Mieczysław Karłowicz
(geb. Wiszniewo [Litauen], 11. Dezember 1876 — gest. bei Zakopane, 8. Februar 1909)

Bianka z Moleny Op. 6 (1900)
Bühnenmusik zum Schauspiel Biała Gołąbka
(Die weisse Taube) von Jozefata Nowińskiego

Vorwort
Mieczysław Karłowicz wurde am 11. Dezember in der litauischen Stadt Wiszniew (heute Belarus) geboren. Seine Vorfahren waren polnisch-litauische Adlige aus dem frühen 16. Jahrhundert, als die polnisch - litauische Republik etwa viermal so gross war wie das heutige Polen. Karłowiczs Vater Jan hatte in Moskau, Paris, Heidelberg, Brüssel und Berlin studiert und war Philologe, Ethnograph, Komponist, Übersetzer von musiktheoretischen Schriften, Autor von Artikeln über polnische Volksmusik und Heausgeber des Siebten Hausliederbuch von Stanisław Moniuszko, dem Vater der polnischen Nationaloper.

Karłowiczs Familie zog 1882 nach Heidelberg, 1885 nach Prag und schliesslich 1886 nach Dresden, wo Mieczysław die Kreuzschule besuchte, Wagners Alma Mater. 1887 erfolgte ein weiterer Umzug nach Warschau, wo er Violine studierte und Palestrina und Mozart sang. 1894 schrieb sich Mieczysław an der Warschauer Universität ein. Ein Jahr später zog es ihn nach Berlin, wo er Komposition an der dortigen Universität mit Mitgliedern der Berliner Philharmonikern studierte. 1901 kehrte er nach Polen zurück.

Sein Leben in diesen Städten blieb nicht folgenlos. Alistair Wightman bemerkt: “Die Hauptelemente seines Stils und seiner ästhetischen Herangehensweise ... zeigen eindeutig Affinitäten zum zeitgenössischen Mainstream Zentraleuropas. Zum Zeitpunkt, als er Berlin verliess, hatte er bereits entschieden, sich der Orchestermusik zu widmen, ‘der Musik der Zukunft’, wie er später beschrieb, und betrachtete sich selbst als progressien Komponisten, als einen Modernisten, dessen Vorbilder Wagner und Strauss waren.”1 Ausserdem mochte er die Musik von Bruckner, Grieg, Tschaikowsky und Chopin.

Karłowicz war beeinflusst von Młoda Polska (Junges Polen), einer modernistischen Bewegung um die Jahrhundertwende, ähnlich wie auch von Jugendstil und Art Noveau. Diese “fin de siècle” - Ära wird mit Dekadenz, Maximalismus und Symbolismus assoziiert, und genau dies beschreibt Biała Gołąbka.

Musikalische Merkmale des 19. Jahrhunderts

Bianka z Moleny enthält typische harmonische Charakteristiken des späten 19.Jahrhunderts (Terz - Grundtonbewegungen, Chromatik), Orchestration (dichte Instrumentierung, weiter Stimmambitus, Harfe, Bassklarinette, Perkussion) und Programmatik (Leitmotivik mit unverkennbarer melodischer Kontur, rhythmische Profile und tonartlich bestimmte Felder). Aber der Umgang mit diesen musikalische Spezifika variiert von Komponist zu Komponist. So schrieb zum Beispiel Beethoven in seiner Pastoralsymphony “Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey”. Hingegen war es Richard Strauss Ziel, musikalisch ein Pilsner von einem Kulmbacher Bier zu unterscheiden.2 In seiner Untersuchung zu Mendelssohn Fingalshöhle behauptet Robert Hatten, dass das abstrakte Substantiv “Turbuluenz ... als allgemeiner Begriff (das Konzept der Turbulenz) verwendet werden kann, oder indexikal präzisiert werden kann ( die Turbulenz inerhalb des Stückes während eines spezifischen Sturms) ... Die Titel in diesem Fall (Die Hebriden oder Fingalshöhle ) sind Teil eines leitenden “poetischen Einfalls” für die stilistische Interpreatation des Werks.“3 So könnten die Hörer, des vorliegenden Werks ihre ästhetische Erfahrung dadurch erweitern, indem sie sich dem breiteren programmatischen “Ausdruck von Bedeutung” statt einer indexikal präzisen musikalischen Beziehung zuwenden. Diese Herangehensweise stimmt im übrigen mit der zeitgenössischen Ästhetik überein, in der Karlowicz schrieb und das Publikum damals seinen “leitenden Einfall” von Bianka z Moleny zu hören bekam.

