Franz Lachner
(geb. Rain am Lech, 2. April 1803 - gest. München, 20. Januar 1890)

Suite Nr. 2 in e – Moll op. 115

Deutsche Orchestermusik nach 1850 unterteilt man gemeinhin in zwei Sphären: die programmatischen Werke der Neuen Deutschen Schule, zum Beispiel die programmatischen Werke von Liszt, und die Kompositionen, die traditionelle symphonische Modelle verwirklichen. Aber es gab auch einen wichtigen dritten Strang innerhalb des kompositorischen Schaffens dieser Zeit: die Orchestersuite. Es war Franz Lachner, der die wichtigsten Beiträge zu zu diesem Genre lieferte, indem er zwischen 1861 und 1881 sieben Orchestersuiten schuf. Nach Erscheinen seiner Suite Nr.1 in d - Moll op. 113 im Jahre 1861 wurde die Gattung auch von anderen aufgenommen, darunter seine Schüler Heinrich Esser, Julius Otto Grimm und Joseph Joachim Raff. Für einige Komponisten und Kritiker wurde die Orchestersuite eine gültige Alternative zur Symphonie wie auch zum Symphonischen Gedicht und funktionierte sowohl als Kritik an der Komplexität der zeitgenössischen Symphonie wie auch an den reformatorischen Idealen, die die Neue Deutsche Schule verkündete und schlug eine dritte Perspektive vor, wie die Musik der Vergangenheit und der Zukunft zueinander in Beziehung gesetzt werden könne.

Das Wiederaufleben der Orchestersuite im 19. Jahrhundert - einer Gattung aus dem Barock - ist ein rätselhaftes Phänomen. Bevor sie wieder auftauchte, betrachtete man die Suite als ein an das 18. Jahrhundert gebundenes Genre, von geringerer Bedeutung als die Symphonie und von ihr überschattet. Tatsächlich gab es nach 1750 niemanden, der sowohl diese Form wie auch die inhaltliche Bestimmung einer Komposition durch Tanzsätze für einen zeitgenössischen Komponisten als von Interesse betrachtete. Mozart versucht sich an einem derartigen Komposition, aber seine Suite für Tasteninstrumente K399 aus dem Jahr 1782 blieb unvollendet, da es keinen Bedarf mehr für solche Werke gab. Im 19. Jahrhundert, als Muzio Clementi und später William Sterndale Bennett eine Suite de Pieces für Klavier schrieben, beinhaltete keines dieser Werke jene Tanztypen, die zur alten Barocksuite gehörten. So gesehen gab es wenige Vorbilder im Repertoire des 19. Jahrhunderts, die als Vorläufer für Lachners Wiederbelebung der Orchestersuite hätte dienen können.

Gewiss kennzeichnet die Kultivierung der Suite im 19. Jahrhundert die historische Absicht, Formen der Vergangenheit in die moderne Kultur zu integrieren. Offensichtlich war es die musikalische Sprache Bachs, die die Orchestersuite in die Konzertsäle wiedereinzuführen trachtete. Diese Wiederbelung ging einher mit der Veröffentlichung der ersten Bände von Bachs gesammelten Werken durch die Bachgesellschaft, und so waren die Suiten des Komponisten nach 1850 auch in weiteren Ausgaben erhältlich. Die meisten Komponisten, die Suiten schufen, zeigten ihren Enthusiasmus für Bach auch in anderer Weise, indem sie sich für dessen Musik einsetzten und sie aufführten. Tatsächlich war Lachner auch Mitglied des Komitees der Bachgesellschaft. Wie die Orchestersuiten das Interesse an Bachs Werk in der Mitte des Jahrhunderts reflektierten, so entsprang - in manchen Fällen - ihr Aufkeimen auch einer Unzufriedenheit mit dem damaligen Stand der musikalischen Entwicklung und diente dazu, Modelle der Vergangenheit zum Zwecke der Verjüngung der Gegenwart heranzuziehen. Die programmatischen Ideale der Neuen Deutschen Schule waren die unübersehbare Zielscheibe derjenigen, die diese alte Gattung kultivierten.

