Hector Berlioz
(geb. La Côte-Saint-André, Isère, 11. Dezember 1803 -
gest. Paris, 8. März 1869)

Le Cinq Mai, chant sur la mort de l’Empereur Napoléon, H. 74, op. 6

Erstaufführung: Pariser Konservatorium, 22. Novemver 1835
Erstveröffentlichung: 1844

Prix de Rome

Nach Jahren eigener Studien und Privatunterricht bei Jean-François Lesueur schrieb sich Berlioz am Konservatorium zu Paris ein. Er sang im Chor eines Varietés und konzentrierte sich auf die Komposition von Stücken für Gesang. In Frankreich und Deutschland fand man einen aufnahmebereiten Markt für Chorkantaten vor, und die Verleger ermutigten Komponisten, den wachsenden Bedarf an vokaler Kammermusik zu bedienen. Berlioz erste Bemühung in diesem Genre war La révolution grecque: scène héroïque (1825/28), gefolgt von vier weiteren Kantaten, die für den Wettbewerb um den Prix de Rome geschrieben wurden: La mort d’Orphée (1827), Herminie (1828), Cléopâtre (1829) und Sardanapale (1830).


Der Prix de Rome war ein Preis, den etablierte Komponisten („konservative“ nach Berlioz) vom Pariser Konservatorium ausgelobt hatten, darunter Cherubini, Boieldieu und Berton. Der Preis bestand aus einem einjährigen Studienaufenthalt in der Villa Medici in Rom, begleitet von einer Pensionszahlung über fünf Jahre. Berlioz beschreibt in seinen Memoirs den Anmeldeprozess: Die Bewerber hatten zum Zwecke des Nachweises ihrer kompositorischen Fähigkeiten eine Fuge einzureichen, worauf die vier erwählten Finalisten ein dramatisches Gedicht in Musik setzen mussten, das die Juroren ausgewählt hatten.

Kantaten

In der Mitte des 19. Jahrhunderts beinhalteten Orchersterkonzerte ebenfalls Chorwerke, und auch Werke für Sologesang liessen sich leicht mit Konzerten und Ouvertüren abwechseln. Auch priesen soziale Philantropen Vorzüge des Chorsingens, und so rühmten sich Metropolen wie Paris Dutzender von aktiven Chören. Kurz bevor sie 1830 gemeinsam den Prix de Rome gewannen, setzte Berlioz Thomas Gounets (1801-1869) Übersetzung von neun Gedichten Thomas Moores in Musik: Die drei Werke mit Chor waren Chant Guerrier, Chanson à boire und Chant Sacré. Der letzte ist ein sechsteiliger religiöser Satz für Chor, orchestriert 1843. Die Einleitung zu Herminie (1828) wurde die idée fixe für seine Symphonie fantastique. Berlioz versuchte, die Partitur zweier seiner Wettbewerkskantaten (Orphée und Sardanapale) zu vernichten, aber wiederverwertete die Musik in späteren Werken. Auch schuf er ein in Teilen bitonales Choralscherzo für Stimmen und Klavier, Le Ballet des Ombres (1829), basierend auf einem Gedicht von Herder, und eine wunderbar orchestrierte Vertonung von Victor Hugos Sara la baigneuse (1834) in vier Versionen: für Männerquartett (heute verschollen), Frauenchor, Männerchor und gemischten Chor.

Berlioz schuf auch grossformatige Chorwerke für die Konzertbühne, darunter Juliette, Lélio, ou le retour a la vie (1831/32), La damnation de Faust (1846) und L’Enfance du Christ (1854). Er fasste drei Chorwerke in eine an Hamlet angelehnte Kantate namens Tristia zusammen: die Méditation religieuse, komponiert in Rom (1831), La mort d’Ophélie, revidiert für Chor 1848 aus einer früheren Soloversion (1842) und Marche funèbre (1844), mit Fortinbras Schiessbefehl in Form einer Musketensalve am Schluss. Berlioz vollendete drei Werke für Chor in den späten 1850er Jahren, die nicht zu seinen Lebzeiten aufgeführt wurden, darunter zwei sakrale Werke für Frauenstimmen (Tantum ergo und Veni creator spiritus). Die Hymne pour la consecration du nouveau tabernacle (1859) ehrte Dr. J.H. Vries und seine Vision von einer neuen universellen Religion.

Nationalistische Werke

Während seines Aufenthalts in Italien 1831 (wo er Mendelssohn traf) plante Berlioz ein umfassendes und ehrgeiziges Werk zum Lobe Napoleons Kampagne in Italien. 1834 hatte er genug neues Material für Orchester komponiert, um den Salle de Conservatoire für vier Winterkonzerte zu mieten (23. November - 28. Dezember). Die Konzertreihe wurde von geachteten Komponisten und Künstler gut frequentiert und brachte sechs Premieren zu Gehör, darunter Harold in Italie, Chopin am Klavier mit dem langsamen Satz aus seinem Klavierkonzert in e - Moll, Liszt mit zwei Sätzen seiner neuen Klaviertranskription der Symphonie fantastique und Cornélie Falcon, dem Star der Opéra. Berlioz verdiente Geld mit dieser Serie, da die Orchestermitglieder ihre Gage spendeten und der Komonist selbst die Pauken spielte, während Girard dirigierte. Gerüchten zu Folge war daraufhin eine Auftragskomposition durch die Oper unvermeidlich, aber Berlioz hatte keine Zeit zu komponieren: Die einzige neue Partitur, die er innnerhalb der nächsten drei Jahre der Konservatoriumsöffentlichkeit zu Gehör brachte war seine weltliche Kantate Le cinq Mai (1835). Dieses Werk sollte zu Berlioz Lieblingsstücken avancieren; mehr als ein Dutzend Mal stellte er es nach 1835 auf sein Programm und veröffentlichte es als Anhang zu seinen 32 Mélodies (1863/64).

