Louis-Hector Berlioz | La Révolution grecque: scène héroïque, H. 21

Louis-Hector Berlioz
11.Dezember 1803 (La Côte Saint André, Isère, Frankreich) – 8. März 1869 (Paris, Frankreich)

La Révolution grecque:
scène héroïque, H.21

Uraufführung: Conservatoire, Paris, 26. Mai 1828
Erstveröffentlichung: 1903

Prix de Rome -Versuche
Nach Jahren des Selbststudiums und Privatunterricht bei Jean-François Lesueur besuchte Berlioz das Conservatoire in Paris. Er sang im Chor eines Kabaretts und fokussierte sich auf die Komposition von Vokalwerken. Es gab einen Markt für Kantaten in Frankreich und Deutschland, und die Verleger ermutigten die Komponisten, für den wachsenden Markt der vokalen Kammermusik zu arrangieren und zu komponieren. Sein Erstling in diesem Genre ist La Révolution grecque: scène héroïque (1825/28), gefolgt von vier Kantaten, die er für den Prix de Rome-Wettbewerb komponierte: La Mort d’Orphée (1827), Herminie (1828), Cléopâtre (1829) und Sardanaple (1830). Die Einleitung zu Herminie wurde die idée fixe der Symphonie fantastique. Berlioz versuchte, die Partituren von Orphée und Sardanaple zu vernichten, verwendete jedoch Musik aller fünf frühen Kantaten in späteren Werken.

Der Prix de Rome war eine Auszeichnung, die von etablierten Komponisten des Pariser Conservatoire, beispielsweise Cherubini, Boieldieu oder Berton, vergeben wurde. Der erste Preis erlaubte dem Gewinner, ein Jahr in der Villa Medici in Rome zu studieren, verbunden mit einer fünfjährigen Pension. Berlioz’ Memoirs beschreiben das Bewerbungsverfahren: die Teilnehmer mussten eine Fuge als Nachweis ihrer kompositorischen Fähigkeiten einreichen; die vier Finalisten zudem ein dramatisches Gedicht, das von den Juroren ausgewählt, nachdem sie es als Klavierauszug gehört hatten.

Weitere frühe Werke
Die meisten Konzerte zur Mitte des 19. Jahrhunderts beinhalteten Chorwerke und solistische Vokalwerke, die mit Ouvertüren abgewechselt wurden. Darüber hinaus verfochten Philanthropen die Vorteile des Chorsingens, und Metropolen wie etwa Paris prahlten mit Dutzenden aktiver Chöre. Kurz vor dem Gewinn des Prix de Rome 1830 setzte Berlioz Thomas Gounet’s (1801-1869) Übersetzung von neun Gedichten Thomas Moore’s in Musik: die drei, die Chöre enthalten, sind: Chant Guerrier, Chanson à boire und Chant Sacré. Er komponierte auch ein bitonales Scherzo für Chor, das auf einem Gedicht von Herder (Le Ballet des Ombres, 1829) basiert, und einen schön orchestrierten Satz von Victor Hugo’s Sara la baigneuse (1834) in vier Versionen: Männerquartett (verloren), Frauenchor, Männerchor und gemischte Stimmen.

Scène héroïque: La Révolution grecque (1825-26)
Diese frühe Kantate schrieb Berlioz ungefähr zum Zeitpunkt seines 26. Geburtstages; als Berlioz’ erstes romantisches und politisches Manifest zeigt sie technische Sicherheit und ist als Intermezzo entworfen. Ferrand, lebenslanger Vertrauter des Komponisten, schrieb das Libretto, das durch den Ausbruch des Griechischen Unabhängigkeitskrieges (1821-1832) und den Tod von Georg Gordon, Lord Byron (1788-1824), inspiriert ist. Der revolutionäre Feldzug der Griechen gegen das Osmanische Reich zog Byron 1823 in die Handlungen hinein und er gab £ 4000 aus privaten Mitteln, um die ionische Flotte nachzurüsten. Lord Byron reiste zu den Ionischen Inseln und traf sich mit dem griechischen Politiker Alexander Mavrokordatos, um eine Attacke gegen die in türkischer Hand befindliche Festung Lepanto, die an der Öffnung des Golfes von Korinth liegt, zu planen. Sein Tod aufgrund von Fieber und einer Blutvergiftung während der Organisation einer griechischen Brigade 1824 in Missolonghi, vervollständigte die Legende, zu der er bereits zu Lebzeiten geworden war und brachte ihm die Sympathien in ganz Europa ein. Der junge Berlioz las Byron begierig und verfolgte dessen Unternehmungen sechs Jahre später während des Prix de Rome-Stipendiums.

