John Herbert Foulds
(geb. Manchester, 2. November 1880 – gest. Kalkutta, 25. April 1939)

April-England op. 48 No. 1 for piano solo
(1926)

John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Origina- lität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdecker- freude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein um- fassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fort- währender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihm ermöglichte, sei- nem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein
‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden
Elemente herfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den
‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu vereinigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern sei- ner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und au- thentische Sprache spricht.
John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren wa- ren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musikalische Begabung. Als Vierjähriger be- gann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vierzehnten Lebens- jahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Anton Bruckner begeg- nete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.
Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Ton- schritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vier- teltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen anderen uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel meiner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonska- la, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Miß- brauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein
‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel. ‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms
1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Ein-
flüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägen- de Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfi- nesse nahe.
Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Be- tätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Mu- sik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeitweise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört - am erfolgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ - und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light- music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schot- tischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.
1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy, die Frau sei- nes Lebens, kennen. Maud war als geigendes Wunderkind groß- geworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Lauf- bahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditi- onellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wur- de in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von
90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltempe- riertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unver- mischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübun- gen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen - ela- borierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegen- satz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonrei- he ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganz- tonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der einzelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade - für meine Ohren - aufgrund des stabi- lisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus
als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdecker- freude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zen- trum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellati- on um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwen- dung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merk- male im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule: „Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und Tie- fen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, daß er kein großer Reisender ist.“
Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Haupt- werke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hinduistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb - eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet - also in ‚hell- hörerischen‘ Zustand. Es heißt, dass er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur
‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen ‚Festi- val of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein breites Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Kla- vierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas - A Suite of Ancient Greece‘ op. 45.
Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper
‚Avatara‘ - wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk be- schäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des drit- ten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffindbar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet. Doch auch die drei großorchestralen ‚Mantras‘ alleine stehen als das Visionärste da, was von Foulds überliefert ist. Das abschließende ‚Will-Mantra‘, eine ‚Vision kosmischer Avatare’, ist das in seiner gebündelten Wildheit Entschlossenste, Radikals- te und einseitig Überwältigendste, was Foulds niedergeschrieben hat: ein polyrhythmisches Manifest des freien Willens auf der Ba- sis eines unmodifiziert durchgehaltenen, knappen und prägnanten
7/4-Chaconne-Motivs - reinste Dämonie in Klängen. Es ist schwer zu glauben, dass die erste öffentliche Aufführung eines der grandi- osesten Orchesterwerke dieses Jahrhunderts erst 67 Jahre nach der Vollendung während der Biennale zeitgenössischer Musik 1997 in Helsinki stattfand.
Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘- Quartett fand er einen Verleger.
1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCar-
thy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote,
genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April
1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Sui- te‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage:
„What the devil are you doing in India?“
Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instru- menten zu probieren. Mit unerschöpflichem Enthusiasmus brach- te er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am
28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusam- menspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorgestellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die an- spruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Ener- gie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine ‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neuge- gründeten Radiostation in Kalkutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ide- en: West meets east!
Unmittelbar nach seiner Ankunft in Calcutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus ein- geliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewe- sene.
Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit un- erschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, da- runter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Sympho- nic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lan- ge gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Ma- nuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.
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Zwei Personen sind es vor allem, denen wir die (Wieder-)Entde- ckung von John Foulds verdanken. Malcolm MacDonald hat mit unbeirrbarem musikalischen Spürsinn Jahre seiner wissenschaftli- chen Fähigkeiten in den Dienst der Erforschung und Beschreibung von Mensch, Werdegang und Werk gestellt und widmet sich seit Jahrzehnten mit unermüdlicher Energie der Verbreitung dieses Wissens (und er ist in der Bandbreite seiner Arbeit alles andere als ein ‚Spezialist’). Graham Hatton hat als Verleger der Musik von John Foulds und Havergal Brian (dies der andere weit unterschätzte
Meister, über dessen Musik MacDonald mehrere Bücher geschrie- ben hat) in hingebungsvoller Kleinarbeit Grundlagen geschaffen, dass unter ungünstigsten wirtschaftlichen Bedingungen solides Auf- führungsmaterial verfügbar gemacht wurde. Hatton ist ein echter Idealist, der nie daran gezweifelt hat, dass die Dienste an verges- senen großen Komponisten die Opfer, die er dafür erbrachte, den Einsatz wert sind. Auch wenn die Aufführungsmaterialien von Bri- ans Musik in den 1990er Jahren von den Erben an einen größeren Verlag übertragen wurden, so ist er doch nach wie vor die Person, an die sich jeder vertrauensvoll wenden kann und muss, der Werke von John Foulds zur Aufführung bringen möchte.
