Édouard-Victoire-Antoine Lalo
(geb. Lille, 27. Januar 1823 - gest. Paris, 22. April 1892)

“Namouna” Ballett Suite Nr. 1 & 2
(1882)

Lalos Ballett Namouna erlebte seine Uraufführung an der Pariser Opéra am 6. März 1882. Es war ein Vorbote des frühen modernen Tanztheaters, wie es von Sergei Diaghilev produziert wurde, denn es blieb eher wegen seiner Musik denn wegen der Choreographie in Erinnerung. Auguste Vaucerbeil gab das Werk 1879 in Auftrag, kurz nachdem er zum Direktor der Pariser Opéra ernannt worden war, und es war seine Absicht, es im Herbst des Jahres 1881 aufzuführen. Charles-Louis Etienne Nuitter brauchte zwei Jahre, um das Buch zum Ballett in Zusammenarbeit mit Marius Petipa zu entwickeln, der damals seine Blütezeit als der führende Choreograph des späten 19. Jahrhunderts erlebte.
Lalo beeilte sich, das Ballett zu vollenden (das bereits überfällig war), und erlitt einen halbseitigen Schlaganfall. Vasucerbeil drängte darauf, dass ein anderer Komponist das Werk vollende, aber Charles Gounod kam Lalo bei der Ausarbeitung der Orchestration zur Hilfe.

Librettist
Charles-Louis Etienne Nuitter (1828-1899) war ein französischer Librettist, Übersetzer und Bibliothekar, der in Paris zwischen 1849 und 1866 als Anwalt praktizierte. Er war Co - Autor bei um die 500 Theaterstücke, darunter Libretti für Offenbach, Hervé, Lecocq und Lalo. Er schuf das Szenario für Delibes’ Ballett Coppélia und assistierte Wagner und Verdi durch französische Übersetzungen und Revisionen ihrer Werke. 1866 wurde er der offizielle (ehrenamtliche) Archivar der Opéra, der deren Bestand innerhalb von 20 Jahren von 350 Bänden auf 8000 erhöhte. Seine Widmung für die Institution ermutigte die Direktoren, wie zum Beispiel Vaucerbeil in den 1880ern, ihn bei Dutzenden von Projekten zu Rate zu ziehen; seine zahlreichen Verpflichtungen überlappten oder behinderten sich oft gegenseitig und und verzögerten gar Projekte nicht unwesentlich.

Choreograph
Marius Ivanovich Petipa (1818/22-1910) war ein französischer Ballett – Tänzer, Lehrer und Choreograph. In Frankreich geboren, fand seine Ausbildung vorwiegend in Belgien statt (während sein Vater Jean Maître de Ballet and Premier danseur am Théâtre Royal de la Monnaie war); in den 1840ern tanzte er in der Comédie francaise und darauf in der Paris Opéra, wo sein Bruder Lucien Premier danseur war. Marius war viel auf Reisen und tanzte wichtige Rollen in Bordeaux und Madrid, bevor er sich in Russland niederliess. In St. Petersburg hatte er von 1871 – 1903 den Posten des Premier Maître de Ballet inne und beeinflusste moderne Choreographen wie Léonide Massine und George Balanchine.

Petipa schuf über 50 Ballette, liess viele frühe romantische Ballette wiederauferstehen und arbeitete mit einigen der grossen romantischen Ballerinen wie Carlotta Grisi zusammen. Als einer der letzten Schüler von Auguste Vestris (in Paris) beherrschte er sowohl die klassischen Formen wie die des Volskstanzes (insbesondere den spanischen Tanz). Petipa trat als Premier danseur für Mariinsky von 1847 – 58 auf und arbeitete mit dem gefeiertsten Choreographen Europas zusammen, dem französischen Ballettmeister Jules Perrot.

