Johann Georg Albrechtsberger
(geb. Klosterneuburg, 3. Februar 1736 – gest. Wien, 7 März 1809)
Concerto per l’organo (cembalo o pianoforte) ed archi
(1762)

Beim Studium der Musik der Österreich-Ungarischen Monarchie übersehen wir gelegentlich das musikalische Oeuvre eines der produktivsten Musikers, Johann Georg Albrechtsberger, der sich nicht nur als Lehrer einer Reihe berühmter Schüler, wie Franz Joseph Haydn (1732-1809) und Ludwig van Beethoven (1770-1827) einen Namen gemacht hat, sondern auch mit einer Reihe von musiktheoretischen Schriften1, darunter eine handschriftliche Generalbaß- und Harmonielehre2 und eine in Druck erschienene Gründliche Anweisung zur Composition (Leipzig, 1790)3 sowie die Kurzgefaßte Methode den Generalbaß zu erlenen (Wien, ca. 1791)4 einen wesentlichen Beitrag zur Generalbaßpraxis geleistet hat, und dies zweifelsohne auf doppelter Ebene, nämlich sowohl in der Musikpädagogik wie auch in der Kompositionspraxis. Letzterer Beitrag spiegelt sich auch deutlich in einer Vielfalt eigener Werke wider, vor allem auf dem Gebiet der Kammermusik wie auch des Orchester- und Konzertrepertoires. Angesichts seiner seit 1743 betriebenen Studien des figurierten Basses und der Orgel beim Dekan des unweit von Wien gelegenen Chorherrenstiftes Klosterneuburg und auch bei Georg Matthias Monn (1717-1750) sowie von 1749 bis 1754 am Benediktinerkloster Melk beim regens chori Marian Gurtler (1703-1766) und beim Komponisten und Klosterorganisten Joseph Weiss (gest.1759), dessen Nachfolge Albrechtsberger im Anschluß an eine Reihe von ihm selbst bekleideten Organistenstellen in Raab (Györ, 1755-1757) und Maria Taferl (1757-1759) 1759 antrat, ist es kaum verwunderlich, daß er seine Komponistenkarriere, was das Genre des Konzertes betrifft, gerade mit dem hier vorgelegten Konzert in B-Dur für Orgel und Orchester begann, jenem Werk, das bezeichenderweise ohne Autorzuweisung mit vollausgeschriebenen Kadenzen als Handschrift Budapest, Nationalbibliothek Széchény Ms. Mus. 2402 (olim Esterházy-Sgnatur N 56 / N 58) 5 sowie in jener 1963 im Rahmen der Serie Musica rinata als Band 1 in Druck erschienenen modernen Ausgabe des bedeutenden ungarischen Musikwissenschaftlers László Somfai in Budapest zugänglich ist6, unter Beigabe der in der oben erwähnten Bibliothek lagernden Kadenzen für das Solotasteninstrument7 .

Zeitlich gesehen fällt das 1762 abgeschlossene B-Dur Konzert in die Mitte des von Albrechtsberger so bedeutsamen, die Jahre 1759-1765 umfassenden Zeitraumes seiner Anstellung als Organist am Kloster in Melk an der Donau sowie seiner regen Anteilnahme am dortigen musikalischen Leben. Ferner ist das B-Dur Konzert auch jenem seiner Wiener Periode vorausgehenden, die Jahre 1753 bis 1767 umfassenden Abschnitt zuzuordnen, der vor allem durch seinen breitgefächerten Beitrag zum mannigfaltigen Reichtum an Gattungen weltlicher Polyphonie (Kammermusik, Konzerte, Orchesterwerke) sowie geistlicher Werke (Cantilenen, Hymnen, Litaneien, Offertorien, Oratorien) ausgewiesen ist. Dabei ist Albrechtsbergers intensive Kompositionstätigkeit zweifelsohne unmittelbar mit der reichen, damals am Kloster von Melk vorherrschenden Musikpraxis in Verbindung zu bringen, die seit langem durch die Orgel sowie die hervorragende Akustik ausgewiesen war8.