Analyse von „Bianka z Moleny“

Karlowicz, an den man sich vor allem wegen seiner sechs programatischen symphonischen Werke erinnert, komponierte Bianka z Moleny zwischen 1899 und 1900. Er fügte die folgende Beschreibung der Handlung von Bianka z Moleny, seines ersten Werks für Symphonieorchester, für dessen Aufführung am Teatr Wielki am 7. Dezember 1900 in Warschau bei: “Carlo Carraro, der die Welt als fahrender Ritter unter dem angenommenen Namen Jan de Lieu durchwandert, kommt nach Molena, um sich sein Recht auf den Thron zu erstreiten. Bevor er die Stadt betritt, hört er eine entzückende Musik, die durch den Garten der Burg klingt. Er springt über den Zaun und sucht furchtlos nach der Person, die in der Lage ist, so schön zu singen. Er entdeckt sie, und die Magie ihrer Anziehungskraft erregt seine Liebe. Aber er weiss nicht, dass dies Prinzessin Bianca selbst ist. In dem Moment, da er dies erkennt, wird ihm auch die tragische Verwicklung klar, die sie trennt: Jahre zuvor tötete Carraro ihren Bruder in einem Zweikampf, und nun ist er zurückgekehrt, um gegen ihren Vater zu kämpfen. Die Liebe zur Prinzessin überwiegt, und er schliesst sich seinem Gegner an, um gegen sich selbst in einem Krieg zu kämpfen, dessen Ursache er selbst ist. Dank seiner Tapferkeit im Felde ist er siegreich, aber der alte Prinz, der erfahren hat, dass sein Retter der Mörder seines Sohnes ist, verflucht ihn und jagt ihn fort. Bianca kann weder die Trennung noch den Gedanken ertragen, dass ihr Liebster ihren Bruder ermordete; sie stirbt an gebrochenem Herzen. Carraro gibt den Thron ab, schenkt seine Habe den Armen und befiehlt, dass man eine Marmorstatue in Andenken an seine Geliebte errichte. Sie stellt Bianca dar, und über ihr stehend Christus mit einer weissen Taube in Händen.”

Karłowicz erzählt diese Geschichte in sechs Hauptsektionen: Einleitung (Takt 1 - 11), erster Tonartbereich (Takt 11 - 42), zweiter Tonartbereich (Takt 43 - 76); Durchführung (77 - 238); struktureller dominantischer Bereich (Takt 239 - 265) und Koda (Takt 266 - 291).

Einleitung (Takt 1 - 11)

Bianka z Moleny beginnt mit einem V9 - Akkord über zehn Takte, der ein hektisches, chromatisches Oszillieren in den tiefen Stimmen und sich jagende Arpeggios in den Hörnern unterstützt, deren Inhalt an den Beginn der Ouvertüre zu Der fliegende Holländer erinnert und die Vision einer mittelalterlichen Schlacht heraufbeschwört.

Erster Tonartbereich (Takt 11 - 42)

Dieser Bereich beginnt mit einer achttaktigen vorausgenommenen Phrase, deren tiefe Instrumentierung, kantige Kontur und absteigende Arpeggios Carraro repräsentieren. Das folgende, das wie der Vordersatz beginnt, führt in Takt 27 zu einer 16 - taktigen Phrase, die Oszillationen zwischen Halbtönen enthält. So erinnert die Struktur der dreiteiligen Phrase (8 +8 # 16 / x + x+ 2x) an die drei Teile eines Satzes: Präsentation, Fortsetzung und Kadenz.

Die Oboe ist Teil eines Stimmtausches mit dem Cello in Takt 16 - 17 (Oboe C#-D-E und Cello E-D-C#) und Takt 32 - 33 (Oboe F#-G#-A und Cello A-G#-F#). Obwohl G# hier als Durchgangston fungiert, dient der Ton in Takt 31 als kompletter unterer Nachbar. So wird G# von einem Nachbarton in einen Durchgangston in Takt 32 gewandelt. Vielleicht repräsentiert der Stimmtausch und die kontrapunktische Transformation Biancas Verwandlung in die Biała Gołąbka (Weisse Taube). Darüberhinaus erinnert der Stimmtausch an ein Kreuz, ein Beispiel für sogenannte „Augenmusik“. So unterstützen Karłowiczs eigene Verbindung von Bianca mit Christus, die symbolische Bedeutung der Taube im Christentum, und die zeitgenössischen ästhetischen Vorstellungen diese Interpreation.

