Josef Strauss

(geb. Vienna, 20. August 1827 — gest. Vienna, 22 Juli 1870)

Konzertmusik

Volume 3

Ungarischer Krönungsmarsch, op. 225

Delirien, Walzer, op.212

Vélocipéde, Polka schnell, op. 259

Josef Strauss wollte nie Musiker sein, zumindest keiner, der die Wiener mit Tanzmusik versorgte. Er war ein begabter Pianist, und man sah ihn gemeinsam mit seinem Bruder Eduard oft auf Konzerten, insbesondere auf denen von Otto Nicolais neu gegründeten Wiener Philharmonikern; oder bei der Gesellschaft der Musikfreunde, wo er Franz Liszt und Clara Schumann hörte; oder an der Oper mit ihren Aufführungen von Berlioz und Meyerbeer. Um diese Zeit - es war in der Mitte der 1840er Jahre - machte er auch die Bekanntschaft von Franz von Suppé. Als aber die Frage einer Musikerkarriere anstand, war Musik nicht seine Wahl. Er verfügte über eine Ausbildung als Architekt und Ingenieur, der für die Wiener Stadtverwaltung an der Entwicklung der Ringstrasse arbeitete und hatte sogar eine Strassenreinigungsmaschine erfunden, die die Stadt übernommen hatte. Erst 1853 wurde er in die Familiengeschäfte einbezogen, auf nicht unbeträchtlichem Druck der Mutter hin, nachdem sein älterer Bruder Johann krank geworden war. Natürlich widmete er sich schliesslich vollständig dem Familienorchester, produzierte eine grosse Menge an Musik, dirigierte häufig und meisterte (zu mehr als einer Gelegenheit) Krisen, die durch seines älteren Bruders schwache Gesundheit, Lethargie oder Liebesaffären ausgelöst worden waren. Etwas von Josefs Arbeitsaufwand mag beurteilt werden, wenn man die Anzahl der neuen Werke der Brüder in der Karnevals - Saison 1867 vergleicht: Josef 11, Eduard 8, Johann 6. Im nächsten Jahr sah es folgendermassen aus: Josef 11, Eduard 7, Johann 3.

Ungarischer Krönungsmarsch

1866 war ein desaströses Jahr für die Österreichische Monarchie. Am 3. Juli erlebte sie ihren Tiefpunkt, als die österreichische und sächsische Armee durch Preussen bei Königgrätz in Böhmen völlig niedergeschlagen wurden. Österreich konnte nicht länger als Führer der Deutschen Union betrachtet werden, und man hörte Forderungen nach grösserer Unabhängigkeit aus verschiedenen Teilen des Reiches. Ein Ergebnis war, dass Ungarn teilweise Unabhängigkeit gewährt wurde, mit Kaiser Franz Joseph I und Königin Elisabeth als König und Königin von Ungarn, innerhalb eines neuen
österreichisch - ungarischen Reiches. Ihre Krönung wurde mit Feierlichkeiten an einem Ort begangen, der heute Budapest ist, und die am 8. Juli 1867 begannen. Wien feierte diese Gelegenheit einen Tag zuvor mit einem Fest im Volksgarten, für das Josef zwei neue Stücke schrieb - den Walzer Krönungslieder und diesen Marsch.
Es handelt sich um eine einfache Militärmarschform (zweifellos mit Blick auf seine Verwendung in Militärkapellen) und ist geschrieben in dem für den im 19. Jahrhundert in Wien gepflegten “Zigeunerstil”, der uns aus Johann Strauss’s Der Zigeunerbaron aus dem Jahre 1885 wohlbekannt ist.