In der Originalfassung verlangt Berlioz nach einem Chor (SSSTTTTBB), zwei Bass-Solisten und Orchester (2(4).2(4).2(4).2(4) – 4.2.3.Oph – Perc, 2(4) Harfen – Str). Wie zumeist in seinen frühen Werken setzt Berlioz Klarinetten in C ein und ersetzt die Tuba durch die Ophikleïde. Dieses Werk markiert den ersten Einsatz der Anweisung „pavillons en l’air“ (Stürze nach oben) für die Trompeten, und zum ersten Mal verlangt Berlioz das Umstimmen der Pauken innerhalb eines Werkes. In dem Briefwechsel mit Ferrand bezieht sich Berlioz verschiedentlich auf das Werk als Scène héroïque, Scène grecque, Scène héroïque grecque und La Révolution grecque, und diskutiert Ferrand’s Einsatz von Konstantin’s Sieg über das Heidentum als ein Modell der zeitgenössischen Auseinandersetzung mit den Griechen. Berlioz komponierte die Kantate, während er in einer Dachkammer nahe des Quai des Orfévres hauste und sich von Brot und Früchten ernährte. Als Konsequenz aus seinem Zerwürfnis mit seiner Familie wegen die Aufgabe der Medizin zugunsten der Musik wurde sein Zuschuss auf ein Viertel der letzten Rate festgesetzt, sodass er begann, Unterricht in Gitarre und elementarer Musiktheorie zu geben.

Er erstellte 1833 ein zweites Arrangement des Prière de femmes und Chœur general für Chor und Militärmusik. Berlioz ersetzte die originalen Flöten durch zwei Piccoli und erweiterte die tiefen Blechbläser durch Hinzufügen von Alt-, Tenor- und Bassposaunen zu seiner originalen Besetzung mit Ophikleïde. Daneben erweiterte er den Einsatz der Klarinetten, vier Spieler für fünf Tonarten, „die höchste...in F“ eingeschlossen. Diese wurde von Beethoven und Cherubini eingesetzt, ist zu Berlioz’ Zeit aber nur noch in Militärkapellen zu finden.

Berlioz war der Musik Glucks verbunden. Er gewann Geschmack am Klassizismus des späten 18. Jahrhunderts, der eine künstlerische Wiederentdeckung der Antike in Musik, Malerei und Architektur war, während der Revolution fortdauerte und ihren letzten Triumph in Les Troyens erlebte. Der junge Komponist hoffte, „l’on sentait à chaque page l’énergique influence de Spontini“ (dass man auf jeder Seite den energischen Einfluss Spontinis fühlte), und er ahmte die grandiosen Linien und ausdrucksstarke Orchestration von Spontini’s Opern La Vestale (1807) und Olimpie (1819) nach, die er kurz nach seiner Ankunft 1822 in Paris hörte.