Im B-Dur Konzert entwirft Albrechtsberger ein polyphones Geflecht in jener von ihm selbst als Galanterie bezeichneten Schreibweise9, das charakterisiert ist durch das gelegentliche Einblenden einer leicht geschmeidigen, hauptsächlich durch eine imitatorische ausgewiesenen Kontrapunktik und das die kompositorische Tradition seiner Zeitgenossen fortsetzt, dabei vor allem an jenen von Antonio Caldaras (?1671-1736) ins Leben gerufenen Kompositionsstil erinnert10 und ihre Fortsetzung in den kanon- beziehungsweise fugatoartigen Dispositionen von Stimmen und Stimmverbänden in seinen vor allem nach 1771 — dem Jahr seiner Anstellung als regens chori an der Karmeliterkirche (der späteren St. Joseph Gemeinde) in Wien — verfassten Fugen für Tasteninstrument findet11, wodurch er sich seinen Platz als Klassiker des gelehrten Stils sicherte12.

Im Gegensatz zu seinen Instrumentalwerken mit Berufung auf ungewöhnliche Instrumentationen und das Hinzuziehen von besonderen Effekten, wie con sordino und scordatura13, im letzteren Falle offensichtlich in Anlehnung an jene von Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) in seinen Kirchensonaten erprobte Technik14, bevorzugt Albrechtsberger, was die Wahl der Instrumente betrifft, in seinem B-Dur Konzert eher eine konservativere Haltung, die deutlich aus seiner langjährigen Erfahrung als Organist in den bereits erwähnten kleineren Kulturzentren entspringt. Einem bewußt einfach gehaltenen, durch Vierstimmigkeit ausgewiesener Orchestersatz, der in seiner Transparenz des Stimmverbandes an das Streichquartett der Wiener Klassik erinnert, schreibt Albrechtsberger eine für das Entfalten der Ritornello-Form doppelte Funktion zu. Dabei stellt der Komponist einerseits in den strategisch plazierten Orchesterritornelli das Hauptthema des jeweiligen Satzes vor, mit Verdopplung der Baßstimme durch die als figurierten Bass notierte Orgelstimme, womit Albrechstberger im Gebrauch der Ziffern auf die barocke Praxis älteren Datums hinweist, und so direkt auf den Rokkokostil, auch als stile galant bekannt, Bezug nimmt. Andererseits schreibt Albrechtsberger in den hauptsächlich von der Orgel gestalteten, in der handschriftlichen Fassung dieses Werkes mit dem Wort “Solo” ausgewiesenen, die Virtuosität des Spielers betonenden Soloepisoden dem Orchester eine ausgesprochene Begleitfunktion zu, um auf diese Weise die durch dichtes Passagenwerk betonten Orgelsoli konkret gegen jenes im ausgeprägten Verzierungsreichtum eingebundene Hauptthema abzusetzen sowie auch neue Themen durch Albertibäße (zum Beispiel 1. Satz, Takt 24 ff.), kurze Arpeggien (zum Beispiel 1. Satz, Takt 31 ff.) und Skalen (zum 1. Satz, Beispiel Takt 39 ff.) in einer möglichst facettenreichen Struktur vorzustellen. Darüber hinaus kommt auch die noch aus dem Barockzeitalter nachwirkende Realisation des concertato Prinzips in der Gegenüberstellung verschiedener Satzspiegel deutlich zum Tragen, wobei die Betonung der Gegensätzlichkeit auch in der in diesem Konzert weit verbreiteten Terrassendynamik ihren Ausdruck findet.

Im Großen und Ganzen orientiert sich Albrechtsberger im B-Dur Konzert noch ganz an der im Barockzeitalter weit verbreiteten Idee nationaler Stile, wobei im vorliegenden Werk deutlich der italienische mit der überwiegend auf sequenzartig beruhender Motivik die Polyphonie beherrscht, jedoch bisweilen auch Anklänge an den französischen Nationalstil zu hören sind, vor allem in der punktierten Rhythmik, möglicherweise unter dem Einschluß einer Interpretation à la notes inégales15. Im 2. Satz treten diese beiden Stile nebeneinander auf (vgl. Takt 115 ff.), dementsprechend dienen sie als Beispiel für den von Johann Joachim Quantz (1697-1773) in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (Berlin, 1752) apostrophierten gemischten Stil, auch als stilus mixtus bekannt16 .

Auch Egon Wellesz und Frederick W. Sternfeld haben auf die Bedeutsamkeit barocker Elemente im B-Dur Konzert hingewiesen, wenn sie auf die Aufzeichnungen Jan la Rues (1918-2003) zurückgreifend bemerken, daß “die Wiederholung des Anfangsthemas typisch für das Barockzeitalter ist, wenn auch aufgewogen durch den Beginn auf dem halben Takt. Eine solche Aufmerksamkeit auf kleine Details und seine detaillierte Dynamik betont die Ausdruckskraft der einzelnen Takte und lenkt uns von den größeren, auf die formale Anlage bezogenen Gesichtspunkte. Aber als Entschädigung sind Albrechtsbergers Formen besonders klar, und seine Kadenzen in diesem Konzert beziehen sich auf vorhergehendes thematisches Material, eine recht seltene Begebenheit im 18. Jahrhundert. Die breite Melodie und die Phrasen des langsamen Satzes stehen in Kontrast zum ersten Satz”17.

