Hans von Bronsart
(geb. Berlin, 11. Februar 1830 -
gest. München, 3. November 1913)
Frühlings - Fantasie
op.11

Vorwort

Der Komponist, Dirigent und Pianist August Alexander Bronsart von Schellendorf alias Hans von Bronsart war eng mit der Neuen Deutschen Schule verbunden, deren Ideale wohl am deutlichsten von Komponisten wie Franz Liszt, Richard Wagner und Hector Berlioz verkörpert wurden. Diese Ideale enthielten insbesondere eine Betonung des Ausdrucks aussermusikalischer Ideen oder erzählender “Programme”, innovative Orchestereffekte (wie zum Beispiel in Berlioz’ Symphonie Fantastique aus dem Jahre 1830) und eine Lockerung überkommener formaler Strukturen und der harmonischen Sprache, das alles im Namen einer grösseren Flexibilität im Ausdruck. Beethovens Neunte und letzte Symphonie, vollendet 1824, war die erste wesentliche Symphonie, die das Singen eines Textes integrieren sollte. In den folgenden Jahren vertraten jene, die sich der Neuen Deutschen Schule verpflichtet fühlten - im Gegensatz zu Robert Schumann und Johannes Brahms - die Auffassung, dass zur Zeit von Beethovens Tod die expressiven Grenzen der “absoluten” Orchestermusik nahezu erreicht waren und eine Vereinigung der Musik mit aussermusikalischen Ideen, insbesondere mit jenen aus Literatur und anderen Künsten, unumgänglich sei, wenn man weiterhin im Ausdruck innovative Orchestermusik erschaffen wolle. Diese Überzeugung war der Ausgangspunkt für die Entwicklung von Gattungen wie der Programm - Symphonie, dem symphonischen Gedicht und dem Musikdrama.

Hans von Bronsart lernte in Berlin zwischen 1849 und 1852 Komposition bei Siegfried Dehn und Klavier bei Theodor Kullak, später von 1853 bis 1857 nochmals Klavier bei Liszt in Weimar. Liszt hielt grosse Stücke auf Bronsart, dem er sein eigenes Klavierkonzert Nr. 2 widmete und der auch dessen Solopart bei der Premiere in Weimar Anfang 1857 bestritt. In dieser Zeit befreundete sich Bronsart mit dem Dirigenten Hans von Bülow und machte Bekanntschaft mit vielen prominenten Musikern, darunter Berlioz und Brahms. Im Anschluss an seine Klavierstudien bei Liszt verbrachte er längere Zeit auf Konzertreisen und wurde - beginnend in den frühen 1860er Jahren - aktiv als Dirigent in Leipzig und Berlin. 1862 heiratete er die Pianistin Ingeborg Starck, ebenfalls eine Schülerin von Farnz Liszt. Drei Jahre später übernahm Bronsart das Amt des Direktors der Gesellschaft der Musikfreunde in Berlin, später diente er als Generalmanager des Königlichen Theaters in Hannover (1867 - 87) und als Generalintendant in Weimar (1887 - 95). Ab 1888 war er zudem Präsident des Allgemeinen Deutschen Musikvereins.
Neben seiner Frühlings-Fantasie, die in den 1850er Jahren komponiert wurde, schuf Bronsart neben anderen Werken ein Klaviertrio in g - Moll (op.1, geschrieben 1856, veröffentlicht 1877) und ein fis - Moll - Klavierkonzert, beide uraufgeführt von Hans von Bülow, zwei Symphonien (1889 und 1897), die beide verschollen sind, eine Oper namens Der Corsar über einen Text von Byron, die Kantate Weihnacht, ein Streichsextett und eine Reihe von Stücken für Klavier solo, darunter eine Polonaise in c - Moll. Ebenso war er Autor von Musikalische Pflichten, einer 32 - seitigen Verteidigungsschrift der musikalischen Ideen der Neuen Deutschen Schule, veröffentlicht in Leipzig im Jahre 1858.