Delirien

Die Karnevalssaison 1867 begann überschattet von der Demütigung durch die Preussen. Unter diesen unnatürlichen Umständen fanden es die Straussens schwierig, die Wiener auf jene Art zu begeistern, wie sie es gewohnt waren. In dieser gedämpften Atmosphäre musste Josef einen neuen Walzer für den Eröffnungsball des Karneval s schreiben, den Tanzabend der Mediziner am 22. Januar im Sofiensaal. Es
überrascht nicht allzu sehr, dass Josef sich als medizinisches Thema das “fiebernde Hirn” auswählte, und so besteht die Einleitung des Werks aus 27 Takten sehr dramatischer Musik, deren Pein sich nicht wirklich auflöst, bevor der Walzer beginnt. Johann und Josef Strauss waren beide äusserst beeindruckt von der Musik Richard Wagners, - Josef war der erste, der den Wienern Ausschnitte aus Tristan und Isolde präsentierte - und das ist hörbar beginnend mit der Einleitung. (Obwohl sie zumindest für den

Autoren dieses Textes eine deutliche Ähnlichkeit mit Szene in der Wolfsschlucht aus Webers Der Freischütz aufweist). Die vorherrschende Tonart C-Dur wird bis Takt 40 nicht klar etabliert, dem 13. Takt von Walzer 1, und auch der erwartete Walzerrhythmus wird verunsichert mittels einer geschmeidigen Synkopierung durch die zweiten Violinen, Bratsche und Klarinette 2, die bis Takt 47 fortfährt. Dies - es handelt sich um das erste zu Gehör gebrachte Walzerthema - ist sehr ungewöhnlich. Statt es durch Sequenzierung aus einer kurzen Idee aufzubauen (für diese Methode gibt es Hunderte von Beispielen im Oeuvre der Straussfamilie), nimmt Josef eine achttaktige Phrase, die sanft den Dominantnonenakkord umschreibt, wiederholt sie in der Tonika, verwirft sie dann und ersetzt sie durch zehn Takte nervösen Staccatos, die in einer abwärts hüpfenden Phrase zu einem Fortissimo jener synkopierter Arpeggien kulminieren, die den Walzer ursprünglich präsentierten:

Nach dieser Unterbrechung folgt das Stück einem berechenbareren Kurs, obwohl Strauss Vielgestaltigkeit durch eine raffinierte und betörende Mischung aus Stilen, Rhythmen und Phrasenlängen erzeugt. Beachten Sie zum Beispiel die 18 - Takt - Phrasen (statt 16 Takte) in der ersten Hälfte von Walzer 2; die Synkopierung im Allgemeinen und die humoristischen Einwürfe der Pauken in Walzer 3 und 5; und die zweitaktige Verzögerung vor der ekstatischen zweiten Hälfte von Walzer 4 (Takt 213). Der Übergang in der Koda zur Wiederkehr des Eröffnungsthemas ist ebenfalls meisterhaft - umso mehr, als die Musik vermutlich zum Tanzen gedacht war (ihr früheres Erscheinen in der Introduktion war es nicht). Josefs angeborene Melancholie verleiht der Musik eine wehmütige Schönheit, die man in Wiener Tanzmusik nicht immer erwartet, und Delirien war immer beliebt.

Wenig mehr als drei Wochen später wurde Delirien aufgeführt, Johann präsentierte eines seiner Karnevalsstücke - An der schönen blauen Donau, der berühmteste aller Wiener Walzer - und es ist aufschlussreich, beide Werke zu vergleichen. Johanns Genius schenkt uns eine unvergessliche Komposition mit einer atmosphärischen Einleitung, einer Folge erinnerungswürdiger Walzer und einer schmelzend schönen Koda. Sie ist leicht zu verfolgen und zu verdauen, insgesamt so befriedigend wie Wiener Konfekt. Josef gibt uns ein subjektiveres, zerbrechliches Stück, dessen Melodien eine Intimität verraten, die in Johanns Meisterstück nicht immer vorhanden ist, und dessen Charme weniger bereitwillig seine Geheimnisse verrät. Es ist eines von Josefs Werken, die uns einen Einblick in das erlauben, was er hätte werden können, hätte er nur seinen eigenen Kurs verfolgen können - immerhin schrieb er einmal: “Meine Liebe zur Musik wird sich nicht in Dreivierteltakten ergehen, ich fühle auch nicht das rechte Berufensein dazu in mir.” Delirien war Richard Strauss’ Lieblingsstück aus dem gesamten Oeuvre seiner Wiener Namensvettern, und es ist leicht, Johanns vielzitiertes Urteil über seinen Bruder “Pepi” nachzuvollziehen: “Pepi ist der Begabtere, ich bin der Populärere”