Nebem dem hier vollausgeschöpften Prinzip des Kontrasts beruft sich Albrechtsberger im B-Dur Konzert auch auf die Realisation der von Johann Mattheson (1681-1764) in seinem Traktat Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739) im Detail besprochenen Affektenlehre18, demzufolge der einheitliche Werkcharakter letzlich auch durch die beiden von ihm voll notierten Kadenzen in der engen thematisch/motivischen Assoziation mit dem eigentlichen Satz die Vollkommenheit des Werkes widerspiegelt und somit gerade bei diesem Konzert die von Wellesz und Sternfeld betonte Sonderstellung unterstreicht.

Walter Kreyszig, University of Saskatchewan /
Universität Wien, September 2011
1 Johann Georg Albrechtsberger’s Sämmtliche Schriften über Generalbaß, Harmonie-Lehre und Tonsetzkunst; zum Selbstunterrichte, systematisch geordnet, mit zahlreichen, aus dessen mündlichen Mittheilungen geschöpften Erläuterungs-Beyspielen, und einer kurzen Anleitung zum Partitur-Spiel, nebst Beschreibung aller bis jetzt gebräuchlichen Instrumente, 3 Bände, vermehrt und hrsg. von Ignaz Ritter von Seyfried (Wien: A. Strauss, 1826; 2. revidierte Auflage Wien: Tobias Haslinger, [1837]; Nachdruck Leipzig: Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, 1975); auch in englischer Übesetzung als J.G. Albrechtsberger’s Collected Writings on Thorough-Bass, Harmony, and Composition, for Self-Instruction. with Many Explanatory Examples, Verbally Communicated to, and Systematically Arranged, Enlarged, and Edited by his Pupil Ignaz Chevalier von Seyfried, with a Short Guide to Full-Score Playing, and a Description of all Instruments Employed until the Present Time, translated by Sabilla Novello, from the original German …, the musical portion … revised by Vincent Novello, 3 vols. (London: Novello, Ewer and Company, 1855) (=Novello’s Library for the Diffusion of Musical Knowledge: Theoretical Series, Band 6).
2 Johann Georg Albrechtsberger, Generalbaß und Harmonielehre; Handschrift in Wien, Gesellschaft der Musikfreunde.
3 Johann Georg Albrechtsberger, Gründliche Anweisung zur Composition mit deutlichen und ausführlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte, erläutert, und mit einem Anhange von der Beschaffenheit und Anwendung aller jetzt üblichen musikalischen Instrumente (Leipzig: J.G.I. Breitkopf, 1790); Nachdruck: Wilhelmshaven: Noetzel, 2008 (=Quellenkataloge zur Musikgeschichte, Band 42); auch als französischer Übersetzung von M. Alexandre Choron als Johann Georg Albrechtsberger, Méthode élémentaire de composition, 2 Bände (Paris: Veuve Courcier, 1814).
4 Johann Georg Albrechtsberger, Kurzgefaßte Methode, den Generalbaß zu erlernen (Wien und Mainz: Artaria, 1791; 2. Auflage 1792); auch als Neue vermehrte Auflage der Kurzgefaßten Methode den Generalbaß zu erlernen (Wien: Artaria, 1811).
5 Johann Georg Albrechtsberger: Thematischer Katalog seiner weltlichen Kompositionen, mit Benutzung von Laszlo Somfais Autographenkatalog, vorgelegt von Alexander Weinmann (Wien: Musikverlag Ludwig Krenn, 1987), S. 5 (=Beiträge zur Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages, Reihe 1, Folge 5); siehe auch László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften in der Nationalbibliothek Széchényi, Budapest (Mitteilung I)”, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 1 (1961), S. 175-202, vor allem S. 181, 183.