Le cinq Mai (1835)

Diese dramatische Kantate ist eine imposante Hommage an Napoleon, dessen Andenken sie mit grosser Geste ehrt. Pierre-Jean de Bérangers strophisches Gedicht schildert einen französischen Soldaten, der in dem Augenblick Saint Helena passiert, als die schwarze Flagge Napoleons Tod verkündet (am 5. Mai 1821). Berlioz forderte einen SSTTBB - Chor, Solobass und ein Orchester ohne Oboen (2.0.2.4 – 4.2.3.0 – Schlagwerk – Streicher). Obwohl es einen wiederkehrenden Refrain gibt, ist jede Strophe individuell gesetzt. Der Männerchor schliesst sich in der dritten Strophe dem solistischen Bass an, um an Napoleons Ruhm zu erinnern. Dies macht den Weg für eine Schauer machende Schlussstrophe frei, in der die Soprane zum ersten Mal zum Einsatz kommen. Der grüblerische Refrain “Pauvre soldat,” (Armer Soldat) wird auffällig intensiviert durch eine delikate Behandlung von gedämpften Streichern bis hin zu einem stürmischen tutti. Berlioz bestätigt in seinen Mémoires, dass er Bérangers Gedicht schon in den 1820er Jahren im Kopf gehabt habe und dann wieder in zum zehnten Jahrestag von Napoleons Tod (1831). In Les Grotesques de la musique berichtet er, wie er nach einem Sturz in den Tiber mit dem Refrain im Kopf dem Wasser entstiegen sei.

Um 1834 hatte sich Berlioz zu einem verwegenen Orches-trator entwickelt, und einige seiner Effekte waren genial und neu: gallopierende Streicher und Blechbläser illustrieren die programmatischen Elemente im gesamten Le cinq Mai. Trotz des Kommentars eines Kritikers über einen „originellen Verzicht auf Basstrommel und Ophikleide“ verlangt Berlioz nach einer „sehr grossen Basstrommel“, die bei Takt 200 piano spielen soll, um den Klang entfernten Kanonenfeuers anzudeuten. Berlioz veröffentlichte viele Ausschnitte von Le cinq Mai in der revidierten Edition von Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne (1855), darunter eine wirkungsvolle Passage, in der er die tiefsten Streicher teilte: „Um eine finstere Ruhe in einer meiner Kantaten, Le cinq Mai, auszudrücken, versuchte ich, die Kontrabässe in vier Teile mit langen Akkorden (ganze Noten) im pianissimo zu unterteilen, während der Rest des Orchesters darüber ein diminuendo hält.“ Berlioz verwies auf seine Bewunderung für Beethovens Gebrauch der Celli, um die Bratschenmelodie zu doppeln (wie im Adagio - Thema von dessen Fünfter Symphonie), und fügte selbst noch Fagotte hinzu.

Berlioz schrieb ausführlich über seinen umsichtigen Einsatz von bouché - Noten für das Horn: Indem man langsam die Hand während einer offenen Note in das Horn steckt, kann die Tonhöhe auf einen Halbton über den nächsten Oberton erniedrigt werden (d.h. ein offenes C eines F - Horns kann auf As erniedrigt werden, einen Halbton über G, dem nächsten Oberton). Eine Konzentration von bouché - Hornakkorden erscheint auf dem Höhepunkt von of Le cinq Mai. Indem er sich an einen „instrumentalen Effekt [eine ausgehaltene Note pianissimo von zwei Trompeten unisono auf der Dominante], den niemand bisher zu imitieren versuchte“ aus Glucks Iphigénie en Tauride erinnert, verweist Berlioz auf seinen Gebrauch des solistischen Trompeteneffekts im piano in seiner Kantate. Dieses Werk ist das erste Werk, in dem die drei Tenorposaunen nur im Tenor - und Bassschlüssel notiert sind (statt im Alt -, Tenor - Basschlüssel).

Librettist

Pierre-Jean de Béranger (1780-1857) war der populärste chansonnier (Autor von Liedtexten) im Paris des 19. Jahrhunderts, bewundert von Goethe and Stendhal. Er erwarb den Namen des „Nationaldichters Frankreichs“, indem er in seinen Werken die vergangenen Ruhmestaten der Republik und die Redefreiheit feierte. 1815 erschien sein erster Lyrikband, Chansons morales et autres. Nachdem ihn der Dekan der Universität gewarnt hatte, er solle seine Veröffentlichungen einstellen, wurde er vernommen und zweimal inhaftiert (dei Monate im Gefängnis von Saint - Pélagie und Monate im La Force - Gefängnis). Seine Lieder (wie zum Beispiel Le Vieux Drapeau) hatten eine anstiftende Wirkung für die Julirevolution von 1830, und zusammen mit seinen Freunden Lafitte und Lafayette spielte er eine Rolle bei der Inthronisierung von Phillipe I.

Bérangers Texte waren geistreich und raffiniert, und er verhalf dem französischen Lied zu neuen Qualitäten, indem er es mit mehr Sentiment und grösserer Schärfe ausstattete. Er verfügte über einen ausgeprägten Sinn für öffentliche Verantwortung, und viele seiner grösseren Werke atmen den sozialistischen Geist von Empörung und Revolte. Berlioz führte seine Vertonung von Béranger’s Le cinq Mai in Deutsch wie auch in Englisch auf. Er bemerkte: „Das Gefühl dieser quasi - Dichtung scheint mir musikalisch“, und er fand den Text „grossartig und traurig.“ Der Refrain enthält eine Anspielung auf Napoleons Worte auf dem Totenbett: “France, armée, tête d’armée, Joséphine”: „Pauvre soldat, je reverrai la France (Armer Soldat, ich werde Frankreich wiedersehen) ... La main d’un fils me fermera les yeux (Die Hand eines Sohnes wird meine Augen schliessen).“
Historischer Konext

An dem heissen, bewölkten Nachmittag des 28. Jui 1835 ritten der König und sein Gefolge über den Boulevard du Temple – den “Boulevard de Crime”, unsterblich gemacht in Les Enfants du paradis – um die Nationalgarde am Place de la Bastille zu inspizieren, als eine Gewehrsalve aus einem Fenster im ersten Stock die königliche Gesellschaft durchpflügte. Der korsische Abenteurer Giuseppe-Maria Fieschi hatte gemeinsam mit zwei republikanischen Komplizen einige grosse Gewehre zusammengebunden, um simultan feuern zu können und alles in einem Zug zu zerstören,was ihnen in den Weg kam. 18 Menschen wurden getötet, darunter der Chefkommandant Maréchal de France Edouard-Adolphe Mortier, Herzog von Treviso. Obwohl im Gesicht von einem Schrapnell gestreift und mit verwundetem Pferd, gelang es Louis - Philippe doch, mit Würde zu zeigen und auszurufen: „Meine Herren, wir reiten weiter!“