Obwohl als Suite benannt, verbinden die Satztypen in Lachners op. 115 wie auch in der Mehrzahl seiner Suiten eine Vielzahl von Satzarten - aus der Symphonie, der Kammermusik und sogar aus unabhängigen Werken - mit denen der Suite des 18. Jahrhundert. So waren Fugensätze in Werken des 18. Jahrhundert üblich, zum Beispiel in den Finales der drei Streichquartette op.20 von Haydn. Die Beigabe einer langsamen Einleitung allerdings, wie im ersten Satz Introduction and Fugue der vorliegenden Zweiten Suite von Franz Lachner, ist ganz wesentlich eine Erscheinung des 19. Jahrhunderts und ein Zeichen für die grössere Freiheit im Umgang mit der Struktur solcher Sätze. Das 20 - taktige Adagio nimmt die ersten beiden Themen der folgenden Doppelfuge voraus. Das erste Thema wird im eröffnenden Takt in der Bratschenmelodie eingeführt, während die einleitenden zwei Takte der ersten Violine das zweite Thema vorausahnen. Diese zweite Sektion neigt zu einem lebhaften „Redeschwall“, wie er charakteristisch war für Ouvertüren im französischen Stil war, und ist kennzeichnend für das zweite Fugenthema. Ergreifende Vorschläge erklingen hier (Takt 9 - 11) und sind bezeichnend durch das gesamte Werk hindurch.

Indem die Einleitung auf der V von I schliesst, erweckt sie Erwartungen auf die Tonika e - Moll, in der das Fugenthema in den tiefen Streichern und Blechbläsern einsetzt. Dieses dreitaktige Thema, das auf den Notenwerten Viertel und Achtel beruht, ähnelt in Profil und Charakter vielen Themen, die Bach in seinen Fugen verwendet. Das zweite Fugenthema, das in Takt 42 beginnt, ist ebenso Bach nachempfunden, und erinnert an seine Zweite Fuge aus Die Kunst der Fuge in Bezug auf seine Kontur, indem es eine absteigende Quinte mit einem Aufstieg zur Sexte verbindet. Auch finden wir Lachners „Redeschwall“ in Bachs Fuge. Der absteigende Dreiklang, der die zweite Hälfte dieses Themas bestimmt, erinnert in seiner Figuration in der ersten Violine an das Thema der Fuge aus Bachs Präludium und Fuge in e - Moll für Orgel BWV 548. Um einen Ausspruch von Schumann als Referenz zu Mendelssohns Präludien und Fugen op.35 zu zitieren: „Sie haben eine Menge Sebastian in sich“. So verdeutlicht sich die historische Absicht der erneuten Befassung mit der Suite in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts teilweise im musikalischen Material.

Lachner Herangehensweise an Tonalität ist ausgesprochen modern. Nach der üblichen, hier fünfmaligen Vorstellung des Themas im bekannten Thema/Antwort - Format entfernt sich Lachner von der Grundtonart e - Moll. Anfangs werden eng verwandte Tonarten erforscht, wie das parallele G - Dur und das dominantische h - Moll. Obwohl die Episode ab Takt 28 nach wie vor vor und wie erwartet modulatorisch bleibt, bewegt sie sich doch jenseits der Grenzen enger Tonartverwandtschaften, wie man sie in ähnlichen Werken Bachs findet, und erweist sich so deutlich als Werk des späten 19. Jahrhunderts. Das thematische Material behandelt in Sequenzen die Idee des absteigenden Halbtons aus dem Fugenthema und führt uns in die weit entfernte Tonart dis - Moll, in der die Violine bei Takt 30 auf das Eröffnungsthema anspielt. Ab der Koda bei Buchstaben J behandelt Lachner sein Material nicht mehr imitativ und bezeugt damit seine entspannte Haltung gegenüber überkommenen musikalischen Denkmustern. Aber selbst hier, bei Erscheinen des zweiten Fugenthemas in unvollständiger, aber trotz Augmentation erkennbarer Form, beweist der Komponist selbstbewusst seine Meisterschaft im Kontrapunkt. Ein abschliessendes Allegro assai, das auf das eröffnete Fugenthema verweist, bringt den Satz zu einem rasanten Ende.