Vélocipéde

(Fahrrad)
Die Straussens lebten in einem Zeitalter grosser Innovationen: Allein schon die Eisenbahn eröffnete grosse Teile von Europa und erregte Interesse und Aufregung für diesen Prozess. Josef war ausgebildeter Ingenieur, ein Verehrer neuer Technologien, und so feiert Vélocipéde (bekannt auch als Fahrrad) den neuartigen Zeitvertreib des Fahrradfahrens. Die Fahrräder waren natürlich solche mit fixierten Pedalen und primitiven Bremsen (wenn sie ausser den Füssen des Fahrers überhaupt über solche verfügten) und verursachten häufig Unfälle. Josefs schnelle Polka war ein Teil seines Beitrags zur Karnevals - Saison 1869 und sie rast an uns vorbei, gelegentlich etwas ausser Kontrolle (zu hören gibt es ein eindeutiges “Eiern” drei Takte vor B und einiges wilde Radeln bei D). Ein Punkt von Interesse ist das Fehlen von Wiederholungen, wahrscheinlich, um den hektischen Charakter des Stücks zu betonen.

Über diese Ausgabe

Die Edition der drei Stücke dieses Bandes ist für die Aufführung gedacht, und Partitur und Aufführungsmaterial sind bei der Musikproduktion Höflich, Munich (www.musikmph.de) erhältlich. Sie basieren auf dem originalen Orchestermaterial - im Falle dieser Ausgabe - von Carl Spina in Wien. Das Strauss - Orchester verfügte nicht über die folgenden Instrumente, und wo sie auftauchen, sind sie optional: Oboe 2, Fagott 2, Hörner 3, Trompeten 3 & 4, Posaunen 1 & 2, (aber nicht 3), Tuba.
Es mussten einige Veränderungen vorgenommen werden, um Aufführungsmaterial erstellen zu können, das im 21. Jahrhundert leicht verständlich ist (wir beabsichtigten allerdings keine Urtext - Edition). Hier ist eine Darstellung der grundsätzlichen Erwägungen, die mich leiteten:
Die Musik der Strauss - Familie ist voller kurzer Wiederholungen, die auseinanderzuklauben bei den Proben immer viel Zeit beansprucht. Ich habe versucht, dies zu vereinfachen, indem ich generell alle da capo - Wiederholungen voll ausgeschrieben habe. Das ist zum Vorteil für diejenigen, die diese Partitur studieren wie auch für die Spieler. Allerdings habe ich dies nicht bei den da capos in Delirien vorgenommen. Dieser Walzer ist so bekannt ohne die Wiederholungen, dass die Nützlichkeit der Partitur für diejenigen, die der Musik auf Tonträger folgen wollen, vermindert worden wäre. Auf jeden Fall habe ich nicht den Eindruck, dass die da capo - Wiederholungen in Delirien besonders gut funktionieren; Walzer 1 hat allemal keine Wiederholungen, während 3 und 4 in einem Grad an Begeisterung endet, der durch Wiederholungen eher geschmälert werden könnte.
Es gibt nicht immer Übereinstimmung zwischen den Stimmen in Bezug auf Notenlängen, insbesondere an den Enden der Phrasen. Ich habe die Stimmen einheitlich geschrieben innerhalb der Familiengruppen, aber nicht unbedingt zwischen den Gruppen. Wo die typische Walzerbegleitung Takt auf Takt in Viertelnoten geschrieben ist, aber gegen das Thema in Achteln benutzt wird, habe ich die Begleitung angepasst.
Ich habe einige Phrasen geändert, um Einheitlichkeit zu erreichen, gewöhnlich zwischen Instrumenten der gleichen Familie, weniger aber zwischen den Familien.
Ich habe alle Stellen markiert, an denen meiner Ansicht nach nur eine Oboe oder ein Fagott spielen sollen. In dieser Frage gibt es keinerlei Hinweis im Original, so dass es an vielen Stellen so aussieht, als sollten Oboe und Fagott unisono spielen. Es ist unwahrscheinlich, dass diese Musik wortwörtlich gespielt werden sollte - wahrscheinlich war den Musikern überlassen, zu spielen, wie es die Gewohnheit war. Wenn gewünscht, muss mein Vorschlag nicht beachtet werden.
Einige Stimmen mögen Crescendi oder Diminuendi (oder auch andere Ausdrucksbezeichnungen) haben, die in anderen Stimmen nicht vorkommen. Die Frage hier ist, ob die Bezeichnung nur genau für diese Stimme gelten soll oder für alle, oder für einige, aber nicht alle (und wenn dies der Fall sein sollte, für welche). Josef Strauss verwendete innerhalb des Orchesters oft unterschiedliche Dynamiken zur gleichen Zeit, so dass es nicht immer klar ist, was er genau beabsichtigte. Wo eine Antwort nicht offensichtlich war, habe ich gewöhnlich alle Stimmen einander angeglichen, auf die Gefahr hin, eine Abweichung ignorieren zu müssen.
Ich habe einige Tempobezeichnungen hinzugefügt. Dies sind für gewöhnlich Vorschläge für eine erfolgreiche Aufführung und stehen in Klammern [so], können aber auch ignoriert werden. Ebenso sind die Metronomangaben meine eigenen Vorschläge.