Bereits vorher hatte es Anschläge auf sein Leben gegeben wie auch Agitation von Seiten republikanischer Organisationen, die gegen die sich zunehmend verschlechternden, unerträglichen Lebensumstände der Pariser Armen zu protestieren, aber nie war der König so nahe daran gewesen, getötet zu werden. Öffentliche Unruhen wurden als Vorwand genommen, die Freiheit von Presse und Theater einzuschränken; Zensur wurde eingeführt, strenger als jede ähnliche Massnahme zuvor seit jenen Tagen, die die Revolution von 1830 einleiteten. Die Opfer von Fieschis „infernalischer Maschine“, wie die Zeitungen das Attentat tauften, erhielten ein Staasbegräbnis unter Begleitung von 60.000 Nationalgardisten („die heroischen Bollwerke des Throns“), mit einer Prozession quer durch Paris von Place de la Bastille bis zu Les Invalides, wo Cherubinis Requiem in c - Moll aufgeführt wurde. Am Tag darauf gab es einen Gottesdient in Notre - Dame mit Le Sueurs Te Deum als Danksagung für die Rettung des Königs. Berlioz‘ 3000 - Worte - Artikel in Débats, “Le Requiem des Invalides et le Te Deum de Notre-Dame: MM. Cherubini et Lesueur”, katalogisierte musikalische Stilistiken für Totenmessen und machte Empfehlungen für das richtige Mengenverhältnis zwischen Musikern und Gebäudegrösse. Der Text des Requiem, so schrieb er später, war eine „Beute“, für die er lange „auf der Lauer“ gelegen habe.

Nach der unvermeidlichen Zeit der Trauer und dem ebenso unvermeidbaren Guillotinieren der Schuldigen begann die Regierung, über eine geeignete Art des Angedenkens für das folgende Jahr nachzusinnen. Louis Philippe, der versuchte, die nachlassende revolutionäre Glaubwürdigkeit seines Regimes zu stärken, hatte begonnen, die Tradition von öffentlichen Zeremonien und Erinnerungsfeiern wiederzubeleben. Bald traten seine Vertreter an Berlioz heran, um ihn mit einem Requiem zu beauftragen. „Die ganze Sache [Fête musicale funèbre in sieben Sätzen] wäre längst vom Tisch, hätte ich einen Monat Zeit, um ausschliesslich daran zu arbeiten“. Berlioz hatte die Fête an deutsche Feste angelehnt, von denen er Berichte gelesen hatte: eine Anhäufung von kontrastierenden Stücken über Frankreichs berühmte Tote, innerhalb derer eine Ode an Napoleon ihren natürlichen Platz einnehmen könne. Dieses Werk wurde bereits 1832 skizziert (in den Alpen), aber trug Früchte in Le cinq Mai (1835), Requiem (1837) und der Symphonie funèbre et triumphale (1840).

Stattdessen verbrachte Berlioz den grossen Teil seiner Zeit mit dem Schreiben von Artikeln für „ Rénovateur, der schlecht zahlt, Monde dramatique und die Gazette musicale, die wenig zahlen und die Débats, die ordentlich zahlt. Mit all dem kämpfe ich gegen den Horror meiner musikalischen Position an: Ich kann keine Zeit zum Komponieren finden.“ Er war ein Hauptmitglied der Herausgeberschaft von Gazette musicale (20 Artikel in 1834, 12 in 1835 und über 40 in 1837, oft über Gluck und Beethoven). Auch übernahm er nicht selten die Aufgaben des Herausgebers, wenn Maurice Schlesinger (ebenfalls ein prominenter Verleger wie sein Bruder Heinrich in Berlin) nicht anwesend war. Führende Autoren der Epoche lieferten Artikel, darunter Balzac, George Sand und Dumas. Über den Frühlingsanfang arbeitete er fleissig, aber konnte die angemahnte Fête nicht rechtzeitig für eine ordentliche Produktion vollenden, und so gestaltete er einen der Sätze in Naopeleons Kantate Le cinq Mai um, in Erinnerung an seinen Tod auf St. Helena 1821, wo er von Briten nach seiner Niederlage bei Waterloo inhaftiert worden war.
Die drei ersten Aufführungen

Die Premiere fand am 22 November 1835 unter Leitung von Girard statt. Das Konzert bot Girards Antigone - Ouvertüre und seine Orchestrierung von Beethovens Mondscheinsonate. Berlioz zeigte sich mit einer neuen Kantate Harold in Italine und Le jeune påtre Breton gesungen von Falcon (der ebenfalls eine Aria aus Meyerbeers Crociato darbot). La Revue et Gazette musicale kommentierte: „Wir haben erfahren, dass dieses Werk Teil einer umfangreichen Schöpfung mit verschiedenartigen Charakteren ist, die im Panthéon aufgeführt werden soll. Wegen der Grösse des Kirchenschiffs und der Menge an Luft, die in Bewegung gesetzt werden muss, hat es der Komponist für nötig befunden, die Rolle des Solobasses mit zwanzig Stimmen zu besetzen.“ Dies war das letzte Mal, dass Berlioz mit Girard zusammenarbeitete, denn zunehmend war er unglücklich mit dessen Interpretation, und Girard beanspruchte die Hälfte des Gewinns für sich. Berlioz ersetzte die Musik Girards durch die von Gluck und Meyerbeer, beraumte eine einzige Probe um 8.30 Uhr für den Tag des nächsten Konzerts an, und dirigierte Symphonie fantastique und Le cinq Mai zum ersten Mal.