Der zweite Satz Andante ist ein Beispiel für die im 19. Jahrhundert übliche Benennung eines Satzes nach seinem Tempo. In diesem Sinne handelt es sich nicht um einen Satztypus, der für die barocke Suite gebräuchlich war. Offensichtlich wollte Lachner das Genre nicht per se wiederbeleben, sondern suchte vielschichtigere Lösungen für die erkannten Probleme der Orchestermusik nach 1850 und bediente sich zu diesem Zweck auch bei zukünftigen musikalischen Entwicklungen. Beginnend mit einer harmonisch zweideutigen Einleitung mit Betonung von gis - Moll, - sicherlich eine Referenz an die aus dem 19. Jahrhundert stammende Vorliebe für mediantische Beziehungen - führt ein akkordischer Übergang mit Akzent auf der Dominante zur langerwarteten Wiederkehr der Dominante in E - Dur und des Hauptthemas bei Buchstabe C. Hier mag Mendelssohn Pate gestanden haben: Profil wie auch der tröstliche Charakter des Satzes gemahnt an das erste der Lieder ohne Worte op. 30 in Es - Dur. Der eingängige und ruhige Charakter dieser Melodie steht in auffälligem Kontrast zum Akkademismus der vorangegangenen Fuge und gibt dem Werk eine grosszügigere Wirkung, indem es nicht nur den Kenner anspricht, sondern ebenso den gewöhnlichen Zuhörer, den wir im zeitgenössischen Publikum ebenfalls finden. Tatsächlich findet die Vermutung, dass eine eher demokratische Absicht Lachners Kultivierung der Suite zugrunde lag, ihren Wiederhall in einem Brief von 1863, den sein Bruder Vincenz an den Verleger Schott schrieb. Kennzeichnend für diesen Satz wie auch für die Einleitung ist die Verwendung pikanter Vorschläge, wie zu hören in der Passage nach Buchstaben A auf dem dritten Schlag des Taktes in der zweiten Violine.

Man muss sich fragen, ob Menuetto wirklich der passendste Titel für den dritten Satz von Lachners Suite ist. In seiner abgerundeten binären Form mit Trio und Koda ähnelt der Satz strukturell ähnlichen Werken früherer Komponisten wie zum Beispiel Haydn. Auch in der Regulierung der Phrasierung ist er klassisch. Aber die Kombination kurzer rhythmischer Zellen seines Hauptthemas mit imitativen neo - barocken Gesten wie zu Beginn der Koda rücken den Satz eher in die Nähe von Schumanns Charakterstücken. Die Verfolgung einer Vorstellung zyklischer Einheit wird in Lachners Verwendung absteigender Halbtonfiguren aus dem ersten Satz unmittelbar vor Buchstabe B deutlich.

Das Intermezzo ist der am deutlichsten an der Romantik orientierte Satztypus der Suite, obwohl er gewöhnlich nicht in grossformatigen Werken dieser Epoche vorkam. Im Gegenteil war ein Intermezzo ein unabhängiges Klavierstück oder ein kammermusikalischer Satz. So gab Mendelssohn den Titel Intermezzo dem dritten Satz seines Streichquartetts in a - Moll op. 13 und dem zweiten des Streichquintetts op. 18. Der Einbezug von Sätzen, die ihren Ursprung im Genre der Hausmusik haben, charakterisiert die Suite des 19. Jahrhunderts als ein hybrides Werk, dass nicht nur historische oder moderne Elemente einbezieht, sondern eine Mischung aus traditionellen Satztypen für die Konzertsäle wie auch derjenigen, die an eher intimen Aufführungsorten gebräuchlich waren. Diese Behandlung des musikalischen Materials steht in Einklang mit den demokratischen Absichten des Komponisten. Während die Eröffnung der Einleitung reichlich Stimulans für den Kenner bereithält - so führt er mit der anfänglichen Andeutung von e - Moll den Zuhörer harmonisch auf eine falsche Fährte - , verliert Lachner den normalen Zuhörer nicht aus dem Auge. Der pizzicato - Bass und die reinen Quinten der Celli zusammen mit den Synkopen der Bratschen, die das Thema ab Buchstaben C begleiten, erzeugen ein ländliches Klima und bezeugen Lachners Verwendung musikalischer Klischees, um Verständlichkeit zu erzeugen.