6 In jenem für Die Musik in Geschichte und Gegenwart vorbereitete Werkverzeichnis wurde die Druckausgabe irrtümlicherweise mit dem Jahr 1968 identifiziert; siehe Robert N. Freeman, “Albrechtsberger, Johann Georg”, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart:Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume; zweite neubearbeitete Ausgabe hrsg. von Ludwig Finscher (Kassel: Bärenreiter und Stuttgart: Metzler, 1994-2008), Band 1 (Personenteil, 1999), Sp. 388-398, vor allem Sp. 394.
7 Hinsichtlich des Tasteninstruments bemerkt Alexander Weinmann Folgendes: “Obwohl das Manuscript ‘Organo’-Stimme angibt, zeigt die Technik des Soloinstrumentes einen ausgesprochenen Cembalo-Satz. Also auf Cembalo (Klavier) vortragbar.”; vgl. Johann Georg Albrechtsberger: Thematischer Katalog seiner weltlichen Kompositionen, S. 4.
8 Robert N. Freeman, The Practice of Music at Melk Abbey Based Upon the Documents, 1681-1826 (Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1989), S. 9 ff. (=Österreichische Akademie der Wissenschaften: Philosophisch-Historische Klasse, Sitzungsberichte, Band 548 und Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung, Band 23).
9 Eintrag “Albrechtsberger, (Johann Georg),” in: Ernst Ludwig Gerber, Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler (1790-1792), 3 Bände, hrsg. von Othmar Wessely (Leipzig: J.G.I. Breitkopf, 1790 und Leipzig: A. Kühnel, 1812-1814; Nachdruck Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1966-1977), Band 1 (Leipzig; J.G.I.: Breitkopf, 1790; Nachdruck Leipzig: A. Kühnel, 1813-1814), Sp. 26-27; vor allem Sp. 27 (=Ernst Ludwig Gerber: Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler (1790-1792) und Neues Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler (1812-1814), 3 Bände., hrsg. von Othmar Wessely).
10 Siehe zum Beispiel L. Posthorn, Die Instrumentalwerke des kaiserlichen Vicehofkapellmeisters Antonio Caldaras, Phil. Dissertation, Universität Wien, 1920 (maschinenschriftlich).
11 Ferner zur Kontrapunktik Albrechtsberger siehe zum Beispiel Robert N. Freeman, “Johann Georg Albrechtsberger’s ’26 canoni aperti dei varii autori’: Observations on Canonic Theory and Repertory in the Late Eighteenth Century”, in: Musicologia humana: Studies in Honor of Warren und Ursula Kirkendale, hrsg. von Siegfried Gmeinwieser, David Hiley und Jörg Riedlbauer (Florenz: Leo S. Olschki, 1994), S. 485-511 (=Historiae musicae cultores Biblioteca, Band 74).
12 Siehe zum Beispiel Friedrich Wilhelm Riedel, “Johann Georg Albrechtsberger — der Klassiker des gelehrten Stils”, in: Friedrich Wilhelm Riedel, Musik und Geschichte: Gesammelte Aufsätze und Vorträge zur musikalischen Landeskunde (München: Emil Katzbichler, 1989), S. 150-156 (=Studien zur Landes- und Sozialgeschichte der Musik, Band 10).
13 Dagmar Glüxam, Die Violinskordatur und ihre Rolle in der Geschichte des Violinspieles, unter besonderer Berücksichtigung der Quellen der erzbischöflichen Musiksammlung in Kremsier (Tutzing: Hans Schneider, 1999) (=Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft, hrsg. von Theophil Antonicek und Elisabeth Theresia Hilscher, Band 37); siehe auch Andreas Moser, “Die Violin-Skordatur”, in: Archiv für Musikwissenschaft 1 (1918-1919), S. 573-589; Theodore Russell, “The Violin ‘Scordatura’,” in: The Musical Quarterly 24/1 (Januar 1938), S. 84-96.
14 Siehe zum Beispiel Dagmar Glüxam, “Die ‘Rosenkranz-Sonaten’ von Heinrich Ignaz Franz Biber: Ein Zyklus mit Vorgeschichte”, in: Österreichische Musikzeitschrift 54/4 (1999), S. 14-22.

