren im ersten Akt von Riccardo Zandonais Francesca da Rimini (Turin, 1914) erinnert: Der Narr spielt eine Bratsche, und ebenfalls in einem modalen G-moll. Wie in der „Introdu- zione“ ist die Form dreiteilig. Ein Mittelteil beginnt am Ende von Takt 17; die Reprise, von einem Soloklavier angeführt, kommt im Takt 44. Pilatis zwölftaktiges Ein- gangsthema ist raffiniert gebaut. Im Grunde besteht es aus zwei sechstaktigen Phrasen (Vordersatz und Nach- satz): Der Takt 7 entspricht Takt 1. Aber Takt 6f. (wo die ersten Violinen die Melodie übernehmen) sind so komponiert, dass der Beginn des Nachsatzes verschleiert wird. Bis die Beziehung zur vorhergehenden Musik klar wird (Takt 8 entspricht Takt 2), befinden wir uns schon mitten in der Phrase. Wenn im Takt 13 das Piano einsetzt, nimmt es die Musik in ein warmes B-Dur mit. Das Echo der Streicher ersetzt den neuen Tonikadreiklang durch C- Dur; ganz am Ende des Satzes (Takte 60f.) wird diese Harmonie zur Tonika zurückführen. Der Mittelteil hat ei- nen leicht entwickelnden, durchführungsartigen Charak- ter. Die vom Klavier dominierte erste Hälfte moduliert nach traditioneller Art in einer Sequenz. In den Takten
33–43, jetzt wieder in der Tonika, bauen die Streicher das Anfangsmaterial eher um, als dass sie es entwickeln. Die Musik aus Takt 33 wird, verglichen mit Takt 6, um einen Schlag nach hinten versetzt, wodurch sich Takt 34 deut- lich auf Takt 1 beziehen kann (vergleiche Takt 7).
Mit dem „Minuetto in Rondò“ verschwinden die moda- len Archaismen. Dies ist der harmonisch komplexeste — der am meisten „französische“ — Satz der Suite, im Stil Ravel am nächsten. Die ersterbenden Momente der Coda (die im Takt 109 beginnt) scheinen die entsprechende Passage in den „Entretiens de la Belle et de la Bête“ (ebenfalls in F-Dur), dem vierten Stück aus Ravels Ma mère l’Oye für zwei Klaviere (1908–10). Pilatis barocker Titel lässt einen Aufbau aus abwechselnden Couplets und Refrains denken. Die Wiederkehr der Takte 1–13 in den Takten 54–66 macht diese offenkundig zu Kandida- ten für die Rolle des „Refrains“. Falls wir uns aber nicht mit „Couplets“ zufrieden geben wollen, die im Missver- hältnis zu ihnen stehen, nämlich viel zu lang sind, ist es sinnvoll, den Satz als Binärform (geteilt bei Takt 54) zu hören, plus einer schon erwähnten Coda (eingeleitet durch die Kadenz des Klaviers). Bis zu einem gewissen Grad führen die Takte 67–106 Material durch, das in den Takten 14–53 vorgestellt wurde. Die verzerrte Version des Eröffnungsmotivs, die in den Takten 83-92 erklingt (vergleiche die Musik von Ravels „Bête“), bezieht sich auf die Takte 29–36. Die Version des Eröffnungsmotivs,
welche das Klavier in den Takten 100–107 über Skalen in den Streichern spielt, leitet sich von den Takten 42–45 ab. Aber die beiden Hälften des Satzes sind klar unter- schieden. Nur die zweite weist eine langsamere Episode auf (Takte 93–99), die wiederum auf dem Eröffnungsmo- tiv beruht. Und im Takt 67 tritt die Musik unerwartet eine durchführende Passage über den zuerst in Takt 6 gehör- ten Rhythmus los, nicht ohne einen drastischen Register- wechsel im Takt 75 (auch wenn das Material aus Takt 74 beibehalten wird). Was sowohl diese Durchführung und die langsame Episode gemeinsam haben, ist ein Muster wiederholter Viertel. Sie treten zuerst in Takten 26f. in den Vordergrund und erklingen wieder in den Takten 37f. und 46–53. In der Coda sind die wiederholten Cis ein fernes Echo derselben Figur.
Das „Finale“ stellt eine weitere Binärform dar, von der jede Hälfte (die zweite beginnt im Takt 56) ebenfalls zweigeteilt ist. (Man beachte, dass die veröffentlichten Taktnummern ab Takt 50 um einen Takt verschoben sind: Der gedruckte Takt 50 ist in Wirklichkeit Takt 49.) Die Takte 1–18 bilden eine Steigerung auf der Grundlage eines kurzen, repetitiven Sechzehntel-Motivs. Im Takt
19 rutscht Pilati statt ins erwartete G-moll nach As-Dur, mit einer ausgreifenden, lyrischen Melodie im Klavier, voller Appogiaturen und Sixtes ajoutées. Die Melodie wird von den Streichern wiederholt (Takte 34–47), be- vor ein weiterer Aufbau in einer Klimax gipfelt (Takte
48–55). Diese stellt sich als dominantische Vorberei- tung in C-Dur (der Grundtonart des Satzes) heraus und beinhaltet nochmals (in Takt 50f.) eine Rückkehr der Sechzehntel. Sie bricht unvermittelt auf einem halb- verminderten Akkord ab (Takt 55). Pilati geht dann zur eröffnenden Musik des Satzes zurück, wobei sich das repetitive Sechzehntelmotiv diesmal mit einem anderen,
„grottescamente“ bezeichneten Motiv abwechselt (siehe Takt 58f.). Die Harmonik ist großteils oktatonisch, aber im Takt 74 wechselt der Komponist plötzlich zu einer pandiatonischen Textur, welche die triumphale Rückkehr des Eröffnungsthemas des gesamten Werkes im Takt 78 vorbereitet. Der Schlussteil der Suite umfasst eine Kla- vierkadenz (Takt 89), eine ruhige Version des Themas des ersten Satzes (Takte 91–94) und lautere Fassungen, welche die Musik mittels Seqenzierungen in unerwartete harmonische Regionen tragen. Ihr letztes Auftreten ent- hält so viele Triller, dass man sich unweigerlich fragt, ob unter den ersten Lesern der Partitur 1927 nicht Ottorino Respighi (1879–1936) war, der sein Trittico botticelliano mit seinen sehr ähnlichen Eröffnungstrillern im gleichen Jahr geschrieben hat.
Übersetzung: Klaus Schmirler
Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.