Die abschliessende Gigue ist ein Tanztypus, der direkt aus der Suite des 18. Jahrhunderts übernommen ist. Das Hauptthema, zuerst in den Geigen, ist im Profil an Bach angelehnt und erinnert an den Beginn des ersten Solos aus dem dritten Satz seines Violinkonzerts in a - Moll BWV 1041. Abgesehen von dieser Ähnlichkeit ist vor allem interessant, wie Lachner ältere Tanztypen behandelt. Die erste Beobachtung, die man machen wird, ist die zeitliche Ausdehnung des Satzes - er dauert mehr als doppelt so lang wie die Gigue am Ende von Bachs Suite Nr.3 in D - Dur BWV 1068. Während es eine ältere Suite darauf anlegte, die kontrapunktische Struktur durch das gesamte Werk beizubehalten, behandelt Lachner die Frage grosszügiger. Eine weitere bemerkenswerte Charakteristik dieses Satzes ist die Koda Allegro assai, die das Hauptthema im 2/4 - Takt vorstellt. Wie in den vorangegangenen Sätzen findet man auch hier Bruchstücke aus früheren Teilen: Indem Lachner in der Koda die Idee des verzierten, absteigenden Halbtons aus dem zweiten Fugenthema wieder im Cello und Bass (2 vor und auch 10 nach M) erscheinen lässt, verfolgt er so die aus dem 19. Jahrhundert stammende Vorstellung von der zyklischen Einheit. Mehr als deutlich beweist er hier wiederum seine Meisterschaft im Kontrapunkt, die er sich während seiner Kompositionsstudien bei Simon Sechster aneignete, indem er wie im ersten Satz das Thema bei Buchstabe O zuerst in der Flöte und dann in der Bratsche erklingen lässt.

Zusammenfassend ist zu sagen, dass Lachners Zweite Suite wie auch seine sechs weiteren, die er in diesem Genre schuf, einen grossen Reichtum an verschiedenen Satzformen aus dem Fundus der deutschen Musik präsentieren, geginnend im frühen 18. Jahrhundert bis hin zu zeitgenössischen Werken. Indem er zentrale Phasen des musikalischen Kanons intergrierte, schuf Lachner eine vielschichtige Lösung der zeitgenössischen Probleme instrumentaler Musik und initiierte eine alternative Deutsche Schule der Komposition - vielleicht eine „Alte“ Deutsche Schule - und bot so eine andersartige Erzählweise an, die sich von der progressiven Sicht auf die Musikgeschichte, wie sie Wagner, Liszt und die ihnen angehörigen Kreise vertraten, grundsätzlich unterschied.

Sinéad Dempsey-Garratt, 2011

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott, Mainz. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.

Franz Lachner
(b. Rain am Lech, 2 April 1803 - d. München, 20 January 1890)

Suite No. 2 in E minor Op. 115

German orchestral music post 1850 is generally considered to be divided into two spheres: the programmatic works of the New German School, for example Liszt’s symphonic poems, and music perpetuating more traditional symphonic models. Yet there was an important third strand within orchestral composition of the period: the orchestral suite. It was Franz Lachner (1803-1890) who made the most significant contribution to the genre, writing seven orchestral suites between 1861 and 1881. Following the appearance of his Suite No. 1 in D minor Op. 113 in 1861, the genre was taken up by others including his pupil Heinrich Esser, Julius Otto Grimm and Joseph Joachim Raff. For some composers and critics, the suite became a valid alternative to the symphony or symphonic poem acting as both a critique of the complexity of the contemporary symphony and of the reforming ideals trumpeted by the New German School and suggesting an alternative view of how past and future music could interrelate.

The revival of the orchestral suite—a Baroque genre—in the nineteenth century is a puzzling development. Before its re-emergence in the concert hall, it was seen as bound to the eighteenth century and of lesser significance than the symphony which superseded it. Indeed after about 1750, neither the form nor dance-movement content of the suite were considered appropriate for contemporary composers. Mozart tried his hand at the genre but his keyboard suite K399 from 1782 remained incomplete suggesting that there was no longer a demand for such works. In the nineteenth century while both Muzio Clementi and later William Sterndale Bennett wrote Suite de Pieces for piano, none of these works include the dance-types belonging to the older Baroque suite. As such, there is little in the nineteenth-century repertory that acted as a precedent for Lachner’s revival of the orchestral suite.