Fünf Jahre später überführte man Napoleons Überreste von St. Helena, um sie in Les Invalides beizusetzen. Um dieses Ereignis zu begehen, dirigierte Berlioz Le cinq Mai am 13. Dezember 1840 und fügte den Untertitel Chant sur la mort de l’Empereur Napoléon hinzu. Alizard sang das Bass - Solo in Le cinq Mai und wurde zudem mit den ersten vier Sektionen von Roméo et Juliette vorgestellt (danach verkörperte er zwei Rollen in Benvenuto Cellini und war der erste Père Laurence in Roméo). Balzac besuchte diese Vorführung, drückte Berlioz seine „tiefste Bewunderung“ aus und nannte ihn einen „grossen Musiker und ein unübertroffenes Genie“. Berlioz lehnte es ab, eine Musik zu Napoleons Trauerzug zu komponieren, so wurde die traurige Aufführung von Mozarts Requiem umrahmt durch Werke von Auber, Adam und Haléy.

Auf Konzertreise

Während Berlioz‘ Konzertreisen in den 1840er Jahren wurde Le cinq Mai häufig aufgeführt. Die erste, erkundende Tour war beispiellos in ihren Ausmassen und dauerte ganze fünf Monate. Trotz der erheblichen Kosten für den Transport von Partituren und Stimmen (nach Briefen des Komponisten mehr als 500 Pfund Manuskripte) war die Tournee ein bemerkenswerter Erfolg. In einem von zwei Konzerten im Dresdener Königlichen Theater wurde Le cinq Mai gespielt. Berlioz bemerkt, dass die Kantate mit Wächter als Solist der Triumph des Abends war, ebenso wie die musikalische Leistung des Orchesters.

Berlioz dirigierte ein Konzert am 22. März 1843 im Stadttheater von Hamburg. In einem Brief an Heinrich Heine, der in Hamburg lebte, schrieb der Komonist, dass die grosse Entdeckung des Konzerts Reichel war, „ein formidabler Bass mit einer enormen Stimme über zweieinhalb Oktaven! Reichel ist ein blendend aussehender Mann und repräsentiert perfekt Charaktere wie Sarastro, Moses und Bertram ... eine ausgezeichnete Vorstellung, ein zahlreiches, intelligentes und sehr herzliches Publikum ermöglichte eines der besten Konzerte, die ich je in Deutschland gab. Harold und die Kantate Le Cinq Mai, von Reichel mit grossem Gefühl gesungen, ernteten grössten Beifall. Nach diesem Stück berührten mich die einfachen Worte zweier Musiker nahe bei meinem Pult, die sie atemlos in französisch sprachen: ‘Ah monsieur, notre respect, notre respect!’ Es war ihr gesamtes Französisch, das sie zusammenklauben konnten.“ Den vollständigsten Bericht über dieses Konzert entnehmen wir Berlioz Brief vom 30. März an seinen Freund Auguste Morel: „ ... ich wurde am Ende des Abends zweimal auf die Bühne zurückgerufen. Die Aufführung war superb und verströmte Glanz und Gelassenheit; auf dem Programm standen Harold in Italy, die Kantate Le Cinq Mai, gesungen mit deutschem Text ... für Le Cinq Mai hatte ich Reichel verpflichtet, einen ausserordentlichen Bass, der bis zum tiefen H kommt.“ Karl August Krebs, der Hamburger Kapellmeister, der Berlioz während der Vorbereitungen zur Hand ging, bemerkt: „In wenigen Jahren wird ihre Musik über ganz Deutschland verbreitet sein - sie wird populär werden, und das wird ein Desaster sein. Denken Sie nur, wie sie imitiert wird! Denken Sie nur an den Stil, der dann ausgebrütet wird, all die Extravaganzen! Für die Kunst wäre es besser, Sie wären nie geboren worden.“

April und Mai waren Höhe - und Tiefpunkt der Tournee: Meyerbeer, der in Berlin lebte, war ein eifriger Anhänger von Berlioz‘ Musik, und der Berliner Muzierstandard war weit anspruchsvoller als der der Pariser Opéra. Meyerbeer engagierte zweihundert Musiker für Berlioz‘ erstes Konzert am 8. April im Königlichen Opernhaus in Berlin, damit man die grösseren Sätze des Requiem so vorteilhaft wie möglich hören konnte. Der begabte Bass Boetticher sang Le cinq Mai. Berlioz rühmt das „grossartige“, fast 90 Musiker umfassende Opernorchester von aussergewöhnlicher „Präzision, Zusammenhalt, Kraft und Raffinesse“ und den „feinsten Chor“, den er je gehört habe. Sowohl die (Amateur) - Chorgesellschaft wie auch das (professionelle) Blasorchester waren „von solcher Pracht ... dass sich der französische Nationalstolz vor einem Vergleich hüten sollte.“ Am 6. Mai dirigierte Berlioz Le cinq Mai am Königlichen Theater in Hannover mit Steinmüller als Bass - Solisten. Ein Wermutstropfen für den Dirigenten war, dass das Orchester knapp an Streichern war (es gab nur drei Kontrabässe) und nur zwei Proben möglich waren.