Die Orchestermaterialien für diese Ausgaben enthalten zusätzliche Klarinettenstimmen für B- bzw. A- Klarinetten (obwohl dies gelegentlich geringfügige Anpassungen in der ersten Klarinettenstimme bedeutete, damit sie nicht ausserhalb des Tonumfangs liegt). Auch beinhalten sie Transkriptionen der Trompetenstimme für Instrumente in B, um zu ermöglichen, dass die Stücke leichter spielbar sind für Amateurensembles. Diese extra Instrumente finden sich nicht in der Partitur wieder. Pauken und Trommel sind in der gleichen Stimme vereint, so dass sie entweder von einem Spieler (wie beabsichtigt) oder von zweien gespielt werden können.

Wegen Orchestermaterial wenden sie sich bitte an Musikproduktion Höflich, Munich (www.musikmph.de).

Josef Strauss

(b. Vienna, 20 August 1827 — d. Vienna, 22 July 1870)

Konzertmusik

Volume 3

Ungarischer Krönungsmarsch, op. 225

Delirien, Walzer, op.212

Vélocipéde, Polka schnell, op. 259

Josef Strauss never wanted to be a musician, at least not one who provided dance music for the Viennese. He was a talented pianist and with his younger brother Eduard was often to be found at concerts, particularly those of Otto Nicolai’s newly founded Wiener Philharmoniker; or the Gesellschaft der Musikfreunde, where he heard Franz Liszt and Clara Schumann; or the Opera, where he heard Berlioz and Meyerbeer. At this time (the mid-1840s) he also made the acquaintance of the young Franz von Suppé. But when it came to a career, music was not his choice. He had trained as an architect and engineer, working for the Vienna city council on the development of the Ringstrasse and had even invented a street cleaning machine adopted by the city. He was drawn into the family business in 1853 only after considerable pressure from his mother, after his elder brother Johann became ill. Eventually, of course, he committed himself wholly to the family orchestra, producing large quantities of music as well as conducting and (on more than one occasion) solving a crisis caused by his elder brother’s ill-health, lethargy, or affairs of the heart. Something of Josef’s work-rate may be judged from the number of new works by the three brothers played at the 1867 Carnival season: Josef
11, Eduard 8, Johann 6. For the 1868 season the figures were: Josef 10, Eduard 7, Johann 3.