Scène héroïque umfasst vier Sätze, die zu einem doppelten Crescendo arrangiert sind und durch ein Interlude getrennt werden. Kraftvolle Gesten leiten ein Rezitativ und eine dreiteilige Arie für den griechischen Helden ein, wohinein der würdevolle Beginn phantasievoll durch einen Schritt zur Subdominante und der Rückkehr zur Molltonikavariante destabilisierend wirkt. Im ersten Abschnitt beinhaltet die gewagte orchestrale Antwort beim Wort „splendor“ ein frühes Beispiel von Berlioz’ Anhäufunger verminderter Septimen in Sequenzen und einem effektvollen Klimax auf dem Septakkord der Subdominantparallele. Von einem griechischen Priester (ebenfalls Bass) begleitet, drängt der Held die Armeen zum Einsatz. Diese friesartige Erhabenheit von opernhaft vorgetragenen patriotischen Empfindungen führt zu stürmischen Chören und wird durch das zentrale Prière der griechischen Frauen (die ätherische „Apothéose de Marguerite“ in La Damnation de Faust zwei Dekaden später vorausahnend) ausgelöst. Berlioz lässt Glucks Einsatz von parallelen Akkorden in der ersten Umkehrung nachklingen, um das Sakrale zu verdeutlichen. Das Finale beginnt wie der Eingangschor, wird jedoch durch bardische Harfenklänge „en approchant insensiblement“ unterbrochen. An der Spitze des „crescendo extrêmement ménage“ setzen die Frauenstimmen ein, und Berlioz verbindet zwei zuvor unabhängige Melodien, während er von C nach Es springt, die Vorliebe seines Lehrers für die „natürlichen Gesetze der wahren harmonischen Fortschreitung“ herausfordernd.

Librettist
Jean-Jacques Humbert Ferrand (1805-1868) war, als er Berlioz 1823 traf, ein Jura-Student im ersten Jahr aus Belley (Region Rhône-Alpes) mit Talent für die Dichtkunst. Berlioz widmete ihm die Partitur zu Harold en Italie und schrieb in seinen Mémories: „Du hast mir ein Herz für zukünftige Qualen durch das Heraufbeschwören der Siege der Vergangenheit gegeben....mit deinem kühnen und erhabenen Gefühl für Schönheit.“ Die beiden Männer teilten die Passion für Musik und Kunst, obwohl Ferrand gläubiger Katholik und Anhänger der alten bourbonischen Monarchie und Berlioz ein Freidenker war.

Ferrand berichtete später, dass er an „nervöser Bedrängnis“ gelitten habe, die ihn „beeindruckbar [emotional] zu einem unerträglichen Grad“ gemachtn habe. Nachdem er eine zweite Aufführung von L’Enfance du Christ im Salle Herz gehört hatte, schrieb Ferrand an Berlioz: „... deine wundervolle Musik hat mein Herz schmelzen lassen..., so daß ich nicht aufhören konnte zu weinen.“ Er blieb für vierzig Jahre ein Vertrauter Berlioz’ (Berlioz’ Briefe an ihn wurden von Calmann Lévy 1882 in Hector Berlioz – Lettres intimes veröffentlicht).

Neben der Bereitstellung des Textes zu La révolution grecques: scène héroïque schrieb Ferrand auch das Libretto zu Les Franc-Juges (1826-29), das Berlioz zur Seite legte, als er La Révolution grecque vollendete. Diese dreiaktige Oper war zum Zeitpunkt seines Eintritts in das Conservatoire in Berlioz’ Mappe, und der zweite Akt stellte das Rohmaterial für den vierten Satz der Symphony fantastique bereit. Die ungestüme Handlung, ins deutsche Mittelalter versetzt, bot Berlioz die Chance, ein längeres Werk im Stil der französischen Revolutionsopern Méhuls oder Cherubinis zu komponieren. Glücklicherweise überlebten, nachdem Berlioz viele seiner frühen Werke vernichtet hatte, die Abschriften, die er seinem Freund überreicht hatte (das erhaltene Manuskript der Scène héroïque ist eine Abschrift, die für Ferrand gemacht wurde, und sie entspricht genau dem gedruckten Libretto).