Berlioz war so beeindruckt von Reichel in Berlin, dass er ihn zu einer Wiederholung seines Auftritts in Le cinq Mai für ein längeres Konzert am 23 Mai in Darmstadt einlud. Hier hatte Berlioz die Gelegenheit zu fünf Proben und war zudem von Freunden umgeben: Der Konzertmeister war Louis Schloesser, ein Mitschüler aus Le Sueurs Klasse in den frühen zwanziger Jahren, und der Kapellmeister Johann Wilhelm Mangold hatte am Pariser Konservatorium unter Reicha studiert, ebenso wie sein Bruder Karl. Mendelssohns herzliche Behandlung von Berlioz während seiner Konzertreise gehört zu dessen grossen Vermächtnissen, und Berlioz lange Freundschaft übertrug sich auch auf Mendelssohn Konzertmeister Ferdinand David. David war Geigenlehrer am Neuen Leipziger Konservatorium (unter seinen ersten Studenten befanden sich Joachim und Wasielewski). Auch traf er mit Wagner zusammen, der späterhin seine unfreundlichen Worte über ihn in der Zeitschrift Zeitung für die elegante Welt bedauerte.
Nach seiner Rückkehr nach Paris erhielt Berlioz einen Vertrag von Sigismund Thalberg, der ein Arrangement seiner Symphonie funèbre für Klavier solo plante. Auch erhielt er die Druckfahnen der ersten Veröffentlichung von Le cinq Mai, das erste seiner Werke, das mit französischem und deutschen Text (op.6) veröffentlicht werden sollte. Die originale Version wurde vom Komponisten in der Pariser Opéra - Comique (6. April 1844) aufgeführt, im Grand Théâtre in Marseille ( 19. Juni) und im Grand Théâtre in Lyon (20. Juli). Die Vorbereitungen für das Konzert in Lyon waren erinnerungswürdig: Berlioz verlangte 200 Musiker, darunter zusätzliche Blechbläser und Perkussionisten für seine Apotheosis, und es wurden Berufsmusiker aus Châlons, Vienne, Dijon und Grenoble angeheuert. Es gab zwei Generalproben und die üblichen Teilproben, einige im Theater, einige in den Räumlichkeiten des Cercle Musical (einer Amateurmusiker - Vereinigung) und einige in den Kasernen der Stadt. Die Proben mögen nicht ganz ohne Spannungen verlaufen sein, um nach einer Notiz zu urteilen, die Berlioz von einem Amateurmusiker erhielt, wahrscheinlich einem Chorsänger, den er in der Gazette zitierte: „Ist es möglich, ein grosser Künstler zu sein und gleichzeitig höflich?“ Berlioz räumte ein, dass er gegenüber den Chören kurz angebunden war: „Bevor die Proben überhaupt anfangen, ergreift mich eine Art vorwegnehmender Wut, mein Hals wird trocken, und obwohl nichts geschehen ist, das Anlass hätte sein können, dass ich meine Facon verliere, starre ich auf die Sänger in der Art des Gascogners, der einen unschuldig vorbeilaufenden Jungen trat, und der auf dessen protsetierenden Worte, doch nichts verbrochen zu haben, antwortete: ‚Stell dir einfach vor, du hättest!‘“
Berlioz spielte Le cinq Mai auch anlässlich des Eröffnungskonzertes seiner ersten Saison als Direktor der Société Philharmonique (22. Oktober 1850). Dies war seine letzte Aufführung des Werks, mit Paul Barroilhet als Bass, und es wurde eingerahmt von Sara la baigneuse für drei Chöre und Orchester und Bortnianskys Chant des chérubins.
Veröffentlichungen und Quellen
Le cinq Mai war Teil der Serie V, Band XIII von Hector Berlioz Werke, veröffentlicht von Breitkopf und Härtel (Leipzig 1903), herausgegeben von Charles Malherbe und Felix Weingartner. Es erschien als Teil des Bandes 12a: Chorwerke mit Orchester in der Neuen Berlioz - Edition, ebenfalls von Bärenreiter (Kassel, 1991), herausgegeben von Julian Rushton. Die englische Website www.hberlioz.com ist die bedeutendste Quelle für den Stand der gegenwärtigen Berlioz - Forschung.
©2011 Laura Stanfield Prichard,
University of Massachusetts/San Francisco Symphony

Aufführungsmaterial ist von der Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München
Le Cinq Mai,
Pierre-Jean de Béranger

Des Espagnols m’ont pris sur leur navire,

Aux bords lointains où tristement j’errais.

Humble débris d’un héroïque empire,

J’avais dans l’Inde exilé mes regrets.

Mais loin du Cap, après cinq ans d’absence,

Sous le soleil, je vogue plus joyeux.

Pauvre soldat, je reverrai la France;
La main d’un fils me fermera les yeux.
Dieu! le pilote a crié: Sainte-Hélène!

Et voilà donc où languit le héros!

Bons Espagnols, là finit votre haine;

Nous maudissons ses fers et ses bourreaux,

Je ne puis rien, rien pour sa délivrance;

Le temps n’est plus des trépas glorieux.
Pauvre soldat, je reverrai la France;

La main d’un fils me fermera les yeux.
Il fatiguait la Victoire à le suivre;

Elle était lasse; il ne l’attendit pas;

Trahi deux fois, ce grand homme a su vivre;

Mais quels serpents environnent ses pas!

De tout laurier un poison est l’essence;

La mort couronne un front victorieux.
Pauvre soldat, je reverrai la France;

La main d’un fils me fermera les yeux.
Dès qu’on signale une nef vagabonde,

„Serait-ce lui?“ disent les potentats,

„Vient-il encor redemander le monde?

Armons soudain deux millions de soldats.“ 

Et lui, peut-être accablé de souffrance,

A la patrie adresse ses adieux.
Mais que vois-je au rivage? 

Un drapeau noir!

Quoi! lui mourir! ô gloire, quel veuvage!

Autour de moi pleurent ses ennemis,

Loin de ce roc nous fuyons en silence;

L’astre du jour abandonne les cieux.
Pauvre soldat, tu reverras la France;

La main d’un fils te fermera les yeux.

Hector Berlioz
(b. La Côte-Saint-André, Isère, 11 December 1803 -
d. Paris, 8 March 1869)

Le Cinq Mai,
chant sur la mort de l’Empereur Napoléon, H. 74, op. 6

First performance: Paris Conservatoire, 22 November 183
First publication: 1844

Prix de Rome

After years of individual study and private lessons with Jean-François Lesueur, Berlioz began to attend the Paris Conservatoire. He sang in the chorus of a vaudeville theater and focused on composing vocal works. There was a ready market in France and Germany for choral cantatas, and publishers encouraged composers to arrange and compose for the growing market in vocal chamber music. His first effort in this genre is La révolution grecque: scène héroïque (1825/28), followed by four cantatas composed for the Prix de Rome competition: La mort d’Orphée (1827), Herminie (1828), Cléopâtre (1829), and Sardanaple (1830).

The Prix de Rome was an award adjudicated by established (“conservative” according to Berlioz) composers of the Paris Conservatoire, notably Cherubini, Boiedieu, and Berton. First prize allowed the winning composer(s) to spend a year studying at the Villa Medici in Rome, accompanied by a five-year pension. Berlioz’s Memoirs describe the application process: entrants had to submit a fugue as proof of their compositional skills, and four finalists then set a dramatic poem chosen by the judges.