Ungarischer Krönungsmarsch

(Hungarian Coronation March)
1866 had been a disastrous year for the creaking Austrian empire. Its nadir was on 3rd July, when a combined Austrian and Saxon army had been defeated comprehensively by the Prussians at Königgrätz (Sadowa) in Bohemia. Austria could no longer be regarded as the leader of the German Union and demands for greater autonomy came from various parts of the empire. One outcome was that Hungary was given partial independence, with Emperor Franz Joseph I and Empress Elisabeth becoming King and Queen of Hungary, within a new ‘Austro-Hungarian’ Empire. Their coronation took place in what
is now Budapest during celebrations that began on June 8th 1867. Vienna marked the occasion the day
before, with a concert in the Volksgarten, for which Josef wrote two new pieces – the waltz

Krönungslieder and this march.

It is in simple military march form (no doubt with a view to its adoption by army bands) and is in the
19th-century Viennese ‘gypsy’ style familiar to us from Johann Strauss’s Der Zigeunerbaron of 1885.

Delirien op.212

(Deliriums)

The 1867 Carnival season began in the shadow of the humiliation by Prussia. Not unnaturally, the Strausses found it difficult to enthuse the Viennese in the way they had before. In this subdued atmosphere, Josef had to provide a new waltz for the opening ball of the Carnival, the Tanzaben der Medikaner on 22nd January at the Sofiensaal. It is not very surprising, then, that Josef’s chosen medical subject was the fevered mind, and the introduction to the set consists of 27 bars of very dramatic music, whose anguish does not fully resolve before the first waltz begins. Both Johann and Josef were greatly

impressed by the music of Richard Wagner – Josef had actually been the first to present excerpts from Tristan und Isolde to the Viennese – and this is apparent from dramatic beginning. (Although, to this writer at least it also has a clear affinity with the scene in the Wolf’s Glen from Weber’s Die Freischütz.) The overall key of C major is not clearly established until bar 40, the thirteenth of Waltz 1, and even the expected waltz rhythm is unsettled by a gentle syncopation from the second violins, viola, and clarinet 2, which continues until bar 47. This, the first waltz theme to be heard, is itself unusual. Instead of building it by sequence from a short initial idea (there are hundreds of examples of this in the output of the Strauss family) Josef takes an eight-bar phrase that smoothly describes the dominant

ninth in C, repeats it in the tonic and then discards it, replacing it with ten bars of nervous staccato that culminate in an upward-leaping phrase to a fortissimo statement of the syncopated arpeggios that introduced the waltz in the first place:

After this disruption, the piece follows a more predictable course, although Strauss introduces variety with a subtle and beguiling mix of styles, rhythms and phrase-lengths. Note, for instance, the 18-bar (rather than 16-bar) phrases in the first half of Waltz 2; the general syncopation, and humorous interjections by the timpani, in Waltzes 3 and 5; and the two-bar delay before the ecstatic second half of Waltz 4 (bar 213). The transition in the Coda to the return of the opening waltz is masterly, too – all the more so since this was presumably intended for dancing (its earlier appearance in the Introduktion, of course, was not). Josef’s innate melancholy lends the music a wistful beauty that is not always expected in Viennese dance music, and Delirien has always been popular. It is said to have been Richard Strauss’s favourite waltz from the pen of any of the Viennese Strausses.

A little over three weeks after Delirien was performed, Johann introduced one of his Carnival pieces – An der schönen blauen Donau, the most famous Viennese waltz of them all – and it is instructive to compare them. Johann’s genius gives us an unforgettable composition with an atmospheric introduction, a succession of memorable waltzes and a meltingly beautiful coda. It is easy to follow and to digest, being as satisfying as Viennese confectionery. Josef’s gives us a more subjective, more fragile piece, whose tunes betray an intimacy not always present in Johann’s masterpiece, and whose charm is less ready to give up its secrets. It is one of Josef’s works that allow us a glimpse of what he might have become had he been able to pursue his own course – after all, he once wrote “My love of music does not manifest itself in ¾ time, nor do I feel my proper vocation lies there”. Delirien was Richard Strauss’s favourite among the entire output of his Viennese namesakes, and it is easy to appreciate Johann’s much-repeated verdict on his bother “Pepi” – “Pepi is the one with talent. I am the popular one”.