Certainly, then, the nineteenth century cultivation of the suite suggests a historicist agenda, an endeavour to reintroduce into modern culture the musical forms of an earlier age. To be sure, Bach seems the most obvious composer whose musical language the orchestral suite sought to establish in the concert hall. The compositional revival of the suite coincides with the appearance of the earliest volumes of the Bach Gesellschaft collected edition and Bach’s suites were also available in other editions from the 1850s. Most composers of suites showed their enthusiasm for Bach in other ways too, actively promoting and performing his music. Indeed Lachner was on the committee of the Bach Gesellschaft. As well as reflecting the mid-century interest in Bach, the composition of suites stemmed—in some cases—from dissatisfaction with the current state of music, and served to elevate the past as a model for rejuvenating the present. The programmatic ideals of the New German School seem the obvious target for those cultivating the suite in the second half of the nineteenth century.
Although entitled Suite, the movement types in Lachner’s Op. 115 and in the majority of his suites, combine a variety of movement types—from symphonies, chamber music and even independent pieces—with ones from the eighteenth-century suite. To be sure, fugal movements were common in eighteenth-century works, for example in the finales of three of Haydn’s Op. 20 string quartets. The addition of a slow introduction, however, as in the first movement of Lachner’s second suite—Introduction and Fugue—is essentially a nineteenth-century phenomenon, reflecting a greater freedom in approach to the structure of such movements. This twenty-two bar Adagio anticipates both the first and second subjects of the ensuing double fugue. The first theme is suggested in the opening bar of the viola line while the initial two bars of the first violin presage the second. This section makes frequent use of the French-overture style tirades characteristic of the second fugue subject. Poignant appoggiaturas also feature here (bb. 9-11) and are significant in their recurrence throughout the work.

Closing on V of I, the introduction creates expectation for the tonic E minor in which the first fugue subject enters in lower strings and wind. This three-bar theme, based on two main note values of quavers and semiquavers is similar in profile and character to the subjects of many Bach fugues. The second fugue theme which enters at bar 42 is also Bachian, reminiscent of fugue no. 6 from The Art of Fugue BWV 1080 in terms of the shape of the theme with the descending 5th which then rises to a 6th. The tirades in Lachner’s fugue can also be found in the Bach piece. The descending tetrachord filling in the fourth from tonic to dominant that comprise the second half of this theme is, particularly in its figuration in the first violin similar to the theme of the fugue from Bach’s Prelude and Fugue in E minor for organ BWV 548, nicknamed the ‘Wedge’. Thus, to adopt a phrase used by Schumann in reference to Mendelssohn’s Preludes and Fugues Op. 35, ‘they have a lot of Sebastian in them’. As such, the historicist agenda of suite-writing in the second half of the nineteenth-century is borne out in part by the musical material.

Lachner’s approach to tonality is, however, distinctly modern. Following five statements of the theme in the standard subject-answer format, Lachner moves away from the home key of E minor. At first only closely related keys are explored such as the relative major G, and the dominant B minor. Yet the episode from bar 28 while modulatory as we would expect moves beyond the boundaries of closely related keys that would be found in a similar work of Bach’s and so clearly marks itself as a work from the latter part of the nineteenth century. The thematic material here treats sequentially the descending semitone idea from the fugue subject and takes us to the remote key of D sharp minor, at which point the first violin alludes, in that key, to the opening subject (b. 30). From the Coda at letter J, themes are no longer treated imitatively indicating the composer’s more relaxed treatment of this ancient form. Yet here, Lachner self-consciously demonstrates his knowledge of learned contrapuntal devices as the second fugue subject appears, incomplete but recognisable in augmentation. A final Allegro assai which hints at the opening fugue subject brings the movement to a swift close.