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‚April-England’ ist nicht nur eines von John Foulds’ zauberhaftes- ten, mitreißendsten und brillantesten Werken, sondern überhaupt ein einmaliger Gipfelpunkt in der Klaviermusik des 20. Jahrhun- derts, durchaus wert, zum Standardrepertoire der Soloklavierli- teratur zu gehören. Wo auch immer dieses Stück erklang, waren sowohl Ausführende als auch Publikum spontan hellauf begeistert. Und in der Tat sind Spontaneität und Frische Insignien dieser Musik, deren improvisatorischer Mittelteil bereits Mitte der zwanziger Jahre mit prophetischer Emphase auf ein halbes Jahrhundert später in Erscheinung getretene Improvisationsgrößen und deren ‚Errungen- schaften’ vorausweist. Was für eine umfassende Vision muss dieser Komponist in sich getragen haben? Damit berühren wir die immer- währende Frage nach den Ursprüngen der Genialität, eine Frage, der sich Foulds in jeder Hinsicht ein Leben lang gestellt hat.
Foulds muss, neben seinen Fähigkeiten als Cellist, nach den vor- handenen Kompositionen zu urteilen ein hervorragender Pianist gewe- sen sein, der keinerlei technische Schwierigkeiten scheute, um just das zum Ausdruck zu bringen, was vor sein geistiges Auge trat. Die frü- hesten erhaltenen Klavierstücke verfasste er mit fünfzehn Jahren. 1897 schrieb er eine wahrscheinlich in einem Satz konzipierte Klavierso- nate in f-moll mit dem Titel ‚A Study in Structure’, die unvollendet blieb, und 1898 komponierte er die hochvirtuose Klaviersuite ‚Dich- terliebe’, der 1900 sein offizielles Opus 1, ‚Lyrics’ für Klavier solo folgte, ein Werk, in welchem Malcolm MacDonald eine gewisse Verwandtschaft zu den Miniaturen Erik Saties entdeckt hat. Foulds hat, so MacDonald, „sein Leben lang Klaviermusik geschrieben; sein letztes Werk, zum Zeitpunkt seines Todes unvollendet, waren die ‚Dance-Tunes from Punjab’ für Klavier“. 1901 schrieb er das erste große Klavierwerk, das durch die Aufnahme von Peter Jacobs bei Altarus auch heute eine gewisse Bekanntheit erreichen sollte: die ‚Variazioni ed Improvvisati su un Tema Originale’, die 1905 als erste Komposition von ihm (und eine der wenigen überhaupt) im Druck erschienen, 1910 in Glasgow von Ailie Cullen uraufgeführt und 1924 in einer Darbietung W. G. Whittakers erstmals durch die BBC ausgestrahlt wurden. In diesem Werk führt Foulds in so traditi- onsbewusster, handwerklich vollendeter und virtuos dankbarer wie subtil eigenständiger Weise die große romantische Überlieferung von Chopin, Schumann, Liszt und Brahms fort. Es ist sicher nicht eine der typischsten und bedeutendsten Kompositionen aus seiner Feder, und doch ist es seltsam, dass sich die Klaviervirtuosen nie dafür interessiert haben. Viele wertvollen und weitaus eigentümli- cheren Miniaturen folgten insbesondere im zweiten Jahrzehnt des
20. Jahrhunderts, darunter solche Meisterwerke wie die ‚Gandhar- va-Music’ (1915/26), die der Zeit weit vorauseilend Bach, Minimal Music und indische Inspiration verschmilzt, oder ‚English Tune with Burden’ (1914), eine Art Schubert-Miniatur der klassischen Moderne von vollendeter Einfachheit in weitschauender melodi- scher Fortspinnung der kleinen Bögen, aber auch viel Exotisches wie die 5 ‚Recollections of Ancient Greek Music’ (1910/15). Ein
Überblick über das vielschichtige Schaffen findet sich im Werkver- zeichnis in Malcolm MacDonalds ‚John Foulds and his Music’.