Vélocipéde

(Fahrrad)

The Strausses lived through an era of great innovation: the railway alone opened up large areas of Europe, providing interest and excitement in the process. Josef was an engineer by training, an enthusiast for new technology, and Vélocipéde (also known as Fahrrad) celebrates the new pastime of bicycling. The cycles, of course, were early ones with fixed pedals and primitive brakes (if any at all beyond the riders’ feet!) and accidents were common. Josef’s quick polka was part of his contribution
to the 1869 Carnival season and it speeds past, sometimes a little out of control (there is a definite
‘wobble’ three bars before B and some furious pedaling at D). One point of interest is the lack of repeats, presumably to enhance the hectic nature of the piece.

About these editions

The editions of the three pieces in this volume are intended for performance, and full scores and parts are available from Musikproduktion Höflich, Munich (www.musikmph.de). They are based on the original orchestral parts, published – in the case of those in this volume – by Carl Spina of Vienna. The Strauss Orchestra did not include the following instruments and, where they appear, they are optional: oboe 2, bassoon 2, horns 3 & 4, trumpets 3& 4, trombones 1 & 2 (but not 3), tuba.
Some editing has been necessary to produce performing editions easily understandable in the 21st Century. I have not detailed each editorial decision (these are not intended to be urtext editions), but here is a list of the principal matters that exercised me.
The music of the Strauss family is full of short repeats, which always take time to sort out in rehearsal. I have tried to ease this burden by generally writing out da capo repeats in full. This is both for the sake of those reading these study scores as well as for players. However, I have not done this with the da capos in Delirien. This is because the waltz is so well known without these repeats that to have included them would reduce the usefulness of this score for those who like to follow a recording. In any event, I do not feel that the da capo repeats work especially well in Delirien; Waltz 1 does not have such a repeat anyway, while both 3 and 4 end in degrees of rapture that might well be diminished by repetition.
There is not always agreement between parts in the matter of note-lengths, especially at the ends of phrases. I have generally made the parts consistent with each other within their family groups, but not necessarily between groups. Where bar after bar of typical waltz accompaniment is written in crotchets, but is used against a theme in quavers, I have not made the accompaniment conform.
I have altered some phrases to achieve consistency, usually among instruments of the same family, rather than between families.
I have marked places where I believe that only one oboe or bassoon should play. There are no indications whatever in the original parts, so that much of the time it appears that both oboes or bassoons should play in unison. It is unlikely that the music was intended to be played so literally, and it would have been left to the players to decide according to custom. My suggestions can be safely ignored if desired.
One or two individual parts might have a crescendo or diminuendo (or, indeed, any expression mark) not shared by other parts. The issue here is whether the mark should apply to just that part, or to all parts, or to some but not others (and, if the latter, then which ones). Josef Strauss often used different dynamics at the same time within the orchestra, so that it is not always obvious what he intended. Where a solution is not obvious, I have usually marked all parts the same, even if that means ignoring a single ‘rogue’ marking.
I have added a few tempo marks. These are usually suggestions for successful performance and are placed in brackets [thus], so may be safely ignored. Likewise, metronome marks are my own suggestions.
Orchestral sets for these editions contain extra clarinet parts transcribed for clarinets in B flat of A (although this has sometimes meant minor adjustments to the 1st clarinet part, to avoid going out of range). Also included are transcription of the trumpet parts for instruments in B flat. This is to ensure that these pieces are more easily playable by amateur ensembles. These extra instruments do not appear
in the scores. Timpani and cassa parts appear in the same part, so that they can be played either by one player (as of course intended) or two.

Phillip Brookes, 2011

For performance material please ask Musikproduktion Höflich, Munich (www.musikmph.de).