In den 1860ern war Perrot nach Frankreich zurückgekehrt, und Petipa began, verschwenderische Bühnenwerke über exotische Themen zu kreieren: Die Tochter des Pharaoh (1862, inspiriert durch Théophile Gautiers pseudo - ägyptischen Le Roman de la Momie), Don Quixote (1871, mit Musik von Ludwig Minkus) für das Bolschoi in Moskau und das virtuose La Bayadère (1877). Bis zum heutigen Tag bleibt seine Choreographie für die Szene Das Königreich der Schatten eine der überragenden Herausforderungen für klassische Ballerina und Tänzer, insbesondere aber für das gesamte Ensemble.
Auch in seinen 70ern blieb Petipa bei seinem Arbeitstempo: er unterstützte eine grosse Familie und inszenierte ältere Werke mit zunehmender Regelmässigkeit neu. Seine Neuinszenierungen von Le Corsaire (1880), Giselle (1884) nd Coppélia (1885) dienten als Vorlage für fast jede Version, in der diese Werke später zu sehen waren. Im selben Jahrzehnt arbeitete er mit Tschaikowsky zusammen, um Dornröschen, Der Nussknacker und Schwanensee auf die Bühne zu bringen. Unter seinen letzten Originalinszenierungen finden sich Werke für das Bolschoi, die Krönung von Zar Alexander III und die Pariser Opéra, darunter Lalos Namouna von 1882.

Komponist
Einer Familie mit spanischen Wurzeln entstammend, studierte Édouard-Victoire-Antoine Lalo am Pariser Konservatorium unter Berlioz’ Rivalen François Habeneck, der das Orchester der Pariser Opéra von 1821 - 46 dirigierte. Er war aktiver Bratschist und zweiter Geiger des Armingaud Quartetts, das die Musik der Wiener Klassik und frühen Romantiker förderte. Lalo schuf ein grosses Oeuvre an Kammermusik, und viele seiner Vokalwerke waren für seine Frau, die Kontraaltistin Julie Bresnier de Maligny geschrieben. Seine Opern wurden als progressiv und wagnerianisch angesehen, obwohl er selbst in aller Öffentlichkeit Wagner und seine Anhänger ablehnte.

Einige von Lalos Werken haben ihren Platz im Konzert-repertoire behalten: Seine Symphonie espagnole für Violine und Orchester (1874), bei vielen Geigern als “der Lalo” bekannt, war für Sarasate komponiert und wurde von Menuhin, Heifetz, Perlman und Stern aufgenommen. Sein Cellokonzert in d - Moll (1877) wird häufig aufgeführt. Bemerkenswert an diesen Werken ist ihre farbenprächtige Orchestrierung, und einige Melodien seiner Klavierkonzerts inspirierten Maurice Jarres Musik zu Lawrence von Arabien aus dem Jahr 1962. Lalos Meisterwerk, die Oper Le Roi d’Ys, basiert auf einer bretonischen Legende. sie wurde 1888 an der Pariser Opéra aufgeführt und für ihre “ausserordentlich geschickte und vielgestaltige Musik” gepriesen, “voller brillanter erfolgreicher Nummern“. Erneutes wissenschaftliches Interesse an Lalos Musik wurde 2007 durch die Weltpremiere seiner Oper Fiesque (1866-68) angeregt, die auf einer neuen Aufführungsedition von Hugh Macdonald (Washington University of St. Louis) beruht.

Lalos Ballette sind Teil des romantischen Repertoires, das von Delibes und Massenet eingeführt wurde. Lalo verwendete streng diatonische Melodien, pikante Harmonien und eine raffinierte Orchestrierung. Seine Werke kontrastieren scharf mit denen seiner Pariser Kollegen wie César Franck und seiner Schüler.

Namouna
Basierend auf Casanovas Memoirs, und angesiedelt auf der westgriechischen Insel Korfu, handelt Namouna von einem Sklavenmädchen, das von ihrem Besitzer bei einer Wette verloren wird. Der junge Mann, der sie gewinnt, lässt sie frei, und sie verliebt sich in ihn. Tänzer spielen auf Becken, rauchen Zigaretten und bedienen sich der Vorzüge einer exotischen mediterranen Szenerie, die so typisch für Petipas späten Inszenierungen ist.

Namouna demonstriert Lalos Begabung für aussergewöhnliche und einzigartige Orchestrierung: Die Partitur des Balletts ist eine Synthese aus zeitgenössischer (wagnerianischer) Harmonie und klassischer (französischer) Anmut. Das Prelude zeichnet sich durch ein komplexes und glitzerndes Streicherdivisi aus und mag durch die Regenbogenbrücken - Szene aus Das Rheingold angeregt worden sein, obwohl Lalo Wagners Einfluss von sich wies. Schallende Blechbläser und Harfen präsentieren den ersten Höhepunkt, der sich in einem Cocktail aus französischer Melodik und spanischem Bitter auflöst.