15 Ferner zu dieser Thematik, siehe Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in Seventeenth and Early Eighteenth-Century Music: Notes inégales and Overdotting (New York: Schirmer, 1993); siehe auch Michael Collins, “A Reconsideration of French Over-Dotting,” in: Music and Letters 50 (1969), S. 111-123.
16 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, mit verschiedenen, zur Beförderung des guten Geschmackes in der praktischen Musik dienlichen Anmerkungen begleitet; und mit Exempeln erläutert, nebst XXIV Kupfertafeln (Berlin: Johann Friedrich Voss, 1752), S. 332-333 (XVIII. Hauptstück, Paragraph 88); auch in englischer Übersetzung von Edward R. Reilly als Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute (London: Faber and Faber, 1983; 2. Auflage Boston, Massachusetts: Northeastern University Press, 2001), S. 341-342 (Abschnitt XVIII, Paragraph 88); siehe auch Edward R. Reilly, “Quantz on National Styles in Music,” in: The Musical Quarterly 49 (1963), S. 163-187.
17 Egon Wellesz und Frederick W. Sternfeld, “The Concerto”, in: The Age of Enlightenment, 1745-1790, hrsg. von Egon Wellesz und Frederick W. Sternfeld (London und New York: Oxford University Press, 1973), S. 467 (=The New Oxford History of Music, Band 7); deutsche Übersetzung von Walter Kreyszig.
18 Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, das ist gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muss, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will, zum Versuch entworffen (Hamburg: Christian Herold, 1739); auch als Faksimile Ausgabe, hrsg. von Margarete Reimann ((Kassel: Bärenreiter, 1954, Nachdruck 1995) (=Druckschriften-Faksimiles, Series 1 of Documenta musicologica, Band 5); auch als Studienausgabe, hrsg. von Fredericke Ramm (Kassel: Bärenreiter, 1999); auch in englischer Übersetzung von Ernest C. Harriss, Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister: A Revised Translation with Critical Commentary (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1981) (=Studies in Musicology, hrsg. von George Buelow, Band 21) ; siehe auch Hans Lenneberg, “Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music,” in: Journal of Music Theory 2 (1958), S. 47-84, 193-236.

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an Editio Musica, Budapest. Nachdruck einer Partitur aus der Musikbibliothek der Stadtbücherei München, München.

Johann Georg Albrechtsberger
(b. Klosterneuburg, 3 February 1736 –
d. Vienna, 7 March 1809)

Concerto per l’organo (cembalo o pianoforte) ed archi
(1762)

In the study of the music of the Austro-Hungarian Monarchy, it is easy to overlook the musical oeuvre of one of the most productive musicians, Johann Georg Albrechtsberger, who not only made himself a name as a teacher of a number of famous students, such as Franz Joseph Haydn (1732-1809) and Ludwig van Beethoven (1770-1827), but also left an important contribution to the figured bass practice with a number of treatises,1 including a Generalbaß- und Harmonielehre, preserved in manuscript,2 a printed Gründliche Anweisung zur Composition (Leipzig, 1790),3 and Kurzgefaßte Methode den Generalbaß zu erlernen (Vienna, ca. 1791),4 and that within the realm of both music pedagogy and compositional practice. The latter sphere of activity is also reflected in the multitude of his own works, especially in his chamber music and as well as in the orchestral works and concertos. In light of his studies of the figured bass and the organ, both of which he had undertaken since 1743, under the tutelage of the Dean of the Chorherenstift Klosterneuburg (located in the vicinity of Vienna) and from 1749 until 1754 with Georg Matthias Monn (1717-1750), as well as at the Benedictine Monastery of Melk with the regens chori Marian Gurtler (1703-1766) and with the composer and organist of the monastery, Joseph Weiss (died 1759), whose succession Albrechtsberger assumed in 1759 after several positions which Albrechtsberger had held in Raab (Györ, 1755-1757) and Maria Taferl (1757-1759). In light of the aforementioned appointment it is of little surprise that Albrechtsberger began his career as a composer, especially with regard to the genre of the concerto, with the Concerto in Bb-Major for organ and orchestra — that work which is preserved without the indication of the composer and fully notated cadenzas in the Manuscript Budapest, Nationalbibliothek Széchény Ms. Mus. 2402 (olim Esterházy-Signatur N 56 / N 58)5 as well as in the modern edition, prepared by the noted Hungarian musicologist László Somfai and printed in Budapest in 1963 as part of the series Musica rinata,6 and that with the inclusion of the cadenzas for solo keyboard instrument preserved in the aforementioned library.7

With regard to the temporal frame, the Bb-Major Concerto, completed in 1762, falls within the midpoint of the years 1759-1765, an important period within Albrechtsberger’s life, coinciding with his appointment as organist at the Monastery of Melk and his lively participation in the musical life there. Beyond that, the Bb-Major Concerto is also assigned to the years 1753-1767, a period prior to his sojourn in Vienna, which is characterized by his multi-dimensional contribution to a manifold richness of genres of secular polyphony (chamber music, concertos, orchestral works) as well as of sacred works (cantilenae, hymns, litanies, offertories, oratorios). More specifically, Albrechtsberger’s intensive compositional activity is undoubtedly associated with the musical practice in vogue at the Monastery of Melk, a practice which for a lengthy period had emanated from the organ and the privileged acoustics.8