Als Foulds’ musikgeschichtlich wichtigster Beitrag zur Klavierlite- ratur werden gemeinhin die ‚Essays in the Modes’ op. 78 angesehen, die in alle westlichen und östlichen Traditionen transzendierender Weise indische Raga-Modi polyphonen Formen zugrundelegt, wo- bei der jeweils gewählte Modus nicht der geringsten Veränderung unterworfen wird. Damit hat Foulds zwischen 1920 und 1927 eine Entwicklung um Jahrzehnte vorweggenommen, als deren Pionie- re bis heute aus historischer Unkenntnis spätere Komponisten wie Olivier Messiaen gelten. Foulds hatte ursprünglich den ambitio- nierten Plan, 72 solcher ‚Essays’ zu schreiben, den er dann auf 36 reduzierte. Letztlich hat er nur sieben geschrieben, von denen sechs
1928 in Paris bei Senart im Druck erschienen. Der achte ‚Essay’ expandierte zum ersten Satz, ‚Dynamic Mode’, seines dreisätzi- gen Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych’ op. 88 (1929), eines sei- ner ganz großen Meisterwerke, und den unbestrittenen Höhepunkt seines Komponierens in einem streng durchgeführten Modus bil- det die dritte Mantra aus seinen ‚Three Mantras’ from ‚Avatara’,
‚Mantra of Will or Vision of Cosmic Avataras’, ein polyrhythmisch dissonanter Widerklang des kosmisch-kreativen Bewusstseins für großes Orchester.
Unter John Foulds’ weiteren Werken für Klavier solo seien neben
‚April-England’ an dieser Stelle noch genannt: 2 ‚Landscapes’ op.
13 und ‚For the Young’ op. 21 (beide unter dem Serientitel ‚Music- Pictures’), ‚Sicilian Aubade’, ‚Strophes from an Antique Song’ und
‚Orientale’ (ca. 1927), sowie ‚Persian Love Song’ (1935).
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1921 hatte John Foulds ‚A World Requiem’ vollendet, und in den Jahren 1923-26 stand sein Name in der Öffenlichkeit im Zeichen des überwältigenden Erfolgs dieses erhaben transzendenten Meis- terwerks. 1924/25 schrieb er u. a. Schauspielmusiken zu George Bernard Shaws ‚Saint Joan’, Ernst Tollers ‚Masse Mensch’, Euri- pides’ ‚Hippolytus’ und William Shakespeares ‚Henry VIII’, unter welchen diejenige zu ‚Saint Joan’ als Konzertsuite durchaus zu seinen fesselndsten Orchesterwerken zählt. 1926 entstanden meh- rere kleinere Klavierkompositionen. ‚April-England’, eine seiner schönsten und funkensprühendsten Arbeiten, schrieb er am Morgen des 21. März 1926 nieder, am Tag des Frühlingsäquinoktiums (Tag- und Nachtgleiche), wozu er anmerkte: „Zeitpunkte wie Sonnen- wenden und Äquinoktien erscheinen stets besonders kraftspendend für den schöpferischen Künstler, und nicht weniger bedeutsam ist der Ort, an welchem er sich zu dieser Zeit befindet.“
‚April-England’ war denn auch ursprünglich als Nummer 1 einer Serie von Stücken mit dem Titel ‚Impressions of Time and Place’ vorgesehen, die er nur partiell weiterführte: Auf die später entstan- dene Orchesterfassung von ‚April-England’ folgen als Nummer 2 die 1927 komponierten ‚Isles of Greece’ für kleines Orchester (die auch in einer früheren Version für 2 Flöten, Oboe, Klarinette, Trom- pete, Harfen und Streicher existieren), wogegen für Klavier solo als weiteres Stück nur die Nummer 3, ‚Sea-Moods’, im Jahr zuvor (1925) begonnen und nie vollendet worden war (das Thema von
‚Sea-Moods’ findet sich im Orchesterwerk ‚Peace and War’ wie- der).
1932 erstellte John Foulds die in der Faktur erweiterte Orchesterfas- sung von ‚April-England’, die 1934 in einer Rundfunkübertragung der BBC durch das BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Adrian Boults Assistent Aylmer Buesst zur Uraufführung kam. Eine weitere Ausstrahlung dieser Aufführung gab die BBC am 25. April
1939 – just an dem Tag, als John Foulds in Kalkutta an der Cholera starb (und dann im Schatten des aufziehenden Weltkriegs schnell komplett vergessen sein sollte). Die ursprüngliche Fassung für Kla- vier solo erklang nicht in der Öffentlichkeit bis zum 1. November
1980, als Peter Jacobs sie am Vorabend des 100. Geburtstags des
Komponisten zur Uraufführung brachte. Seither freilich ist ‚April-
England’ in beiden Fassungen zum meisteingespielten Werk von John Foulds geworden: Auf die Ersteinspielung der Klavierfassung durch Peter Jacobs (Altarus) folgten die Aufnahmen von Kathryn Stott (BIS) und – dies ein herausragendes Dokument – Juan José Chuquisengo (‚Transcendent Journey’ bei Sony Classical). 2012 wird eine Aufnahme mit Ottavia Maria Maceratini erscheinen. Die Orchesterfassung wurde erstmals durch das London Philharmonic Orchestra unter Barry Wordsworth eingespielt (Lyrita), es folgten die Academy of St. Martin-in-the-Fields unter Neville Marriner (Philips) und das City of Birmingham Symphony Orchestra unter Sakari Oramo (Warner Classics), der sich wie kein anderer Dirigent mit Verve und Brillanz in die Musik von Foulds gestürzt hat.