Wie sein Zeitgenosse Délibes integrierte auch Lalo einige leichtere Divertissements in sein einstündiges Werk, um einige Charaktere aus dem grossen corps de ballet hervorzuheben: darunter das charmante Fête foraine und das Pas de cymbals, in welchem die Tänzer Perkussion der orchestraslen Textur hinzufügen. Lalos Partitur zitiert originale Volksmusik des Mittelmeerraumes, denn er hatte marrokanische Melodien bei der Weltausstellung 1878 gehört und einige davon in seine Komposition integriert.

Der Danse des esclaves und das verträumte Dolce far niente mit seinen gedämpften Streichern, atmosphärischen Pedaltönen, sanften Schlägen des Tambourines und paralellen Quinten im Englischhorn künden wie kein anderes Werk seiner Zeit Debussys Orchesterwerk an. Die Sérénade inspirierte den zweiten Satz (Assez vif et bien rythmé) von Debussys Streichquartett.

Die kontroverse Premiere
Am Eröffnungsabend (6. März 1882) platzierte Lalo Instrumentengruppen nicht nur im Orchestergraben, sondern auch auf der Bühne und in den vorderen Boxen. Das Orchester wirkte in den ersten beiden Aufführungen unbeteiligt und widerspenstig, woraufhin man die Musiker wieder zusammensetzte. Der Valse de la cigarette - Satz, bei dem auf der Bühne Zigaretten gedreht und geraucht werden musste, war eine Sensation.

In einem jüngst erschienen Kapitel in Opera at the Fin de Siècle (Oxford, 2005) untersucht Steven Huebner, Professor an der McGill University, die Feindseligkeit der Kritik gegenüber Lalos Musik: Der damals 19 - jährige Debussy, der die Premiere von Namouna besuchte, wurde wegen exzessivem Applaus aus dem Theater gewiesen. Lautstark verteidigte er das Werk aus der Box, die für Studenten des Konservatoriums reserviert war. Es gab eine solche Szene, dass der Vorstand der Oper in der darauffolgenden Woche dafür stimmte, Kompositionsstudenten von den Aufführungen des Werks auszuschliessen. Debussy pries Lalos orientalische Harmonien als “Meisterstück in Rhythmus und Farbe” und schrieb 1900 gar an Lalos Sohn (nachdem dieser eine günstige Kritik zu Debussys La Damoiselle élue geschrieben hatte), um ihn an das Werk seines Vaters zu erinnern und dass dieser eine gefeierte Gestalt unter den jungen Komponisten seiner Zeit gewesen war.

Aufführungen und Aufnahmen
Lalo konservierte einen grossen Teil von Namouna in zwei Suiten, in denen er die Musik neu komponiert und - orchestriert. Individuelle Nummern wurden ebenfalls exquisit arrangiert - das Andantino für Violine und Orchester, und die Sérénade für Streicher - während er einige der gewinnendsten Melodien in ein bestechendes Fantaisie-ballet für Violine und Orchester zusammenfasst.

Zwei exzellente Aufnahmen der Suiten wurden kürzlich veröffentlicht: Yondani Butts bemerkenswerte Arbeit mit dem Royal Philharmonic Orchestra (ASV) von 1994, und David Robertsons 1994 - er Aufnahme mit dem Orchestre Philharmonique de Monte Carlo (veröffentlicht 2001 in einer Box mit dem Titel Musique française: Ferrous, Lalo, Schmitt, Vieuxtemps, Tournemire). Martineaus Version der beiden Suiten aus dem Jahre 1956 (wiederveröffentlicht bei Naxos) und Parays Aufnahme der ersten Suite von 1957 (Mercury 434389) bleiben wertvolle historische Dokumente.

Im April 2010 wiederbelebte dass New York City Ballet auf bemerkenswerte Weise Lalos Ballett Namouna. Der Choreograph Alexei Ratmansky entwickelte etwas, das er “die Klischees des klassischen Balletts” nannte, mit Anklängen an frühe moderne Kunst, kombiniert mit Requisiten, die Petipa für die originale 1882 - er Produktion benutzte.

Laura Prichard, 2011

Aufführungsmaterial ist Otto Junne, München zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Bibliothek des Conservatoire de musique Genève, Geneva.

Édouard-Victoire-Antoine Lalo
(27 January 1823 – 22 April 1892)

“Namouna” Ballett Suite Nr. 1 & 2
(1882)

Lalo’s ballet Namouna premiered at the Paris Opéra on March 6, 1882. It foreshadowed the early modern ballets produced by Sergei Diaghilev because it was memorable for its musical score, rather than being noted for its choreography. Auguste Vaucerbeil commissioned the work just after being appointed director of the Paris Opéra in 1879, and intended for the work to be presented in the Fall of 1881. Charles-Louis Etienne Nuitter took two years to develop the book of the ballet in collaboration with Marius Petipa, then in his prime as the leading choreographer of the late nineteenth century.