Zweiter Tonartbereich (Takt 43 - 76)

Dieser Bereich beginnt mit Biancas Leitmotiv - eine lyrische Melodie der Oboe in F - Dur mit der Kontur (F↑G↓D↑F↓E) - dargestellt in einer Phrase, die wiederholt wird. Eine zweitaktige Erweiterung, die in Takt 75 - 76 von den Hörnern gespielt wird, behält die Kontur des Bianca - Motivs bei, aber zerlegt deren Intervalle (Eb↑Gb↓Cb↑Eb↓D).

Was die Harmonik betrifft, ist einerseits die Beziehung zwischen A und F eine entfernte Terzbeziehung zur erniedrigten Submediante. Auf der anderen Seite aber resultiert sie aus der kontrapunktischen 5 - 6 - Bewegung. Zum Beispiel enthält die Tonika A - Dur eine Quinte (E) und eine Terz (C#) über dem Bass (A). Aber nur zwei Halbtonschritte transformieren den Dreiklang A - Dur in F - Dur: über A im Bass bewegt sich E (5th) aufwärts nach F (6th) und C# abwärts nach C. Tatsächlich erscheint das Bianca - Leitmotiv über dem Bass A bei Takt 43. So hat sich in der Mitte dieses Teiles die strukturelle Tonika um nur einen Halbton von A-C#-E nach A-C-F bewegt.

Durchführung (Takt 77 - 238)

Die Durchführung beginnt in Ab - Dur mit Argeggien der Bassklarinette und der Hörner. In Takt 91 lassen die Blechbläser Biancas Leitmotiv erklingen, in Takt 98 arpeggieren Oboe und Hörner B - Dur - Dreiklänge. Bei Takt 110 vermischt sich das Bianca - Leitnotiv in F - Dur mit Arpeggien der Hörner. Takt 114 enthält eine neue Idee (E↑F↑D↓F↓E), die das Leitmotiv durch Oktavwechsel zerstören.

Das Leitmotiv erscheint wieder in den Takten 138 - 145 im vollen Orchesterklang. Ein sehnsüchties Thema wird bei Takt 146 durch die Klarinette eingeführt. Violinen übernehmen die Melodie, dessen chromatisch synkopierter Abstieg an das Liebes - Duett aus Tristan und Isolde erinnert. Takt 168 verbindet Carraros Leitmotiv mit einem Flötentriller, der wie die flatternden Flügen einer Taube (Bianca) klingt.

Ein plötzlicher Bruch in der Textur führt eine neue Idee in den tiefen Streichern ein. Zwischen Takt 178 und 192 erscheint Arpeggierung. In Takt 199 führt ein militärisches Thema zu einer italienischen übermässigen Sexte und einem kadenzierenden Quartsextakkord in Takt 204. Unisono - Streicher steigen in Takt 206 um drei Oktaven abwärts. In Takt 217 - 219 vermischt sich eine an Tristan erinnernde Melodie mit einem deformierten Bianca - Leitmotiv der Flöte (B↑C↓G#↑B↓A). Eine enharmonische Transformation von Db nach C# in Takt 227 ist ein Vorbote des Übergangs zur strukturellen Dominante.

Struktureller dominantischer Bereich (239 - 265)

In Takt 239 unterstreicht ein domonantisches Pedal einen Abstieg um fünf Oktaven, der den Tod repräsentiert. Hörner und zweite Oboe spielen in leidendem Ton ein verzerrtes Bianco - Leitmotiv (A↑B↓F↑A↓G#), das in Takt 253 von den Klarinetten, Fagotten und Hörnern wieder aufgenommen wird. In Takt 255 wird das Motiv durch weitere Verzerrungen (E↑F↓C#↑E↓D) im Fagott, Kontrafagott, Celli und Kontrabass annulliert.

Es fällt auf, das Takt 261 und 262 F - E enthält, die Quinte und Sexte über A. Seit der Renaissance benutzen Komponisten diese Intervalle, um Leid und Tod darzustellen. Darüberhinaus lassen sie die 5 - 6 - Bewegung anklingen, die die Tonarten A - und F - Dur verband.