John Foulds hat die alternierende Gegenüberstellung der beiden Themen im ersten Tei von ‚April-England’ programmatisch unter- legt: Das fanfarenartig brillierende Dreiklangsthema symbolisiert
‚April’, die anschließende verbindliche Gesangsweise ‚England’
– ersteres extrovertiert voranstürmend, letzteres inniger und in der Tendenz zu einem breiteren Tempo allmählich an Boden gewin- nend. Das modulatorische Potenzial des ‚England’-Themas wird für die Überleitung zum zentralen Ostinato-Teil des Werkes ge- nutzt, in welchem sich über die stetige Bassfolge fis-g-a-h-fis-g- a-d, zunächst in zartesten Farben, dann immer mächtiger sich in reichstem Farb- und Figurenspektrum entfesselnd, Regenbogen- leuchten in gleißendes Sonnenlicht und einen Goldregen pianisti- scher Strahlkraft verwandelnd, eine der überwältigendsten melis- matischen Steigerungen der neueren Musikgeschichte entfaltet. Dieser ganze Mittelteil hat in der suggestiven Macht und elemen- taren Frische zugleich den Charakter einer Improvisation und die Stringenz klar bewusster formaler Balance, und ist stilistisch von einer prophetischen Qualität und Energie, die von improvisierenden Musikern unserer Tage wie Keith Jarrett wieder aufgegriffen wur- de, ohne dass sie davor Gelegenheit gehabt hätten, diese Musik je kennenzulernen. In diesem Ostinato-Herzstück des Werkes wollte John Foulds übrigens, so seine Worte, „die unerschöpfliche Frucht- barkeit, das üppige Blühen des Frühlings“ zum Ausdruck bringen. Dem Zerstäuben der eruptiven Energien folgt eine Überleitung in
ätherischstem Pianissimo, in unverkennbar Foulds’scher Gegen- bewegungs-Fortschreitung enharmonisch verbundener, feierlich gemessener Akkorde, welche „das Gedenken der segnenden Kraft, von der ausgehend alles geschieht“, ausdrückt. Daran schließt sich eine im Ton teils robustere, abschnittsweise den ‚England’-The- menkopf fugierende Coda an, in der die bezwingend zusammen- hängende Gestaltung der vorgegebenen Rubati unkompensierbare Bedingung für die kohärente Formung des Ganzen ist. Den Schluss bildet die brillant emporstürmende Wiederkehr des ‚April’-Motivs.

Christoph Schlüren, September 2011

John Herbert Foulds
(b. Manchester, 2 November 1880 – d. Calcutta, 25 April 1939)

April-England for solo piano, op. 48, no. 1
(1926)

John Foulds is, to my mind, perhaps the greatest twentieth-century composer of genius to be entirely ignored, not only in England, but altogether. His wholly original music exudes freedom, lightness, immediacy, and a joy of discovery capable of touching and thrilling the listener in a unique way. Foulds was at once a pioneer, a true adventurer, a comprehensive master of form, a vivacious practicing musician as a conductor, cellist, and pianist, an insatiable explorer, a prime example of unlimited stylistic versatility, a tireless innova- tor, and the possessor of a critical and free-thinking mind. Above all he was a man who always strove for the utmost while remaining ever cognizant of his human inadequacy. This lent him a natural modesty and enabled him to come closer and closer to his actual goal of reaching absolute freedom, of being an “enlightened one.” He found the crucial elements for his quest in Eastern culture, as handed down by the “masters of wisdom” in Central Asia and India, and sought to combine them with constructive elements of Western culture to fashion a higher unity. None of the personal setbacks and the tragic sides of his life are imposed on the listeners of his mu- sic, which invariably speaks a warm-hearted, unsentimental, and authentic language.
John Herbert Foulds was born in Manchester on 2 November 1880 as one of four children of a professional bassoon player. His an- cestors were French-based Jewish bankers, one of whom, Achille Fould, rose to become Minister of Finance under Napoleon III. Foulds’s own family had little money, but indulged all the more in music, for which John revealed an early gift. He began to take piano lessons at the age of four, after which he switched to the oboe before making the cello his main instrument. His earliest compo- sitions were produced at the tender age of seven. Little is known about him in these years except that his childhood was not very happy. He ran away from home at the age of thirteen, becoming a professional orchestral musician and undertaking journeys that took him as far afield as Vienna, where he met Bruckner. In 1900 he joined the Hallé Orchestra during it legendary period under Hans Richter.