Lalo rushed to complete the work (which was already overdue), and suffered a hemiplegic stroke. Vaucerbeil pushed to have the work completed by another composer, but Charles Gounod came to Lalo’s assistance, contributing to the orchestration.

Librettist
Charles-Louis Etienne Nuitter (1828-1899) was a French librettist, translator, and librarian who practiced law in Paris from 1849-66. He co-authored approximately 500 theatrical pieces, including libretti for Offenbach, Hervé, Lecocq, and Lalo. He created the scenario for Léo Delibes’ ballet Coppélia and assisted Wagner and Verdi with French translations and revisions of their works. In 1866, he became the official (volunteer) archivist of the Paris Opéra, increasing its holdings from 350 volumes to almost 8,000 in twenty years. His dedication to the Opéra encouraged later directors, such as Vaucerbeil in the 1880s, to rely on him for dozens of projects; these often overlapped and conflicted with each other, sometimes greatly delaying productions.

Choreographer
Marius Ivanovich Petipa (1818/22-1910) was a French ballet dancer, teacher, and choreographer. Although born in France, he was trained primarily in Belgium (while his father Jean was the Maître de Ballet and Premier danseur at the Théâtre Royal de la Monnaie); he danced in the 1840s at the Comédie Française and then at the Paris Opéra where his brother Lucien was a Premier danseur. Marius traveled widely, dancing notable roles in Bordeaux and Madrid before settling in Russia. He held the position of Premier Maître de Ballet of the Imperial Theatre of St. Petersburg from 1871-1903 and influenced many modern choreographers such as Léonide Massine and George Balanchine.

Petipa created over fifty ballets, revived many early Romantic ballets, and partnered some of the great Romantic ballerinas, such as Carlotta Grisi. As one of the last students of the great Auguste Vestris (in Paris), he mastered classical and folk forms (especially Spanish dances). Petipa acted as Premier danseur for the Mariinsky from 1847-58, collaborating with the most celebrated choreographer in Europe, French ballet master Jules Perrot.

By the 1860s, Perrot had returned to France, and Petipa began to create lavish ballets on exotic themes: The Pharoah’s Daughter (1862, inspired by Théophile Gautier’s pseudo-Egyptian Le Roman de la Momie), Don Quixote (1871, with a score by Ludwig Minkus) for the Bolshoi in Moscow, and the virtuosic La Bayadère (1877). To this day his choreography for the scene entitled The Kingdom of the Shades remains one of the ultimate challenges for the classical ballerina and danseur, and particularly for the corps de ballet.

Petipa did not slow down in his seventies: he supported a large family and restaged older works with increasing regularity. His revivals of Le Corsaire (1880), Giselle (1884) and Coppélia (1885) served as the models for nearly every version staged thereafter. During the same decade he collaborated with Tchaikovsky to create The Sleeping Beauty, The Nutcracker, and Swan Lake. His last original works include ballets for the Boshoi, the coronation of Tsar Alexander III, and the Paris Opéra, including Lalo’s Namouna of 1882.

Composer
Born into a family with Spanish roots, Édouard-Victoire-Antoine Lalo (1823-1892) studied at the Paris Conservatoire under Berlioz’s rival François Habeneck, who directed the orchestra at the Paris Opéra from 1821-46. He was an active violist and second violinist with the Armingaud Quartet, which promoted the music of the Viennese Classicists and early Romantics. Lalo wrote a great deal of chamber music and many of his vocal works were composed for his wife, Julie Bresnier de Maligny (a contralto). His operas were considered both progressive and Wagnerian, although he publicly dismissed Wagner and his followers.

Some of Lalo’s orchestral works remain in the standard repertoire: his Symphonie espagnole for violin and orchestra (1874), known by many violinists as “the Lalo,” was composed for Sarasate and recorded by Menuhin, Heifetz, Perman, and Stern. His Cello Concerto in D minor (1877) is widely played. These works are notable for colorful orchestration, and some melodies from his Piano Concerto inspired Maurice Jarre’s 1962 score for Lawrence of Arabia. Lalo’s masterpiece, the opera Le Roi d’Ys, is based on a Breton legend. It played in 1888 at the Paris Opéra-Comique, and was praised for its “extraordinarily deft and varied” music, “full of brilliantly successful numbers.” Recent scholarly interest in Lalo’s music has resulted in the 2007 world premiere of his opera Fiesque (1866-68), based on a new performing edition of the work by Hugh Macdonald (Washington University of St. Louis).