Cantatas

In the mid-nineteenth century most orchestral concerts included choral works, and solo vocal works alternated easily with concertos and overtures. In addition, social philanthropists of the period advocated the benefits of choral singing, and large urban centers like Paris boasted dozens of active choruses. Just before jointly winning the Prix de Rome in 1830, Berlioz set Thomas Gounet’s (1801-1869) translation of nine poems by Thomas Moore: the three that include chorus are Chant Guerrier, Chanson à boire, and Chant Sacré. The last is a six-part devotional setting for chorus, orchestrated in 1843. The introduction to Herminie (1828) became the idée fixe of the Symphonie fantastique. Berlioz attempted to destroy the scores of two of his “Prix de Rome” cantatas (Orphée and Sardanaple) but reused music from all four in later works. He also composed a partially bitonal choral scherzo for voices and piano, Le Ballet des Ombres (1829), based on a poem by Herder and a beautifully orchestrated setting of Victor Hugo’s Sara la baigneuse (1834) in four versions: male quartet (now lost), women’s chorus, men’s chorus, and mixed voices.

Berlioz also wrote extended dramatic choral works for the concert stage such as Roméo et Juliette, Lélio, ou le retour a la vie (1831/32), La damnation de Faust (1846), and L’Enfance du Christ (1854). He assembled three choral works into a Hamlet-themed cantata entitled Tristia: the Méditation religieuse composed in Rome (1831), La mort d’Ophélie revised for chorus in 1848 from an earlier solo version (1842), and the Marche funèbre (1844) enacting Fortinbras’ command “Go, bid the soldiers shoot” with a volley of musketry at the climax. Berlioz completed three choral works in the late 1850s that were probably not performed during his lifetime, including two sacred works for women’s voices (Tantum ergo and Veni creator spiritus). The Hymne pour la consecration du nouveau tabernacle (1859) honored Dr. J. H. Vries and his dream of a new universal religion.

Nationalistic works

During his 1831 stay in Italy (where he met Mendelssohn), Berlioz planned a huge and ambitious work to celebrate Napoleon’s campaigns in Italy. By 1834, he had composed enough new orchestral works to hire the Salle du Conservatoire for four winter concerts (23 November – 28 December). The series was well attended by notable composers and artists, and featured six Berlioz premieres, including Harold in Italie, Chopin playing the slow movement of his E minor Piano Concerto, Liszt premiering two movements of his new piano transcription of the Symphonie fantastique, and Cornélie Falcon, the star of the Opéra. Berlioz made money from this series, as the orchestra members donated some of their services, and even he played cymbals in the orchestra while Girard conducted. Rumors circulated that an opera commission was inevitable, but Berlioz had no time to compose: the only new score he offered the Conservatoire public in the next three years was the secular cantata Le cinq Mai (1835). This cantata became one of Berlioz’s favorite works; he programmed it more than a dozen times after 1835 and published it as an appendix to his 32 Mélodies (1863/64).

Two additional nationalist cantatas celebrated French workers: Hymne à la France for the Paris Industrial Expedition of 1844 and Chant des chemins de fer (1846) for the opening of the new Paris-Lille railway line (accompanied by cannon fire in Lille’s main square). Berlioz’s 1837 Grande messe des morts (Requiem) was the result of a government commission, and his moving Te Deum (1849) was originally conceived as the climax of a grand symphony in honor of Napoleon Bonaparte. Berlioz often requested performing forces of over 200 for his larger works, and he directed over a thousand singers for the grand concerts that closed the 1855 Paris Exposition Universelle, which included his cantata L’Impériale (premiered in the Palais de l’Industrie on November 28).

Le cinq Mai (1835)

This dramatic cantata is an imposing homage to Napoleon whose memory Berlioz greatly revered. Pierre-Jean de Béranger’s strophic poem depicts an old French soldier passing by Saint Helena just as a black flag signals Napoleon’s passing (on 5 May 1821). Berlioz called for SSTTBB chorus, solo bass, and orche-stra without oboes (2.0.2.4 – 4.2.3.0 – percussion – strings). Although there is a recurrent refrain, each verse is separately set. The men’s chorus joins the bass soloist in the third stanza for a recollection of Napoleonic glory. This gives way to a shuddering final stanza in which sopranos are heard for the first time. The brooding refrain itself, “Pauvre soldat,” is strikingly intensified each time from a delicate treatment with muted strings to a rousing tutti. Berlioz stated in his Mémoires that Béranger’s poem had been on his mind as early as the 1820s and again in Rome at the tenth anniversary of Napoleon’s death (1831). In Les Grotesques de la musique, he described how he came up with the music for the refrain after falling in the Tiber River.

By 1834, Berlioz was an audacious orchestrator and some of his effects were ingenious and new: galloping strings and brass fanfares illustrate the programmatic elements throughout Le cinq Mai. Despite one reviewer’s comment on the “novel absence of bass drum and ophicleides,” Berlioz calls for a “very large bass drum” to play piano at bar 200 to suggest the sound of distant cannon fire. Berlioz printed many excerpts from Le cinq Mai in the revised edition of his Treatise on Orchestration (1855), including an effective passage in which he divided the lowest strings: “In order to express a somber silence in one of my cantatas, Le cinq Mai, I tried dividing the double basses into four parts with long chords (whole notes) held pianissimo while the rest of the orchestra has a diminuendo above them.” Berlioz pointed out his admiration for Beethoven’s use of cellos to double viola melody (such as the Adagio theme from his fifth symphony), and added bassoon to this pairing.

Berlioz wrote extensively about his judicious use of bouché (stopped) notes for the horn: by slowly inserting the hand into the horn during an open note, the pitch may be lowered to one half-step above the next partial, or harmonic (e.g. an open C on an F-horn may be lowered to A-flat, one half-step above G, the next harmonic). A concentration of bouché horn chords appear at the climax of Le cinq Mai. Recalling “an instrumental effect [a sustained note, pianissimo, on two trumpets in unison on the dominant] which no one has ever tried to imitate” from Gluck’s Iphigénie en Tauride, Berlioz pointed out his own use of a solo piano trumpet effect in Le cinq Mai. This cantata is the first work in which the three tenor trombone parts are notated only in tenor and bass clefs (rather than alto, tenor, and bass).