Among Foulds’s early compositions are several string quartets, one of which, written in 1898, “tentatively experimented […] with smaller divisions than usual of the intervals of our scale, i.e. quarter-tones. Having proved in performance their practicability and their capability of expressing certain psychological states in a manner incommunicable by other means known to musicians, I definitely adopted them as an item in my composition technique.” Foulds thus became the first European composer to call for quarter- tones. However, he showed no interest in the institutionalized use of a quarter-tone scale (it is nothing but a further subdivision of the ar- tificial well-tempered semitonic scale) and always openly criticized its misuse: “The effect therefore is somewhat as if a poet should retell the old, old story of Cinderella in words every one of which should contain a ‘th’.” Time and again we find, in Foulds’s slow movements, polished quarter-tone passages conveying a strange sensation of wildness and splendid irregularity. His tone-poem Mi- rage of 1910 is an early example of such music. It was preceded by Foulds’s first major success, when Henry Wood premièred his Epi- thalamium (op. 10) at the Queen’s Hall Proms in 1906. Several long passages of Mirage clearly reveal the influence of Richard Strauss, who is equaled only by Edward Elgar as the obviously formative
figure in Foulds’s early style. His elaborate sense of timbre is al- ready well-developed in these early works, which constantly invite comparison with the subtleties of French orchestration.
Why did John Foulds remain so unknown? The reasons are many and varied. A not inconsiderable voice on the English music scene, he refused to mince words in his criticism, regardless of the stature of the figures he criticized. More seriously, he soon had to support a family and needed more than the meager proceeds he obtained from his activities in “art music.” Thus, to make ends meet, he also turned out “light music,” writing highly successful pieces in this genre. At times this led to a considerable output of peripheral music that eclipsed his essential works. Soon practically the only music of his that reached performance was his light music, which, be it said, was among the best and most polished in the trade (the most successful piece was Celtic Lament, which exists in myriad arrangements). Until a few years ago Foulds was still categorized as a “light-music composer” at the BBC. The resurgent interest in his music is due mainly to the tireless efforts of the Scottish musicolo- gist Malcolm MacDonald, on whose superb biography John Foulds and His Music (London: Kahn & Averill, 1989) the present preface is based.
In 1915 Foulds met the woman of his life in London: Maud Mac- Carthy. She had grown up as a violin prodigy, but was prevented by a nervous disorder from continuing her career. Instead, she had developed a consuming interest in Indian music and the world of spiritualism, in esoteric and occult practices. She traveled in 1909 to India, where she collected folk melodies and spent two years studying Indian art music. She also learned to play several instru- ments and effortlessly sang the traditional micro-intervallic scales. In 1915 she taught Foulds the rudiments of playing the tabla; later he would learn to play the vina, and his interest in exotic tonal sys- tems was directed into systematic channels. He created a table of ninety modes, all of which he considered equal in value to the sur- viving two modes favored in Western music, major and minor. In- spired by the example of Bach’s Well-Tempered Clavier, he planned to produce several sets of studies in all the modes, but was only able to produce the first seven of these Essays in the Modes. An eighth, entitled Dynamic Mode, became the opening movement of his pi- ano concerto Dynamic Triptych. Foulds placed great store in the pure and unalloyed use of modes, being convinced that they could only attain maximum effect if left unaltered and devoid of alien ele- ments. He sharply criticized that then customary chromatic harmo- nization of modal melodies, which neutralize the essential, idiomatic character and charm of the melodic writing, and instead sought pure solutions, an elaborate and synthetic simplicity surpassing the stage of needless complexity. Unlike later explorers of modality, such as Messiaen, Foulds did not consider all scales formally viable; indeed, to him they were not even “modes” at all. Among them were the total chromaticism of the twelve-tone row and any scale without a pure fifth, including the whole-tone scale: “It will be observed that every mode in this table contains an invariable dominant in addition to the tonic. Modes exist by reason of the relation of their component notes to a tonic, and in only slightly lesser degree (to my ear) by the stabilizing influence of the dominant. Once this latter is withdrawn or tampered with (i.e. either flattened or sharpened), the mode, as such, completely disintegrates. It is in just this quality of concentration that the value of the modes inheres.” Here, for all his joy of discovery, Foulds proves to be an incorruptible advocate of natural tonality – of the life-imparting oscillation between ten- sion and release in the articulation of harmony, of hierarchic tonal relations surrounding a central pitch, and of the character of modes as specific combinations of pitches surrounding a tonic epicenter, which serves as a harmonic fulcrum and pivot. Though he viewed ato- nality as an important achievement in the modern composer’s arsenal,
he rejected its systematic application and referred to the complete absence of personality in the music of most adherents of the do- decaphonic school: “And if the persistent atonalist assert that this system is the appropriate expression of all the heights and depths his consciousness is able to contact, I can only make the rejoinder that he is no great traveller.”