Koda (Takt 266 - 291)

Die Koda nimmt das charakteristische 5 - 6 - Motiv mit zwischen E, F und F# oszillierenden Violinen wieder auf. Karłowicz verbindet hohe Register, langsamen harmonischen Rhythmus, schimmernde Harmonien der Geigen und Arpeggios in den Harfen, um eindrucksvoll die transzendente Atmosphäre zu bebildern, in der Binaca in Biała Gołąbka verwandelt wird.

Zusammenfassung

Mieczysław Karłowicz komponierte die programmatische Ouvertüre Biała Gołąbka (1899) als symphonischen Prolog zu Jozafat Nowińskis gleichnamigem Drama. Seine dichte Textur, volle Chromatik, Melodiereichtum und differenzierte Leitmotivik sind charakteristsich für die symphonische Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Romantisch im Inhalt und flüssig in der Form, erzählt die Musik die Geschichte von Carraro, repräsentiert durch kantige Dreiklangsbrechung in A - Dur in den tiefen Instrumenten, und Bianca, repräsentiert durch eine fünftönige fliessende Melodie in F - Dur in der Oboe. Zahlreiche Transformationen dieses Bianca - Leitmotivs erscheinen während des gesamten Stückes und ahnen ihre schliessliche Transfoarmation in Biała Gołąbka voraus
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Wilhelm Helmcke, 2011

Bibliography

Hatten, Robert. 1994. Musical Meaning in Beethoven.
Bloomington: Indiana University Press.

Krause, Ernst. 1969. Richard Strauss: The Man and His Work. Boston: Crescendo Publishing.

Murphy, Michael and Jim Samson. 2010. “Mieczysław Karłowicz.” Grove Music Online. 11. Oktober 11, 2010.

Wightman, Alistair. 1996. Karłowicz, Young Poland
and the Musical Fin-de-siècle.
Brookfield, Vermont: Ashgate Publishing.

1 Wightman 1996, 11
2 Krause 1969, 222.
3 Hatten 1994, 254-56

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an PWM, Krakau. Nachdruck eines Exemplars aus der Bibliothek des Herder-Institut, Marburg.

Mieczysław Karłowicz
(b. Wiszniewo [Lithuania], 11 December 1876 —
d. Zakopane, 8 February 1909)

Bianka z Moleny
Op. 6 (1900)
Incidental music to the play Biała Gołąbka
(The White Dove) by Jozefata Nowińskiego

Preface
Mieczysław Karłowicz was born on December 11 in Wiszniew, Lithuania (now Belarus). His ancestors were Polish-Lithuanian nobles in the early 1600s, when the Polish-Lithuanian republic was about four times larger than present-day Poland. Karłowicz’s father Jan studied in Moscow, Paris, Heidelberg, Brussels, and Berlin and was a philologist, ethnographer, composer, translator of music theory, author of articles on Polish folk music, and editor of the Seventh Domestic Songbook by Stanisław Moniuszko, the father of Polish national opera.

The Karłowicz family moved in 1882 to Heidelberg, in 1885 to Prague, and in 1886 to Dresden, where Mieczysław attended the Kreuzschule, Wagner’s alma mater. In 1887 they settled in Warsaw, where Mieczysław studied violin and sang Palestrina and Mozart. In 1894 Mieczysław enrolled at the University of Warsaw. After a year he moved to Berlin, where he studied composition at the University of Berlin and took lessons with members of the Berlin Philharmonic. In 1901 Karłowicz returned to Poland.

Living in these cities had an effect on Karłowicz. Alistair Wightman states, “The main elements of both his style and aesthetic approach…reveal clear affinities with those of the contemporary central European mainstream. By the time he left Berlin, he had already decided to confine his activities to orchestral music, ‘the music of the future,’ as he later described it, and saw himself as a progressive composer, a modernist whose guiding lights were Wagner and Strauss.”1 In addition, Karłowicz liked the music of Bruckner, Grieg, Tchaikovsky, and Chopin.

Karłowicz was influenced by the late nineteenth-/early twentieth-century modernist movement Młoda Polska (Young Poland), Jugendstil or Art Nouveau. This “fin de siècle” era is associated with decadence, maximalism, and symbolism, all of which describe Biała Gołąbka.