In the Bb-Major Concerto Albrechtsberger conceives a polyphonic web within the writing style that he designates as Galanterie,9 which, by virtue of the occasional inclusion of a smooth contrapuntal idiom, characterized by imitative writing, continues the tradition of composition of his contemporaries and thereby reminds us of the compositional style inaugurated by Antonio Caldara (?1671-1736),10 with a continuation of this idiom in the canon-like or fugato-like disposition of the voices and agglomeration of voices in his fugues for keyboard instrument completed after 1771, the year of his appointment as regens chori at the Church of the Carmelites (the later St. Joseph Parish) in Vienna,11 with these works securing him a niche as a classicist of the learned style.12

In contrast to his instrumental works with recourse to unusual orchestrations and special effects, such as con sordino and scordatura,13 with the latter technique derived from the church sonatas of Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704),14 Albrechtsberger, with regard to the choice of musical instruments, prefers a more conservative view in his Bb-Major Concerto — a view which clearly arises from his years of experience as organist in the aforementioned smaller cultural centres. Albrechtsberger ascribes a consciously simple four-voice orchestral writing, which in its transparency of the texture is reminiscent of the string quartet of Viennese Classicism, to the unfolding of the ritornello-form. On the one hand, the composer introduces the principal theme of the movement in the orchestral ritornelli with their strategic placement, and that with the doubling of the bass line by means of the organ part notated in figured bass. In the use of the figures, Albrechtsberger consciously emulates the Baroque practice of an older date, and with that draws reference to the roccoco style, also known as the stile galant. On the other hand, Albrechtsberger ascribes a typical acccompanimental function to the orchestra in the solo episodes, those passages marked “solo” in the manuscript of the concerto, in which the organ assumes the lead with an emphasis on the display of the soloist’s virtuosity, in order to set the thick passage work of the organ soli distinctly apart from statements of the principal theme embedded within a richness of ornamentation as well as in the presentation of new themes within a vast display of different contexts, that is, with recourse to Alberti basses (for example, first movement, measures 24 ff.), short arpeggios (for example, first movement, measures 31 ff.), and scales (for example, first movement, measures 39 ff.). Beyond that, Albrechtsberger is also very much influenced by the realization of the concertato principle in the opposition of various textures, whereby the emphasis on the contrast also finds its confirmation in the use of the terrace dynamics.

On the whole, Albrechtsberger in the Bb-Major Concerto shows a clear orientation toward the national styles, an idea in wide circulation during the Baroque era. In the Bb-Major Concerto, the Italian style with its motivic structure based on melodic sequences dominates the polyphony, including the occasional reminiscences of the French national style, especially in the use of dotted rhythms, possibly suggesting an interpretation in the style of the notes inégales.15 In the second movement these two styles occur next to one another (see measures 115 ff.), thus serving as an example of the mixed style, also known as the stilus mixtus, discussed by Johann Joachim Quantz (1697-1773) in this Essay on Playing the Flute (Berlin, 1752).16

Beyond that, Egon Wellesz and Frederick W. Sternfeld have pointed to the importance of elements from the Baroque era in the Bb-Major Concerto, and that in their comments based on the notes of Jan La Rue (1918-2003), when they write that “the repetition of the opening theme is typically Baroque though offset by recommencing on the half bar. Such attention to small details and his detailed dynamics emphasize the expressiveness of individual bars and distract us from the larger aspect of form. But in compensation, Albrechtsberger’s forms are particularly clear and his cadenzas in this concerto refer to previous thematic material, a rather rare occurrence in the eighteenth century. The broad melody and balanced phrases of the slow movement are quite the opposite of the first movement.”17

Next to the fully exhausted principle of contrast, Albrechtsberger in his Bb-Major Concerto resorts to the realization of the doctrine of the affections, discussed in great detail by Johann Mattheson (1681-1764) in his treatise Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739).18 It is the doctrine of the affections which at last reflects the unified character of the work as well as the two fully notated cadenzas, and that through their tight thematic/motivic association with the work proper — all of which is mirrored in the perfection of this composition as a whole and thus underscores the special position emphasized by Wellesz and Sternfeld.