From 1919 to 1921 Foulds worked on one of his central works, A World Requiem, based on Christian and Hindu texts. During these labors he fell again and again into a state he described as “clairau- dient,” his personal recasting of the word “clairvoyant” as related to the aural faculty. It is said that he and Maud could receive the same melodies simultaneously. A World Requiem, involving up to
1,200 vocalists, seems to have taken hold in Royal Albert Hall as an annual ritual on Armistice Night, the future Festival of Remem- brance. In its dignified and unadorned magnificence, it was a work that moved large audiences to tears and thrilled them with excite- ment. But the great success and incontestable grandeur of a work positioned between every stool attracted envy and intrigues, and its fourth performance, in 1926, proved to be the last. One year later Foulds moved to Paris, where he devoted himself to the composi- tion of his Essays in the Modes, his piano concerto Dynamic Trip- tych, and the completion of his magnum opus, the opera Avatara. In these years he also made lesser excursions into realms of simple statements, including the string composition Hellas - a Suite of An- cient Greece (op. 45), which was not completed until 1932.
Foulds’s most significant creation was the opera Avatara, probably a Krishna opera set in India. He worked on it from 1919 to 1930, but before completing the third and final act he evidently realized that the material was not suitable for operatic treatment. He then extracted the preludes to the three acts from the overall score, giv- ing them the title Three Mantras from Avatara. The rest of the work has eluded rediscovery and may have been destroyed by the com- poser. But taken by themselves, the three Mantras for large orches- tra are the most visionary music that has come down to us from Foulds’s pen. The final Will-Mantra, with its compact savagery, is the most decisive, radical, and one-sidedly overpowering creation that Foulds ever committed to paper, a polyrhythmic manifesto to free will based on a terse and sharply etched chaconne motif in 7/4 meter sustained without alteration – pure devilry in sound. It is hard to believe that one of the century’s most grandiose orchestral works had to wait sixty-seven years after its completion before it could re- ceive its première at the Helsinki Biennale of Contemporary Music in 1997.
By the time Foulds returned to London in 1930 he had already been thoroughly discredited in England. He could not even find a pub- lisher for his orchestration of Schubert’s “Death and the Maiden” Quartet. In 1934 the firm of Nicholson & Watson published his book Music To-Day, an artistic and spiritual credo to which he as- signed the opus number 92. He promised the publishers to submit a sequel on Indian music, but his wife, under the influence of the medium William Coote (a.k.a. “The Boy”), persuaded him to travel to India. Thus, on 25 April 1935 Foulds set sail for India, accom- panied by his wife, two children, and “The Boy,” completing his Indian Suite for orchestra during the passage. A few months later he received, from his friend George Bernard Shaw, a postcard con- taining a single question: “What the devil are you doing in India?”
What did Foulds do in India? At first he traveled, especially in Pun- jab and Kashmir, to carry on his research into folk music. In 1937 he became head of European music at All-India Radio in Delhi, where he delivered a legendary broadcasting series entitled “Or- pheus Abroad” and began to rehearse with Indian musicians on their instruments. With unquenchable gusto he taught each and every one
of these musicians to read music and instructed them in ensemble playing, composing simple pieces for their use. On 28 March 1938 the first presentable results of this collaboration between a western orchestra and a group of Indian musicians were performed in public in the presence of the Viceroy. Besides founding the Indo-Europe- an Orchestra, Foulds also continued with undiminished energy to produce demanding compositions. He completed two Pasquinades Symphoniques, and on 10 March 1939 his Symphonic Studies for Strings was premièred in Bombay. Foulds had ambitious plans and worked to fulfill his lifelong dreams for the benefit of all mankind. When he was offered a high-level position in the newly founded radio station in Calcutta, he ignored his wife’s advice and accepted the offer, hoping to obtain greater freedom to carry out his bold ideas for uniting the peoples of the world: West meets East!
Immediately after arriving in Calcutta Foulds suddenly took ill. In the critical moments there was no one nearby in his hotel, and by the time his screams of pain drew attention it was already too late. Caught in the advanced stage of Asiatic cholera, he was taken to hospital, where he died a few hours later in the night between 24 and 25 April 1939. No familiar face was nearby, and no one was willing or able to continue the work he had begun. India was rush- ing toward independence, and the Second World War eclipsed eve- rything that had gone before.