Lalo’s ballets are part of the Romantic repertory established by Delibes and Massenet. Lalo used strongly diatonic melodies, piquant harmonies, and ingenious orchestrations. His works contrast highly with his Parisian colleagues, such as César Franck and his pupils.

Namouna
Based on Casanova’s Memoirs, and set on the western Greek isle of Corfu, Namouna revolves around a slave girl who is lost in a bet by her owner. The young playboy who wins her sets her free, and she falls for him. Dancers play cymbals and smoke cigarettes, taking advantage of the exotic Mediterranean setting so typical of late Petipa ballets.

Namouna demonstrates Lalo’s genius for extraordinary and unique orchestration: the ballet score was a synthesis of contemporary (Wagnerian) harmony and classical (French) melodic grace. The Prelude is marked by a complex and glittering string divisi that might have been inspired by the Rainbow bridge scene in Das Rheingold, although Lalo denied Wagner’s influence. Stentorian brass and multiple harps present the first climax, which dissolves into a cocktail of French melody and Spanish bitters.

Like his contemporary Délibes, Lalo included several lighter divertissements in the hour-long ballet in order to feature individuals from the large corps de ballet: these include the charming Fête foraine and the Pas de cymbals, in which dancers add percussion to the orchestral texture. Lalo’s score quotes real Mediterranean folk music, as he had heard Moroccan melodies at the 1878 Exposition Universelle, and incorporated several into his score.

The Danse des esclaves and the dreamy Dolce far niente, with its muted strings, atmospheric pedal points, soft taps on the tambourine, and parallel fifths paired with English horn, adumbrate Debussy’s orchestra as does no other work of its time. The Sérénade inspired the second movement (Assez vif et bien rythmé) of Debussy’s String Quartet.

The controversial Premiere
On opening night, (March 6, 1882), Lalo placed groups of instruments not only in the pit, but also on the stage and in the front boxes. The orchestra appeared uninvolved and unruly in the first two performances, after which they rejoined the rest of the players. The Valse de la cigarette movement required smoking and rolling cigarettes on stage, and provoked a sensation.

In a recent chapter in French Opera at the Fin de Siècle (Oxford, 2005), McGill University Professor Steven Huebner has explored critical hostility to Lalo’s music: nineteen-year-old Claude Debussy attended the premiere of Namouna and was led out of the theater for excessive applause. He loudly defended the work from the box reserved for Conservatoire students.

There was such a scene that the board of L’Opéra voted the next week to exclude composition students from future performances of the work. Debussy praised Lalo’s orientalist harmonies for Namouna as “a masterpiece of rhythm and color,” and even wrote to Lalo’s son in 1900 (after he wrote a favorable review of Debussy’s La Damoiselle élue) to remind him of his father’s work, and how it had been a cause célèbre among the young composers of their time.

Performances and Recordings
Lalo preserved a great deal of Namouna in two suites, recomposing and re-orchestrating much of the music. Individual numbers were also exquisitely arranged – the Andantino for violin and orchestra, and the Sérénade for strings – while some of the score’s most winning melodic materials were worked into a ravishing Fantaisie-ballet for violin and orchestra.

Two excellent recordings of the suites have been brought out recently: Yondani Butt’s remarkable 1994 work with the Royal Philharmonic Orchestra (ASV) and David Robertson’s 1994 recording with the Orchestre Philharmonique de Monte Carlo (released in a 2001 box set entitled Musique française: Ferrous, Lalo, Schmitt, Vieuxtemps, Tournemire). Martinon’s 1956 version of both suites (re-released by Naxos), and Paray’s 1957 recording of the Suite No. 1 (Mercury 434389) remain valuable historical documents.

In April 2010, the New York City Ballet notably revived Lalo’s ballet Namouna. Choreographer Alexei Ratmansky developed what he called “the clichés of classical ballets” in a way that evoked early modern art, combined with the props required by Petipa for the original 1882 production.

Laura Prichard, 2011

For performance materials please contact Otto Junne, Munich. Reprint of a copy from the library of the Conservatoire de musique Genève, Geneva.