Nineteenth-Century Musical Characteristics

Bianka z Moleny contains characteristic late-nineteenth-century harmony (third-related root movement and chromaticism), orchestration (thick instrumentation, wide tessituras, harp, bass clarinet, percussion) and programmaticism (leitmotivs with distinctive melodic contours, rhythmic profiles, and key areas). Yet the degree of musical specificity varies from composer to composer. For example, Beethoven wrote in the Pastoral Symphony, “Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey” (more the expression of feeling than painting). In contrast, Richard Strauss’s goal was to musically differentiate a Pilsner from a Kulmbacher beer!2 In examining musical specificity in Mendelssohn’s Fingal’s Cave Overture, Robert Hatten states that the abstract noun “turbulence…can be used as a general term (the concept of turbulence), it can be made specific (the turbulence of water), or it can be made indexically precise (the turbulence of the water at Fingal’s Cave during a particular storm)…The titles in this case [The Hebrides or Fingal’s Cave] are part of the guiding ‘poetic conceit’ for a stylistic interpretation of the work.”3 Thus, listeners could enrich their aesthetic experience of Biała Gołąbka by hearing broader programmatic “expressions of meaning” rather than indexically precise musical correlations. This approach is consistent with the contemporary aesthetic in which Karłowicz wrote and listeners first heard the “poetic conceits” of Bianka z Moleny.

Analysis of “Bianka z Moleny”

Karłowicz, who is best remembered for six programmatic symphonic works, composed Bianka z Moleny between 1899 and 1900. He included the following plot summary of Bianka z Moleny, his first work for symphonic orchestra, for a performance at Teatr Wielki in Warsaw on December 7, 1900.

“Carlo Carraro, who wanders through the world like a knight-errant under the assumed name of Jan du Lieu, comes to Molena to fight for his right to the throne. Before entering the town he hears an enchanting song floating from the castle gardens. He jumps over the fence, and heedless of the danger, seeks out the one who is capable of singing so beautifully. He discovers her, and the magic of her attractions arouses his love. But he does not know that this is Princess Bianca herself. The moment he discovers this, he uncovers an abyss that separates them: years before Carraro killed her brother in single combat, and now he has arrived to fight against her father. His love for her prevails, and Carraro joins the prince’s ranks, fighting against himself in the war of which he was the cause. Thanks to his courage in action, he is victorious, but the old prince, having learned that his savior is the hated killer of his son, curses him and sends him away. Bianca can bear neither the separation nor the thought that her beloved is the killer of her brother; her heart fails her. Carraro renounces the throne, gives all his possessions to the poor, and commands a marble statue to be raised in memory of his beloved. It depicts Bianca, and standing over her, Christ, with a white dove in his hands. “

Karłowicz depicts the narrative in six major sections: Introduction (mm. 1-11); Primary Key Zone (mm. 11-42); Secondary Key Zone (mm. 43-76); Developmental Zone (mm. 77-238); Structural Dominant Zone (mm. 239-265); and Coda (mm. 266-291). Karłowicz’s fluid formal design is consistent with the fin de siècle aesthetic.

Introduction (mm. 1-11)

Biała Gołąbka begins with a ten-measure V9 chord that supports frantic chromatic oscillation in the upper voices and hunting arpeggiations in the horns, whose content recalls the beginning of the overture to Der fliegende Holländer and evokes a sense of medieval battle.

Primary Key Zone (mm. 11-42)

The primary theme zone begins with an eight-measure antecedent phrase, whose low instrumentation, angular contour and ascending arpeggiation represent Carraro. The consequent, which begins like the antecedent, leads in m. 27 to a sixteen-measure phrase containing half-step oscillations. Thus, the tripartite 8+8+16 (x+x+2x) phrase structure resembles the three parts of a sentence: presentation, continuation, and cadence.

The oboe participates in a voice exchange with the cello in mm. 16-17 (oboe C#-D-E and cello E-D-C#) and mm. 32-33 (oboe F#-G#-A and cello A-G#-F#). Although G# functions here as a passing tone, in m. 31 the G# functions as a complete upper neighbor. Thus, G# was transformed from a neighbor tone in m. 31 to a passing tone in m. 32. Perhaps the voice exchange and contrapuntal transformation musically represent Bianca’s transformation into the Biała Gołąbka (White Dove). Furthermore, the voice exchange visually resembles a cross, thus exemplifying Augenmusik. Hence, Karłowicz’s own linking of Bianca with Christ, the symbolic meaning of the dove in Christianity, and the contemporary aesthetic value of symbolism support these interpretations.

Secandary Key Zone (mm. 43-76)

The secondary key zone begins with the Bianca leitmotiv—a lyrical F major oboe melody with the contour (F↑G↓D↑F↓E)—stated within a sentence, which is repeated. A two-measure extension, which occurs in mm. 75-76 in the horns, maintains the contour of Bianca’s leitmotiv but distorts its intervals (Eb↑Gb↓Cb↑Eb↓D).