The second movement, Andante, reflects the later eighteenth-century practice of labelling movements according to tempo. In that this is not a movement type typical of the Baroque suite, it is apparent that rather than merely revive the genre wholesale, Lachner sought more eclectic solutions to the perceived problems of orchestral music post 1850, drawing also on later musical developments. Beginning with a harmonically ambiguous introduction emphasising G sharp minor—surely stemming from the nineteenth-century penchant for exploring mediant relationships—a chordal transition highlighting the dominant leads to the long-awaited arrival at the tonic of E major and the main theme of the movement at letter C. We can perhaps look to Mendelssohn as a model here: both the profile of this melody and the consolatory nature of the movement is reminiscent of that of the first Song Without Words in E flat major from the Op. 30 set. Certainly the comfortable and easeful character of this melody stands in marked contrast to the academicism of the preceding fugue and as such gives the suite a wider appeal, catering not just for the connoisseur of music but also the ordinary listener who would also have comprised the 1860s audience. Indeed the notion that a more democratic agenda underpinned Lachner’s cultivation of the suite is suggested in a letter from 1863 from his brother Vincenz to the publisher Schott. A characteristic of this movement as with the introduction is the use of piquant appoggiaturas, such as in the passage following letter A on the third beat of the bar in the second violin.

One cannot help but wonder if Menuetto is the most appropriate title for the third movement of Lachner’s second suite. In a rounded binary form with imitative Trio and Coda, the movement is structurally akin to similar works by earlier composers such as Haydn. It is classical too in the regularity of its phrasing. Yet the combination of the short rhythmic cells of its main theme and the imitative neo-Baroque gestures such as those found at the beginning of the Coda give the movement more in common with a Schumann character piece. The pursuit of cyclic unity in the work is apparent in Lachner’s use of the descending semitone figure from the first-movement fugue subject immediately before the arrival at letter B.

The Intermezzo is the most obviously Romantic movement type used in this suite although it is not one that usually features in large-scale symphonic works of the period. On the contrary, an intermezzo was, at this time, an independent piano piece or movement found in chamber music. Mendelssohn, for example, gave the title Intermezzo to the third movement of his String Quartet in A minor Op. 13, and the second movement of the String Quintet Op. 18. The inclusion of movements that have their origin in genres of domestic music-making suggests that the nineteenth-century suite was a hybrid work containing not only historical and modern elements but a mixture of traditional concert-hall movements and ones intended for more intimate performance spaces. In keeping with the composer’s democratising agenda with these works, is the varied treatment of the musical material. While the opening of the movement provides plenty of stimulus for the musical connoisseur, its initial suggestion of E minor initially setting them off on the wrong foot harmonically, Lachner is careful too to cater for the ordinary listener. The pizzicato bass and cello bare fifths along with the viola syncopations that accompany the theme from letter C lend a rustic air showing Lachner’s use of stock musical devices to aid comprehensibility.

The final Gigue is a dance-type transplanted directly from the eighteenth-century suite. Placed at the end of Lachner’s suite, it follows the pattern set by earlier suite composers. The main theme, heard first in violin, is Bachian in profile, reminiscent of the first solo entry of the third movement of Bach’s violin concerto in A minor BWV 1041. This similarity with one of Bach’s own themes aside, it is interesting to consider how Lachner handled such older dance types. The first observation that can be made is the sheer scale of the movement—it is more than twice the length of the Gigue at the end of Bach’s Suite No. 3 in D major BWV 1068. While an older suite tends to retain the contrapuntal texture throughout, Lachner treats the form far more freely. Other remarkable features of this movement include the Coda Allegro assai which features the main theme in 2/4. As with previous movements, here too can be found snatches of ideas from earlier in the work: in the Coda, the decorated descending semitone idea from the second fugue subject appears in the cello and bass (2 before and also 10 after M) again exploring the nineteenth-century idea of cyclic unity. The following passage of descending semitones relates to both fugue subjects. Keen here to show his mastery of contrapuntal devices honed during composition lessons with Simon Sechter, as in the first movement, the theme is presented in augmentation at letter O first in flute and then viola.

To conclude, Lachner’s Second Suite and the six other works he wrote in the genre contain a variety of different movement types from early eighteenth-century German music to more contemporary works. In drawing together key phases of the musical canon, Lachner provided an eclectic solution to the problems with instrumental music instigating an alternative ‘German School’ of composition—perhaps an ‘old’ German School—that offered a different narrative to the progressive view of music history presented by Wagner, Liszt and their circle.

Sinéad Dempsey-Garratt, 2011

For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.