Premiere
Bevor er am Pariser Conservatoire aufgenommen wurde, studierte Berlioz bei dem geachteten Komponisten Jean-François Lesueur, einst ebenfalls ein Außenseiter und Rebell, nun eine Säule des Establishments. Er besuchte die Bibliothek des Conservatoire (die die größten Bestände an beschlagnahmten Partituren und Manuskripten der Aristokratie besaß) und versuchte, Cherubini, dem Direktor des Conservatoire auszuweichen. Aufgrund von Lesueur’s Empfehlung im März 1826 brachte Berlioz die Partitur von La Révolution grecque zu Rudolphe Kreutzer, dem ersten Kapellmeister der Pariser Opéra. Er hoffte, Kreutzer möge das Werk in die anstehenden Concert spirituels während der letzten Woche der Fastenzeit einbinden. Lesueur berichtete, dass Kreutzer wegen dieser Anfrage geschockt war und ihn beschimpfte: „Was würde aus uns werden, wenn wir einen jungen Burschen wie ihn fördern würden?“ Kreutzer antwortete dem jungen Mann, dass er keinen Zeit habe, neue Werke für die geistlichen Konzerte einzustudieren, und Berlioz verlor eine weitere Möglichkeit, das angespannte Verhältnis zu seinen Eltern zu entspannen. Sein Vater war mit der kurzen Testphase einverstanden, um zu sehen, ob sein Sohn mit Musik Karriere machen könne, seine Mutter jedoch verfluchte ihn, weil sie glaubte, dass weltliche Musik und Theater die sicheren Wege in die ewige Verdammung seien.

Die Uraufführung erfolgte nicht vor dem 26. Mai 1828. Nachdem er bemerkt hatte, dass Harriet Smithson als Ophelia sehr großen Erfolg hatte, entschloss Berlioz sich, aufzuführen, „was bisher kein Komponist in Frankreich gewagt hatte. Ich beschloss, ein großes Konzert am Conservatoire zu geben, in welchem nur meine eigenen Werke gespielt werden sollten.“ Er wollte sich selbst als Künstler prüfen und wählte ein Programm mit Werken wie den Ouvertüren Waverly und Francs-Juges, zwei Teilen aus Franc-Juges, der durchgefallenen Prix de Rome – Einsendung La Mort d’Orphée und der Scène héroïque grecque. Glücklicherweise besaß er die Rückendeckung des Ministers der Schönen Künste, Vimcomte Sosthène de La Rochefoucauld, und der Minister bewilligte nach zwei Wochen politischer Manöver seine Bitte, den hervorragenden Saal des Conservatoires nutzen zu dürfen. Berlioz war es möglich, durch seine Kontakte zu Graf de Chabrillant und Präsident Chenavaz, den Abgeordneten seines Heimatdistrikts Isère, Druck auf Rochefoucauld auszuüben. Alle drei vermuteten, dass er bereits die Erlaubnis von Cherubini erhalten hatte, als in der Tat Cherubinis Absage durch ihre Zustimmung überstimmt wurde. Cherubini war besonders verärgert, dass der junge Komponist plante, La Mort d’Orphée zu geben, weil Cherubini der Prix de Rome-Jury vorgesessen hatte, die das Werk „unspielbar“ genannt hatte, nachdem der Pianist während der Aufführung vor dem Komitee abgebrochen hatte.

Berlioz selbst bezahlte die Sänger, und Nathan Bloc, der Dirigent des Odéon Orchester, dirigierte das größtenteils aus Studenten des Conservatoire bestehende Orchester, von denen „sehr viele zu Beginn [der Proben] fehlten und am Ende fast alle verschwunden waren.“ Berlioz beschreibt die Konzertvorbereitungen detailliert in Kapitel 19 seiner Mémoires: Der Untertitel dieses Abschnitts lautet „Ein nutzloses Konzert – Ein Dirigent, der nicht dirigieren kann – Ein Chor, der nicht singen kann“ [sie verpassten einen Einsatz und ließen große Teile in La Mort d’Orphée weg]. Obwohl „das Publikum die griechische Szene nicht würdigte, die einen großen Chor erforderte, um einen angemessenen Effekt zu erzielen“, gab der junge Komponist zu, dass „mir das Konzert geholfen hat“, den eigenen Namen der Öffentlichkeit vorzustellen, „und mir die gewaltige Aufgabe, die vor mir lag, gezeigt hat ...die Einnahmen deckten kaum die Ausgaben für das Licht, die Werbung, das droit des pauvres, sowie meinen unschätzbaren Chor mit seiner umsichtigen Gabe des Schweigens ab.“ Das Konzert war ein Novum, insofern, als es die Werke nur einer Person, einer zudem unbekannten, darbot; es wurde von einigen Zeitungen hochgelobt, und der geschätzte Kritiker François-Joseph Fétis „selbst sprach schmeichlerisch von [Berlioz] im Salon“ als „aufstrebendes Talent“.