Walter Kreyszig, University of Saskatchewan /
University of Vienna, September 2011

1 Johann Georg Albrechtsberger’s Sämmtliche Schriften über Generalbaß, Harmonie-Lehre und Tonsetzkunst: zum Selbstunterrichte, systematische geordnet, mit zahlreichen, aus dessen mündlichen Mittheilungen geschöpften Erläuterungs-Beyspielen, und einer kurzen Anleitung zum Partitur-Spiel, nebst Beschreibung aller bis jetzt gebräuchlichen Instrumente, 3 vols., enlarged and ed. by Ignaz Ritter von Seyfried (Vienna: Tobias Haslinger, [1837] is second revised edition of Vienna: A. Strauss, 1826; reprint Leipzig: Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, 1975); also in English translation as J.G. Albrechtsberger Collected Writings on Thorough-Bass, Harmony, and Composition, for Self-Instruction with Many Explanatory Examples, Verbally Communicated to, and Systematically Arranged, Enlarged and Edited by His Pupil Ignaz Chevalier von Seyfried, with a Short Guide to Full-Score Playing, and a Description of all Instruments Employed Until the Present Time, translated by Sabilla Novello, from the Original German …, The Musical Portion … revised by Vincent Novello, 3 vols., Vol. 6 of Novello’s Library for the Diffusion of Musical Knowledge (London; Novello, Ewer and Company, 1855).
2 Johann Georg Albrechtsberger, Generalbaß und Harmonielehre; Manuscript housed in Vienna, Gesellschaft der Musikfreunde.
3 Johann Georg Albrechtsberger, Gründliche Anweisung zur Composition mit deutlichen und ausführlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte, erläutert, und mit einem Anhange von der Beschaffenheit und Anwendung aller jetzt üblichen musikalischen Instrumente (Leipzig: J.G.I. Breitkopf, 1790); reprint as vol. 42 of Quellenkataloge zur Musikgeschichte (Wilhelms-haven: Noetzel, 2008) ; also in French translation by M.A. Choron as Johann Georg Albrechtsberger, Méthode élémentaire de composition 2 vols (Paris: Veuve Courcier, 1814).
4 Johann Georg Albrechtsberger, Kurzgefaßte Methode, den Generalbaß zu erlernen (Vienna and Mainz: Artaria, 1792 is second edition of 1791); also as Neue vermehrte Auflage der Kurzgefaßten Methode den Generalbaß zu erlernen (Vienna: Artaria, 1811).
5 Johann Georg Albrechtsberger: Thematischer Katalog seiner weltlichen Kompositionen, mit Benutzung von Laszlo Somfais Autographenkatalog, prepared by Alexander Weinmann as part of Beiträge zur Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages, Series I/5 (Vienna: Musikverlag Ludwig Krenn, 1987), p. 5; see also László Somfai, “Albrechtsberger-Eigenschriften in der Nationalbibliothek Széchényi, Budapest (Mitteilung I),” in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 1 (1961), pp. 175-202, especially p. 181, 183.
6 In the index of works of Albrechtsberger prepared for Die Musik in Geschichte und Gegenwart, the printed edition of this Concerto was erroneously identified with the year 1968; see Robert N. Freeman, “Albrechtsberger, Johann Georg,“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik, founded by Friedrich Blume, second revised edition, ed. by Ludwig Finscher (Kassel: Bärenreiter and Stuttgart: Metzler, 1994-2008), Vol. 1 (Personenteil, 1999), cols. 388-398, especially col. 394.
7 With regard to the keyboard instrument, Alexander Weinmann includes the following remark. “Although the designation ‘organo’ voice is supplied in the manuscript, the technique of the solo instrument is suggestive of the pronounced harpsichord writing, with the work to be realized on the harpsichord (piano)”; see Johann Georg Albrechtsberger: Thematischer Katalog seiner weltlichen Kompositionen, p. 4; English translation by Walter Kreyszig.
8 Robert N. Freeman, The Practice of Music at Melk Abbey Based Upon the Documents, 1681-1826, Vol. 548 of Österreichische Akademie der Wissenschaften: Philosophisch-Histori-sche Klasse, Sitzungsberichte, and Vol. 23 of Veröffentlichung der Kommission für Musikforschung (Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1989), pp. 9 ff.