Concerning harmony, on one hand the relationship between A and F major is a distant third relation to the lowered submediant. But on the other hand the relationship results from contrapuntal 5-6 motion. For example, the A major tonic contains a fifth (E) and a third (C#) above the bass (A). But two mere half-steps transform an A major triad into an F major triad: above the A in the bass E (5th) moves up to F (6th) and C# moves down to C. Indeed, the F major Bianca leitmotiv occurs over bass A in m. 43. Thus, in the middleground the structural tonic has moved only two half steps from A-C#-E to A-C-F.
Developmental Zone (mm. 77-238)

The development begins locally in Ab major with bass clarinet and horn arpeggiations. In m. 91 brass proclaim Bianca’s leitmotiv. In m. 98 oboe and horn arpeggiate B major triads. In m. 110 Bianca’s F major leitmotiv mixes with horn arpeggiation. Measure 114 contains a new idea (E↑F↑D↓F↓E) that distorts the Bianca leitmotiv through octave displacement.

In mm. 138-145 the Bianca leitmotiv appears in tutti orchestration. A yearning theme then appears in the clarinet in m. 146. Violins continue the theme, whose chromatically syncopated ascent recalls the love duet from Tristan und Isolde. Measure 168 combines Carraro’s leitmotiv with a flute trill that sounds like a dove’s (Bianca’s) fluttering wings.

In m. 175 a sudden textural change introduces a new idea in the low strings. Between mm. 178 and 192 arpeggiation occurs. In m. 199 a militaristic theme leads to an Italian augmented sixth and cadential 6/4 in m. 204. In m. 206 unison strings descend three octaves. In mm. 217-219 a Tristan-like cello theme mingles with a distorted Bianca leitmotiv in the flute (B↑C↓G#↑B↓A). An enharmonic transformation from Db to C# in m. 227 foreshadows a transition toward the structural dominant.

Structural Dominant Zone (mm. 239-265)

In m. 239 a dominant pedal supports a five octave descent representing death. In m. 245 horns and second oboe languishingly present a distorted Bianca leitmotiv (A↑B↓F↑A↓G#), which appears again in m. 253 in the clarinet, bassoon and horns. In m. 255 the end of the leitmotiv elides with another distortion (E↑F↓C#↑E↓D) in the bassoon, contrabassoon, cello, and contrabass.

Significantly, mm. 261 and 262 contain F-E, the fifth and sixth scale degrees above A. Composers since the Renaissance have used these scale degrees to represent death and sorrow. Furthermore, these scale degrees recall the 5-6 motion that linked the A and F major key zones.

Coda (mm. 266-291)

The coda reiterates the significant 5-6 motive with violin oscillation between E, F, and F#. Karłowicz combines high register, slow harmonic rhythm, shimmering violin harmonics, and harp arpeggiation to vividly depict the transcendent atmosphere in which Bianca is transformed into the Biała Gołąbka.

Summary

Mieczysław Karłowicz composed the programmatic overture Biała Gołąbka (1899) as a symphonic prologue to Jozafat Nowiński’s eponymous drama. Its dense textures, rich chromaticism, unending melodies, third-related harmonies, and differentiated leitmotives are representative of late nineteenth-century symphonic music. Romantic in content and fluid in form, the music depicts the story of Carraro, represented by angular triadic A major arpeggiation in low instruments, and Bianca, represented by a flowing five-note F major melody in the oboe. Numerous alterations of the Bianca leitmotiv occur throughout the piece and foreshadow her eventual transformation into the Biała Gołąbka.

Wilhelm Helmcke, 2011

Bibliography

Hatten, Robert. 1994. Musical Meaning in Beethoven.
Bloomington: Indiana University Press.

Krause, Ernst. 1969. Richard Strauss: The Man and His Work. Boston: Crescendo Publishing.

Murphy, Michael and Jim Samson. 2010.
“Mieczysław Karłowicz.” Grove Music Online.
Accessed October 11, 2010.

Wightman, Alistair. 1996. Karłowicz, Young Poland
and the Musical Fin-de-siècle.

1 Wightman 1996, 11.
2 Krause 1969, 222.
3 Hatten 1994, 254-56.

For performance material please contact PWM, Krakow.
Reprint of a copy from the library of the Herder-Institut, Marburg.