Veröffentlichungen und Quellen
La révolution ist in Serie V, Band X, als Teil der Gesamtausgabe Hector Berlioz Werke, veröffentlicht von Breitkopf und Härtel (Leipzig 1903), herausgegeben von Charles Malherbe und Felix Weingartner, zu finden. Es erschien als Teil des Bandes 12a, 5452/1: Choral Works with Orchestra in der New Berlioz Edition, veröffentlicht von Bärenreiter (Kassel 1991), herausgegeben von Julian Rushton. Die britische Webseite www.hberlioz.com ist führend für die aktuelle Berlioz-Wissenschaft.

Übersetzung: Anke Westermann

Aufführungsmaterial ist von der Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Louis-Hector Berlioz
December 11, 1803 (La Côte Saint André, Isère, France)– March 8, 1869 (Paris, France)

La Révolution grecque: scène héroïque, H. 21

First performance: Paris Conservatoire, May 26, 1828
First publication: 1903

Prix de Rome Attempts
After years of individual study and private lessons with Jean-François Lesueur, Berlioz began to attend the Paris Conservatoire. He sang in the chorus of a vaudeville theater and focused on composing vocal works. There was a ready market in France and Germany for choral cantatas, and publishers encouraged composers to arrange and compose for the growing market in vocal chamber music. His first effort in this genre is La Révolution grecque: scène héroïque (1825/28), followed by four cantatas composed for the Prix de Rome competition: La Mort d’Orphée (1827), Herminie (1828), Cléopâtre (1829), and Sardanaple (1830). The introduction to Herminie became the idée fixe of the Symphonie fantastique. Berlioz attempted to destroy the scores of Orphée and Sardanaple but reused music from all five early cantatas in later works.

The Prix de Rome was an award adjudicated by established composers of the Paris Conservatoire, notably Cherubini, Boieldieu, and Berton. First prize allowed the winning composer(s) to spend a year studying at the Villa Medici in Rome, accompanied by a five-year pension. Berlioz’s Memoirs describe the application process: entrants had to submit a fugue as proof of their compositional skills, and four finalists then set a dramatic poem chosen by the judges (heard in piano reduction).

Other Early Works
Most mid-nineteenth century orchestral concerts included choral works, and solo vocal works alternated easily with overtures. In addition, social philanthropists advocated the benefits of choral singing, and large urban centers like Paris boasted dozens of active choruses. Just before jointly winning the Prix de Rome in 1830, Berlioz set Thomas Gounet’s (1801-1869) translation of nine poems by Thomas Moore: the three that include chorus are Chant Guerrier, Chanson à boire, and Chant Sacré. He also composed a partially bitonal choral scherzo based on a poem by Herder (Le Ballet des Ombres, 1829) and a beautifully orchestrated setting of Victor Hugo’s Sara la baigneuse (1834) in four versions: male quartet (now lost), women’s chorus, men’s chorus, and mixed voices.

La Révolution grecque: scène héroïque, H. 21
(1825-26)
This early cantata was written around Berlioz’s twenty-second birthday; as Berlioz’s first romantic and political manifesto, it shows technical assurance and is designed like an intermezzo. The composer’s lifelong confidant Ferrand composed the libretto, inspired by the outbreak of the Greek War of Independence (1821-1832) and the death of George Gordon, Lord Byron (1788-1824). The Greeks’ revolutionary campaign against the Ottoman Empire drew Byron into the action in 1823, and he spent £4000 of his own money to retrofit the Ionian fleet. Lord Byron traveled to the Ionian Islands and met with Greek politician Alexander Mavrokordatos to plan an attack on the Turkish-held fortress of Lepanto, at the mouth of the Gulf of Corinth. His death for fever and sepsis at Missolonghi in April 1824, while organizing a Greek brigade, fulfilled the legend he had become in life and roused the sympathies of Europe. The young Berlioz read Byron avidly and traced his footsteps six years later during his the Prix de Rome fellowship.