9 Entry “Albrechtsberger, (Johann Georg),” in: Ernst Ludwig Gerber, Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler (1790-1792), ed. by Othmar Wessely as part of Ernst Ludwig Gerber: Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler (1790-1792) und Neues Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler (1812-1814), 3 vols., ed. by Othmar Wessely (Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1966-1977 is reprint of Leipzig: J.G.I. Breitkopf, 1790; and Leipzig: A. Kühnel, 1812-1814), Vol. 1 (1977 is reprint of Leipzig: J.G.I. Breitkopf, 1790), cols. 26- 27; especially col. 27.
10 See, for example, L. Posthorn, “Die Instrumentalwerke des kaiserlichen Vicehofkapellmeisters Antonio Caldara” (Unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Wien, 1920).
11 On the contrapuntal technique of Albrechtsberger, see, for example, Robert N. Freeman, “Johann Georg Albrechtsberger’s ’26 canoni aperti dei varii autori’: Observations on Canonic Theory and Repertory in the Late Eighteenth Century,” in: Musicologia Humana: Studies in Honor of Warren und Ursula Kirkendale, ed. by Siegfried Gmeinwieser, David Hiley, and Jörg Riedlbauer as Vol. 74 of Historiae musicae cultores Biblioteca (Florence: Leo S. Olschki, 1994), pp. 485-511.
12 See, for example, Friedrich Wilhelm Riedel, “Johann Georg Albrechtsberger — der Klassiker des gelehrten Stils,” in: Friedrich Wilhelm Riedel, Musik und Geschichte: Gesammelte Aufsätze und Vorträge zur musikalischen Landeskunde, Vol. 10 of Studien zur Landes- und Sozialgeschichte der Musik (Munich: Emil Katzbichler, 1989), pp. 150-156.
13 Dagmar Glüxam, Die Violinskordatura und ihre Rolle in der Geschichte des Violinspieles, unter besonderer Berücksichtigung der Quellen der erzbischöflichen Musiksammlung in Kremsier, Vol. 37 of Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft, ed. by Theophil Antonicek and Elisabeth Theresia Hilscher (Tutzing: Hans Schneider, 1999) ; see also Andreas Moser, “Die Violin-Skordatur”, in: Archiv für Musikwissenschaft 1 (1918-1919), pp. 573-589; Theodore Russell, “The Violin ‘Scordatura’,” in: The Musical Quarterly 24/1 (January 1938), pp. 84-96.
14 See, for example, Dagmar Glüxam, “Die ‘Rosenkranz-Sonaten’ von Heinrich Ignaz Franz Biber: Ein Zyklus mit Vorgeschichte”, in: Österreichische Musikzeitschrift 54/4 (1999), pp. 14-22.
15 Further on this topic, see Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in Seventeenth and Early Eighteenth-Century Music: Notes inégales and Overdotting (New York: Schirmer, 1993); see also Michael Collins, “A Reconsideration of French Over-Dotting,” in: Music and Letters 50 (1959), pp. 111-123.
16 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, mit verschiedenen, zur Beförderung des guten Geschmackes in der praktischen Musik dienlichen Anmerkungen begleitet; und mit Exempeln erläutert, nebst XXIV Kupfertafeln (Berlin: Johann Friedrich Voss, 1752), S. 332-333 (XVIII. Hauptstück, Paragraph 88); also in English translation by Edward R. Reilly as Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute (London: Faber and Faber, 1983; 2. Auflage Boston, Massachusetts: Northeastern University Press, 2001), pp. 341-342 (Section XVIII, Paragraph 88); see also Edward R. Reilly, “Quantz on National Styles in Music,” in: The Musical Quarterly 49 (1963), pp. 163-187.
17 Egon Wellesz and Frederick W. Sternfeld, “The Concerto,” in: The Age of Enlightenment, 1745-1790, ed. by Egon Wellesz and Frederick W. Sternfeld as Vol. 7 of The New Oxford History of Music (London and New York: Oxford University Press, 1973), p. 467.
18 Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, das ist gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muss, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will, zum Versuch entworffen (Hamburg: Christian Herold, 1739); also as facsimile edition, ed. by Margarete Reimann as Vol. 5 of Druckschriften-Faksimiles, Series 1 of Documenta musicologica (Kassel: Bärenreiter, 1995 is reprint of 1954); also as Studienausgabe, ed. by Fredericke Ramm (Kassel: Bärenreiter, 1999); also in English translation by Ernest C. Harriss, Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister: A Revised Translation with Critical Commentary, Vol. 21 of Studies in Musicology, ed. by George Buelow (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1981); see also Hans Lenneberg, “Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music,” in: Journal of Music Theory 2 (1958), pp. 47-84, 193-236.

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