Foulds’s widow, Maud MacCarthy, married “The Boy” and became the first woman to rise to the full rank of sannyasa. With unfalter- ing care she preserved the few Foulds manuscripts she was able to secure and took them with her in the late 1950s when she returned to Europe, where she died on the Isle of Man in 1967. But most of Foulds’s late works are lost, including Deva-Music, Symphony of East and West, the Symphonic Studies for Strings, and four of the five movements from his final string quartet. After Maud MacCa- rthy’s death many years had to pass before, in the 1980s, posterity tentatively began to discover what genius and vibrancy lay dormant in his surviving manuscripts. There are still many mysteries to be disclosed and discoveries to be made in the personality and music of John Foulds.
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We owe the (re)discovery of John Foulds to two people in particu- lar. With unerring musical instinct, Malcolm MacDonald has spent years of his scholarly abilities in the service of researching and de- scribing Foulds’s life, character, and music, and has tirelessly de- voted himself for decades to the dissemination of this knowledge (moreover, given the breadth of his scholarship, he is anything but a specialist). Graham Hatton, the publisher of the music of John Foulds and Havergal Brian (another much underrated composer on whom MacDonald has written several books), has with meticu- lous care (and in highly unfavorable economic conditions) laid the groundwork for solid performance material. Hatton is a true ideal- ist who has never doubted that his services on behalf of great but forgotten composers have been worth the sacrifices he has made. Though his heirs transferred the performance material of Brian’s music to a larger publisher in the 1990s, Hatton remains the person to whom anyone interested in performing Foulds can and must reli- ably turn.

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April-England is not only one of Foulds’s most magical, exhila- rating, and brilliant creations, it is a unique pinnacle in twentieth- century piano music altogether and fully deserving of a place in the standard piano repertoire. Wherever this piece has been heard, it

has spontaneously thrilled performers and audiences alike. Indeed, spontaneity and freshness are the hallmarks of this work, whose im- provisatory middle section, though written in the mid-1920s, pro- phetically foreshadows the “achievements” of the great improvisers half a century later. What an all-embracing vision Foulds must have borne within himself! It touches on the perennial question of the origins of genius – a question that Foulds confronted in every respect throughout his career.
Besides his skills as a cellist, Foulds, to judge from his existing compositions, must also have been an outstanding pianist who nev- er baulked at a technical difficulty if it lent the right voice to his inner vision. His earliest surviving piano pieces were written when he was fifteen years old. In 1987 he composed a probably single- movement piano sonata in F minor entitled A Study in Structure, which was left unfinished. A year later he wrote a highly virtuosic piano suite, Dichterliebe, followed in 1900 by his official op. 1, Lyrics for piano, in which MacDonald detects certain similarities with the miniatures of Erik Satie. Foulds, as MacDonald puts it, “wrote piano music throughout his life; his final work, unfinished at his death, was Dance-Tunes from Punjab for piano.” In 1901 he wrote his first large-scale piano composition, Variazioni ed Improv- visati su un Tema Originale, which maintains a certain presence even today through Peter Jacobs’s recording for Altarus. It became the first (and one of the very few) pieces of his that found their way into print (1905). It was premièred in Glasgow by Ailie Cullen in
1910 and received its first broadcast performance by W. G. Whit- taker on the BBC in 1924. Here Foulds prolongs the great romantic tradition of Chopin, Schumann, Liszt, and Brahms with a full grasp of tradition, bejeweled craftsmanship, and ingratiating yet subtly idiosyncratic virtuosity. Though surely not his most typical or sig- nificant work, it is nonetheless odd that virtuosos have shown no interest in it. It was followed by a large number of valuable and far more individual miniatures, especially during the 1910s. Among them are such masterpieces as Gandharva-Music (1915, rev. 1926), which blends Bach, Minimal Music, and Indian inspiration in a manner well ahead of its day, and English Tune with Burden (1914), a sort of classically modernist Schubert miniature of consummate simplicity and far-flung melodic perorations on small phrases. He also produced many exotic items such as the five Recollections of Ancient Greek Music (1910-15). An overview of his many-layered output can be found in the catalogue of works in Malcolm MacDon- ald’s John Foulds and his Music.

Essays in the Modes, op. 78, commonly viewed as Foulds’s most important historical contribution to the piano literature, subjects Indian raga modes to contrapuntal forms in a way that transcends all Western and Eastern traditions. Here the mode, once chosen, is left wholly intact and unaltered. In this way Foulds, between

1920 and 1927, anticipated by decades a line of development which even today, to those unversed in history, is thought to have been pioneered by such later composers as Olivier Messiaen. Originally Foulds had the ambitious plan of composing seventy-two such “es- says,” though he later reduced their number to thirty-six. In the end he only composed seven, of which six were published by Senart of Paris in 1928. The eighth “essay” was expanded to become the first movement (Dynamic Mode) of one of his towering master- pieces, the three-movement piano concerto Dynamic Triptych, op.