In his original version, Berlioz called for SSSTTTTBB chorus, two bass soloists, and orchestra (2(4).2(4).2(4).2(4) – 4.2.3.oph – perc, 2(4)harps – str). As in most of his early music, Berlioz calls for C clarinets and here replaced trombones with ophicleide. This work marks his first use of the direction “pavillons en l’air” (raise the bells high) for the trumpets, and was the first time Berlioz called for the re-tuning of timpani within a work. In his correspondence with Ferrand, Berlioz variously refers to the work as Scène héroïque, Scène grecque, Scène héroïque grecque, and La Révolution grecque, and discusses Ferrand’s use of Constantine’s victory over paganism as a model for the contemporary struggle against the Greeks. Berlioz composed the cantata while living in an attic room near the quai des Orfévres and subsisting on a diet of bread and fruit. As part of the ongoing quarrel with his family over the abandonment of medicine for music, Berlioz’s allowance had been suspended and the restored at one-fourth its former rate, so he began to give lessons in guitar and elementary music theory at this time.

He created a second arrangementof the Prière de femmes and Choeur general in 1833 for chorus and military band. Berlioz replaced the original flutes with two piccolos and expanded the low brass section by adding alto, tenor, and bass trombones to his original scoring of ophicleide. He also expanded his use of clarinets, calling for four players in five keys, including “the highest…in F.” This had been used by Beethoven and Cherubini, but was only found in military bands in Berlioz’s time.

Berlioz was devoted to the music of Gluck, and developed a taste for late eighteenth-century classicism, an artistic evocation of the antique in which music, painting, and architecture persisted under the Revolution and whose last triumph is Les Troyens. The young composer hoped, “l’on sentait à chaque page l’énergique influence de Spontini (every page breathes the vital influence of Gaspare Spontini)” and he mimicked the grandiose lines and expressive orchestration of Spontini’s operas La Vestale (1807) and Olimpie (1819), which he had heard shortly after his arrival in Paris in 1822.
Scène héroïque has four movements arranged in a double crescendo, separated by an interlude. Vigorous gestures introduce a recitative and ternary-form aria for “a Greek hero” in which the dignified opening is imaginatively destabilized by a push towards the subdominant and a return to the tonic minor. In the first section, the reckless orchestral response to the word “splendor” includes an early example of Berlioz piling up diminished sevenths in sequence and an effective climax on the supertonic seventh. Joined by a Greek priest (also a bass), the hero urges the armies to action. This frieze-like grandeur of operatically-declaimed patriotic sentiments leads to rousing choruses and is set off by a central Prière for the Greek women (foreshadowing his ethereal “Apothéose de Marguerite” in La Damnation de Faust two decades later). Berlioz echoes Gluck’s use of parallel chords in first inversion to signify the sacred. The finale begins like the opening chorus, but is interrupted by bardic harps “en approchant insensiblement.” At the top of a “crescendo extrêmement ménage”, female voices enter and Berlioz combines two previously independent melodies while leaping into E-flat from C, defying his teacher’s preference for the “natural laws of true harmonic progression.”

Librettist
Jean-Jacques Humbert Ferrand (1805-1868) was a first-year law student from Belley in the Rhône-Alpes region with a gift for writing poetry when he met Berlioz in 1823. Berlioz dedicated the full score of Harold en Italie to him and wrote in the Mémoires: “You have given me heart for future ordeals by recalling victories of the past… with your keen and lofty feeling for beauty.” The two men shared a passion for music and art, although Ferrand was a devout Catholic and supporter of the old Bourbon monarchy and Berlioz was a free-thinker.

Ferrand later reported suffering from “a nervous affliction” that made him “impressionable [emotional] to an intolerable degree.” After attending the second performance of L’Enfance du Christ at Salle Herz, Ferrand wrote to Berlioz, “your wonderful music so melted my heart…that I could not stop weeping.” He remained a confidant of Berlioz for forty years (Berlioz’s letters to him were published by Calmann Lévy (1882) in Hector Berlioz – Lettres intimes).