Librettist

Pierre-Jean de Béranger (1780-1857) was the most popular chansonnier (writer of song lyrics) in Paris in the nineteenth century, admired by Goethe and Stendal. He acquired the name “the national poet of France” by celebrating the former glories of the republic and freedom of speech. His first volume of poetry, Chansons morales et autres, appeared in 1815. After being warned by his chief at the University of France to stop publishing, Béranger was tried and imprisoned twice (three months in Sainte-Pélagie Prison and nine months in La Force Prison). His songs (such as Le Vieux Drapeau) helped to bring about the July Revolution of 1830, and he played a part, with his friends Lafitte and Lafayette, in placing Louis Philippe I upon the throne.
Béranger’s lyrics are witty and elaborate, and he elevated the French chanson, imbuing it with greater sentiment and incisiveness. He had a strong sense of public responsibility and many of his larger works have a socialist spirit of indignation and revolt. Berlioz performed his setting of Béranger’s Le cinq Mai frequently in both French and German. He remarked, “The feeling of that quasi-poetry seemed to me musical,” and he found the text “grand and sad.” The refrain contains an allusion to Napoleon’s dying words “France, armée, tête d’armée, Joséphine”:
Pauvre soldat, je reverrai la France: Poor soldier, (I shall see France again), La main d’un fils me fermera les yeux. (The hand of a son will close my eyes.)

Historical Context

On the hot, overcast afternoon of July 28, 1835, the king and his entourage, on their way to review the National Guard in the Place de la Bastille, were riding up the boulevard du Temple – the “Boulevard de Crime” immortalized in Les Enfants du paradis – when gunfire from a first-floor window raked the royal party. The Corsican adventurer Giuseppe-Maria Fieschi, with two republican accomplices, had set up several large guns rigged to fire simultaneously in order to destroy everything in its path in a single burst. Eighteen people were slain, including the commander-in-chief Maréchal de France Edouard-Adolphe Mortier, duke of Treviso. Despite being grazed in the face by shrapnel and his horse wounded, Louis-Philippe was able to react with proper dignity and call out, “Messieurs, continuons/Gentlemen, ride on.”

There had been other attempts on his life, as well as agitation from republican organizations to protest the increasingly terrible living conditions of the Paris poor, but the King had not come so near being killed before. Public outrage was used as a pretext for curbing the freedom of the press and the theatre; censorship was imposed, stricter than any since those provoking the Revolution of 1830. The victims of Fieschi’s “infernal machine”, as the newspapers christened it, received a state funeral, with the cortège accompanied by sixty thousand National Guardsmen (“heroic bulwarks of the throne”), processing across Paris from the Place de la Bastille to Les Invalides, where Cherubini’s C minor Requiem was performed. The next day in Notre-Dame Le Sueur’s Te Deum was sung at a service of thanksgiving for the King’s deliverance. Berlioz’s 3,000-word article in the Débats, “Le Requiem des Invalides et le Te Deum de Notre-Dame: MM. Cherubini et Lesueur”, catalogued musical style in the mass for the dead and made recommendations for the proper proportion of performing forces to building size. The text of the Requiem, he wrote later, was a “quarry” that he had “long lain in wait for.”

After the inevitable period of mourning and equally inevitable guillotining of the assassins, the government began to ruminate on a suitable memorial for the following year. Louis Philippe, seeking to strengthen the sagging revolutionary credentials of his regime, had begun to revive the tradition of grand public ceremonies and commemorations. Soon his representatives approached Berlioz to commission a Requiem mass. “The whole thing [Fête musicale funèbre in seven movements] would have been long finished if I had one month to work exclusively on it.” Berlioz had based the Fête on the German festivals of which he had read accounts: an aggregation of contrasting pieces on the theme of France’s illustrious dead, in which an ode to Napoleon had a natural place. This work had been sketched out as early as 1832 (in the Alps) but bore fruit in Le cinq Mai (1835), the Requiem (1837) and the Symphonie funèbre et triumphale (1840).

Instead, Berlioz spent most of his time writing articles for “the Rénovateur, which pays badly, the Monde dramatique and the Gazette musicale, which pay little, and the Débats which pays well. With all this I have to struggle against the horror of my musical position: I can’t find time to compose.” He was a key member of the editorial board of Gazette musicale (20 articles in 1834, 12 in 1835, when it absorbed its rival La Revue musicale, about 30 in 1836 and about 40 in 1837, often about Gluck and Beethoven). Several times he acted as editor when Maurice Schlesinger (also a prominent music publisher, like his brother Heinrich in Berlin) was absent. Leading authors of the day contributed, including Balzac, George Sand, and Dumas. He worked diligently through early autumn, but could not finish the panned Fête in time for a proper production, so he refashioned one of the movements into the Napoleonic cantata Le cinq Mai, commemorating the emperor’s death on St. Helena in 1821, where he had been imprisoned by the British after this defeat in Waterloo.

First three performances

The premiere took place on November 22, 1835, conducted by Girard. The concert included Girard’s Antigone overture and his orchestration of Beethoven’s Moonlight Sonata. Berlioz was represented by the new cantata, Harold in Italie and Le jeune påtre Breton sung by Falcon (who also included an aria from Meyerbeer’s Crociato). La Revue et Gazette musicale commented: “We have learned that this work was a part of a vast composition of varied character to have been performed at the Panthéon. Because of the immensity of the nave (there) and the mass of air to be set in motion, the author thought it necessary to assign the solo bass role to twenty voices.” This was the last time Girard conducted Berlioz’s works, as Berlioz had become increasingly unhappy with his interpretations and Girard took half the profits from their joint ventures. Berlioz replaced Girard’s music with that of Gluck and Meyerbeer, called the orchestra for a single 8:30am rehearsal on the day of the next concert (December 13), and conducted his Symphonie fantastique and Le cinq Mai for the first time.

Five years later, Napoleon’s remains were transferred from St. Helena to be reburied in Les Invalides. To mark the occasion, Berlioz conducted Le cinq Mai on his December 13, 1840 and added the subtitle Chant sur la mort de l’Empereur Napoléon. Alizard sang the bass solo in Le cinq Mai and was featured in the first four sections of Roméo et Juliette (he went on to cover two of the roles in Benvenuto Cellini and was the first Père Laurence in Roméo). Balzac attended this performance and expressed to Berlioz “profound admiration” and called him “a great musician and a fine genius.” Berlioz declined to compose music for Napoleon’s cortège (the dress for the December 15 event was right after his concert), so Auber, Adam, and Halévy’s music was used to frame a somber performance of Mozart’s Requiem.