88 (1929). The incontestable zenith of Foulds’s strictly modal style is the third Mantra from his Three Mantras from Avatara for large orchestra: the Mantra of Will or Vision of Cosmic Avataras, a dis- sonant polyrhythmic echo of the cosmic creative consciousness.
Among Foulds’s other works for solo piano, besides April-England, are the two Landscapes, op. 13, and For the Young, op. 21 (both
from the series Music-Pictures), Sicilian Aubade, Strophes from an

Antique Song, Orientale (ca. 1927), and Persian Love Song (1935).

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In 1921 Foulds completed A World Requiem, and from 1923 to
1926 his name became known to the public beneath the banner of the tremendous success of this transcendentally sublime mas- terpiece. In 1924-25 he wrote, among other things, incidental mu- sic for George Bernard Shaw’s Saint Joan, Ernst Toller’s Masse Mensch, Euripides’ Hippolytus, and Shakespeare’s Henry VIII. Of these scores, the concert suite version of Saint Joan is undoubtedly one of his most riveting orchestral works. The year 1926 witnessed several smaller piano pieces. April-England, one of his most beau- tiful and vivacious creations, was written down on the morning of
21 March 1926, the day of the spring equinox. As he noted: “Such moments as those of the Solstices and Equinoxes always seem to be particularly potent to the creative artist, and no less significant the place in which he happens to be at such time.” Accordingly, April-England was originally intended to be the first piece in a se- ries entitled Impressions of Time and Place, which, however, he only partially continued. His later orchestral arrangement of April- England was followed in 1927 by the second piece, Isles of Greece for small orchestra (it also exists in an earlier version for two flutes, oboe, clarinet, trumpet, harps, and strings). The third and last piece, for piano solo, was Sea-Moods, which he began the previous year (1925) but left unfinished (its theme recurs in the orchestral work Peace and War).
In 1932 Foulds produced an expanded orchestral version of April- England, which was premièred in 1934 in a BBC broadcast by the BBC Symphony Orchestra, conducted by Adrian Boult’s assistant Aylmer Buesst. Another broadcast of this performance was aired on 25 April 1939, the very day on which Foulds died of cholera in Calcutta (it was then quickly and utterly eclipsed by the onset of the Second World War). The original piano version was not heard in public until 1 November 1980, when Peter Jacobs played it on the eve of the composer’s one-hundredth birthday. Since then, how- ever, April-England has become Foulds’s most frequently recorded composition, in both its versions. The premier recording of the pi- ano version by Peter Jacobs (Altarus) was followed by another by Kathryn Stott (BIS) and a superb reading by Juan José Chuquisengo (Transcendent Journey on Sony Classical). A recording by Ottavia Maria Maceratini was released in 2012. The orchestral version was recorded for the first time by the London Philharmonic Orchestra under Barry Wordsworth (Lyrita), followed by the Academy of St. Martin-in-the-Fields under Neville Marriner (Philips) and the City of Birmingham Symphony Orchestra under Sakari Oramo (Warner Classics), who has immersed himself with matchless verve and bril- liance in Foulds’s music.
Foulds attached a program to the two alternating themes in the first section of April-England: the brilliant fanfare-like triadic theme symbolizes April, and the following ingratiating vocal tune per- sonifies England. If the former is rousing and extrovert, the latter is intimate and tends gradually to occupy more space at a broader tempo. The modulating potential of the England theme is exploited in the transition to the work’s central ostinato section, where one of the most overwhelming melismatic escalations in recent music his- tory unfolds above the constant bass pattern F#-G-A-B-F#-G-A-D, initially in delicate tints, then ever more powerfully in a rich array of colors and figures, where a splash of rainbow hues is transformed into glaring sunlight and a golden rainstorm of pianistic radiance. The subliminal force and elemental freshness of this entire central section lends it the character of an improvisation and, at the same
time, the rigor of clearly deliberate formal balance. Stylistically, it has a prophetic quality and energy that was taken up in our own time by such improvising musicians as Keith Jarrett, although they never had an opportunity to become acquainted with this music. Here, at the ostinato core of this work, Foulds sought to express “the boundless fecundity, opulent burgeoning of Springtime.” The dispersal of this eruptive energy is followed by a transition to an ethereal pianissimo, a quintessential Fouldsian contrary progression of stately, enharmonically linked chords expressing “the thought of the beneficent Power under which all operates.” Then comes a coda with a more robust inflection. It partly consists of fugal passages on the opening of the England theme, where a convincing projection of rubato is a necessary prerequisite for a coherent presentation of the whole. The piece ends with a brilliantly resurgent return of the April motif.

Christoph Schlüren, September 2011