In addition to providing the text for La révolution grecque: scène héroïque, Ferrand wrote the libretto for Les Franc-Juges (1826-29), which Berlioz set aside while completing La Révolution grecque. This three-act opera was in Berlioz’s portfolio at the time of his entrance into the Conservatoire, and its second act provided the raw material for the fourth movement of the Symphonie fantastique. The stormy plot, set in medieval Germany, offered Berlioz the chance to compose a longer work in the style of the French Revolutionary operas of Méhul and Cherubini. Luckily, even after Berlioz “destroyed” many of his early works, the copies he presented to his friend survived (the surviving manuscript of Scène héroïque is a copy made for Ferrand, and it closely corresponds to the printed libretto).

Premiere
Before being admitted to the Paris Conservatoire, Berlioz studied with the esteemed composer Jean-François Lesueur, once also an outsider and rebel, and now a pillar of the establishment. He frequented the Conservatoire library (which was largely made up of scores and manuscripts seized from members of the aristocracy), and tried to avoid Cherubini, the Director of the Conservatoire. On Lesueur’s recommendation in March of 1826, Berlioz brought the score of La Révolution grecque to Rudolphe Kreutzer, the principal conductor of the Paris Opéra. He hoped that Kreutzer might include the work in the upcoming Concert spirituels during the last week of Lent. Lesueur reported that Kreutzer was shocked by the request, scolding him, “What would become of us if we were to help on young fellows like that?” Kreutzer told the young man that he didn’t have time to prepare new works at for the sacred concerts, and Berlioz lost another opportunity to ease his strained relationship with his parents. His father had agreed to a short trial period to see if his son could make a career in music, but his mother cursed him, as she believed that secular music and the theatre were sure ways to eternal damnation.

The premiere did not take place until May 26, 1828. After seeing Harriet Smithson perform Ophelia to great acclaim, Berlioz became determined to present “what no composer had ever ventured to do in France. I resolved to give a great concert at the Conservatoire, in which only my own works should be played.” He wanted to prove himself as “an artist” and selected a program of works including the Waverly and Francs-Juges overtures, two selections from the Franc-Juges, the Prix de Rome (failed) submission La Mort d’Orphée, and the Scène héroïque grecque. Luckily, he had the support of the Minister of Fine Arts, Vimcomte Sosthène de La Rochefoucauld, and the Minister granted his request to use the famous Salle du Conservatoire after two weeks of political maneuvering. Berlioz was able to apply pressure on Rochefoucauld from above through his connections with the Comte de Chabrillant and President Chenavaz, the deputy for his home area of the Isère. All three assumed he had received permission from Cherubini first, when in fact, Cherubini’s refusal was overruled by their support. Cherubini was particularly annoyed that the young composer planned to give La Mort d’Orphée, as Cherubini had chaired the Prix de Rome selection committee that had called it “unplayable” after hearing the pianist “break down” while demonstrating it to the committee.

Berlioz paid the singers himself, and Nathan Bloc, the leader of the Odéon orchestra, conducted an orchestra made up largely of Conservatoire students, of whom “a great many were absent at the beginning [of rehearsal], and they nearly all vanished by the end.” Berlioz described the concert preparations in detail in Chapter XIX of his Mémoires: the subtitle for the section is “a futile concert – a conductor who cannot conduct – a chorus which cannot sing” [they missed a cue and omitted a large section of La Mort d’Orphée]. Although “the public did not appreciate the Greek scene, which requires a large chorus to produce a proper effect,” the young composer admitted that “the concert did me some good” by introducing his name to the public and “showing me the enormous task I had before me...the receipts barely covered the expenses of lighting, the advertisements, the droit des pauvres, and my priceless chorus, with their judicious gift of silence.” The concert was a novelty, in that it only showcased the works of one person, and an unknown at that; it was praised by some of the papers and eminent critic François-Joseph Fétis “himself spoke flatteringly of [Berlioz] in a drawing-room” as a “coming man.”

Publications and Resources
La révolution was included in Series V, Band X, as part of Hector Berlioz Werke, published by Breitkopf und Härtel (Leipzig, 1903), edited by Charles Malherbe and Felix Weingartner. It appeared as part of Volume 12a, 5452/1 : Choral Works with Orchestra in the New Berlioz Edition, published by Bärenreiter (Kassel, 1991), edited by Julian Rushton. The British website www.hberlioz.com is the leading clearinghouse of current scholarship on Berlioz.

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.