On Tour

In Berlioz’s concert tours of Europe in the 1840s, Le cinq Mai was offered frequently. The first exploratory tour was unprecedented in scope, encompassing five months, 11 venues, fourteen concerts and over forty rehearsals. In spite of the huge cost of transporting the scores and parts (over 500 pounds of manuscripts, according to the composer’s letters), it was a remarkable success. Le cinq Mai was included in one of two concerts in Dresden’s Royal Theater (February 17, 1843). Berlioz mentioned that the cantata, with Wächter as soloist, was the particular triumph of the evening, deemed the equal of the symphonies.

Berlioz conducted one concert at the Municipal Theater in Hamburg (March 22, 1843). In a letter to Heinrich Heine, a native of Hamburg, Berlioz wrote that his great discovery of the concert was “Reichel, the formidable bass, with his enormous voice of two octaves and a half! Reichel is a superb-looking man, and represents such characters as Sarastro, Moses, and Bertram, to perfection…an excellent performance, a numerous, intelligent, and very cordial audience made this one of the best concerts I ever gave in Germany. Harold and the cantata of Le Cinq Mai, sung with great feeling by Reichel, carried off the honors. After this piece, two musicians close to my desk touched me deeply by these simple words, spoken under their breath, in French: ‘Ah monsieur, notre respect, notre respect!’ It was all the French they could muster.” The fullest account of the event comes from Berlioz’s March 30 letter to his friend Auguste Morel: “…I was called back twice at the end of the evening. The performance was superb, and had uncommon polish and aplomb; the program included Harold in Italy, the cantata Le Cinq Mai sung in German… for Le Cinq Mai I had Reichel, a prodigious bass singer who can reach a low B natural.” Karl August Krebs, the Hamburg Kapellmeister, after being cooperative during the preparations, remarked, “In a few years your music will be all over Germany – it will become popular, and that will be a disaster. Think how it will be imitated! Only think of the style it will breed, the extravagances! It would be better for art if you had never been born.”
April and May provided the high and low points of the tour: Meyerbeer, based in Berlin, was a diligent proponent of Berlioz’s music and the Berlin standard of performance was much higher than that of the Paris Opéra. Meyerbeer arranged for two hundred performers for Berlioz’s first concert on 8 April in the Royal Opera House in Berlin so that the larger movements of the Requiem might be heard to best advantage. The capable bass Boetticher sang Le cinq Mai. Berlioz described the “magnificent,” nearly 90-strong, opera orchestra of exceptional “precision, ensemble, vigor and refinement” and the “finest opera chorus” he had ever heard. Both the (amateur) choral society and the (professional) military bands were “of such splendor…that French national pride could only feel chastened by the comparison.” On May 6, Berlioz conducted Le cinq Mai at the Royal Theater in Hanover with Steinmüller as the bass soloist. A low point for the conductor, the orchestra was short of strings (only three double-basses) and allowed only two rehearsals.
Berlioz had been so impressed with Reichel in Berlin, that he invited him to repeat his performance in Le cinq Mai for the longer May 23 concert in Darmstadt. Here Berlioz was given five rehearsals and surrounded by old friends: the concertmaster was Louis Schloesser, Berlioz’s fellow pupil in Le Sueur’s class in the early 1820s, and the Kapellmeister, Johann Wilhelm Mangold, had studied at the Paris Conservatoire under Reicha, as had his younger brother Karl. Mendelssohn’s cordial treatment of Berlioz on this tour is among his great legacies, and Berlioz’s long friendship was kindled with Mendelssohn’s concertmaster, Ferdinand David. David was a violin teacher at the new Leipzig Conservatory (among his first students were Joachim and Wasielewski). Berlioz also met Wagner, who later regretted the unkind words he had published about him in the Zeitung für die elegante Welt.
Upon returning to Paris, Berlioz received contracts from Sigismund Thalberg, who planned to arrange his Symphonie funèbre for solo piano. He also approved proofs of the first publication of le cinq Mai, the first of his works to be published with French and German text (op. 6). The original French version of the cantata was conducted by the composer in Paris at the Opéra-Comique (April 6, 1844), at the Grand Theatre in Marseille (June 19), and at the Grand Théâtre in Lyon (July 20). The preparations for the Lyon performance were memorable: Berlioz requested over 200 performers, including extra wind and percussion for his Apotheosis, and professional musicians were recruited from Châlons, Vienne, Dijon and Grenoble. Two general rehearsals and the now usual sectionals were held, some at the Theatre, some at the premises of the Cercle Musical (an amateur society), and some at the barracks. They may not have been entirely free from friction, to judge by a note he received from one of the amateur performers, most likely a chorister, which he quoted in the Gazette: “It is possible to be a great artist and polite.” Berlioz admitted to having a very short temper regarding choruses: “Before rehearsals have even started a sort of anticipatory rage seizes me, my throat tightens and although nothing has yet occurred to make me lose my temper I glare at the singers in a manner reminiscent of the Gascon who kicked an inoffensive little boy passing near to him, and on the latter’s protesting that he had ‘not done anything’ replied, ‘Just think if you had!’”

Berlioz featured Le cinq Mai in the opening concert of his first season as director of the Société Philharmonique (October 22, 1850). This marked his last performance of the work, featuring the bass Paul Barroilhet, and framed by a new arrangement of his cantata Sara la baigneuse for three choruses and orchestra and Bortniansky’s Chant des chérubins.
Publications and Resources
Le cinq Mai was included in Series V, Band XIII, as part of Hector Berlioz Werke, published by Breitkopf und Härtel (Leipzig, 1903), edited by Charles Malherbe and Felix Weingartner. It appeared as part of Volume 12a: Choral Works with Orchestra in the New Berlioz Edition, published by Bärenreiter (Kassel, 1991), edited by Julian Rushton. The orchestral parts are available for hire in the USA and Canada from Breitkopf. The British website www.hberlioz.com is the leading clearinghouse of current scholarship on Berlioz.
©2011 Laura Stanfield Prichard,
University of Massachusetts/San Francisco Symphony

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.