Bronsart widmete seine Frühlings-Fantasie Franz Liszt, der im Gegenzug an den Komponisten schrieb, er sei der Ansicht, dass dieses “schöne Werk” jener kleinen Zahl von Kompositionen zuzurechnen sei, die zu den “bemerkenswertesten” Schöpfungen ihrer Zeit gehörten. (1) Die Fantasie erlebte ihre Premiere am 16. Januar 1858 in Leipzig, vorerst ein viersätziges Werk, anders also als jene fünfsätzige Schöpfung, die es einmal werden sollte. (2) Nach dem Konzert wurde die Komposition von Bronsart zurückgezogen und bis 1879 mit kleinen Zusätzen versehen. Am 5. Juni des gleichen Jahres dirigierte Hans von Bülow dieses Stück anlässlich der Tonkünstlerversammlung des allgemeinen Deutschen Musikvereins neben Liszts “Faust” - Symphonie, Tschaikowskys Klavierkonzert in h - Moll (mit Bülow als Solist) und Ausschnitten aus Bülows eigener Musik zu Shakespeares Julius Caesar. (3) Der Kritiker des Musikalischen Wochenblatts vermerkt, Bronsart habe sich nicht immer erfolgreich gegen die Tendenz zur Breite, Dissonanz und Überharmonisierung des Inhalts zur Wehr gesetzt, pries jedoch das Werk wegen seines geschliffenen Handwerks und grossartigen Effekts (4). Breitkopf und Härtel veröffentlichte das Stück als Bronsarts op. 11 1880 in Leipzig.

Am 8. Januar 1881 (nach einer öffentlichen Probe zwei Tage zuvor) erlebte die Komposition ihre amerikanische Uraufführung, als sie in der New Yorker Steinway Hall von der Symphony Society unter Leopold Damrosch (der Vater von Walter Damrosch) während eines Konzertes zu hören war, das auch Beethovens Vierte Symphonie, die Ouvertüre zu Wagners Tannhäuser, Max Bruchs G - Dur Violinkonzert und die Chaconne aus Bachs d - Moll Partita für Violine solo (BWW 1004) bot (die beiden letzten Stücke interpretierte der Geiger August Wilhelmj). Die Fantasie war die Hauptneuheit des Abends und wurde mit Interesse aufgenommen, obwohl Kritiker, die generell den starken Einfluss Wagners bemerkten, einen Mangel an Originalität bemängelten.

Die Frühlings-Fantasie besteht aus fünf Sätzen, jeder mit einem sinnträchtigen Titel als Basis für ein aussermusikalisches Verständnis. So wie der Winter als Vorspiel des Frühlings aufgefasst werden kann, dient auch der erste, düstere Satz “Winteröde” als Einleitung des Werks. Die bedrückende Stimmung der Wintermonate findet ihren Ausdruck in Elementen wie einem langsamen Tempo (Lento), der Molltonart, polternden Pauken, der Abwesenheit der Geigen mit der korrespondierenden Betonung des unheilvollen Klangs der tiefen Streicher, durchgängiger Chromatik, Dissonanz und Synkopierungen.

Die Einleitung führt übergangslos in den zweiten Satz “Frühlingsnahen”, der erwartungsgemäss den Wechsel der Jahreszeit sanfter und lyrischer reflektiert. Dieser Umbruch geht einher mit einem Wechsel von cis - Moll zu dessen paralleler Durtonart und von einem 2/4 - Takt zu einem trällernden 6/8, in dem das langsame Tempo einem energiegeladenen Vivace weicht. Auch die Melodie dieses zweiten Satzes ist weniger chromatisch und fragmentiert, triadisch und fliessender, als wir es in der Einleitung erleben. In diesem zweiten Satz legt Bronsart einen grösseren Nachdruck auf die Holzbläser (die oft mit einem “ländlichen” Charakter verbunden werden), und sein Einsatz der Flöte in den hohen Lagen unterscheidet sich deutlich von der Betonung der tieferen Register im ersten Satz. Die Dynamik und strukturelle Komplexität steigert sich, wie auch der Frühling allmählich erblüht.

Der dritte Satz “Liebestraum” stellt eine lyrisch - bewegte Melodie der Solovioline (die oft mit Romantik” assoziiert wird) wie auch Solostellen für weitere Instrumente in den Vordergrund. Als die Grundstimung dunklere Farben annimmt, gesellt sich in den Blechbläsern der Choral “Wie schön leuchtet der Morgenstern” hinzu, als wolle er etwas Trost spenden.

Der vierte Satz “Lebensstürme” bietet einen weiteren deutlichen Kontrast. Dieser Allegro tempestuoso - Satz führt zum unbehaglichen cis - Moll des Anfangs zurück, aufgeladen durch die Spannung des dominantischen Orgelpunkts. Weitere Elemente, die den Eindruck von Erregtheit und Gewalt des Sturms unterstützen, sind ein schnelles Tempo, dichte Orchestrierung, Polyrhythmik, punktierte Rhythmen und betonte schwache Taktzeiten (darunter eine “kurz - lang - kurz” - Figur, die an die charakteristische Rhythmik des Anfangs anknüpft), Glissandi und wogende Gesten der Harfe, rasche Läufe und Figuration, Triller und Tremoli, extreme Schichtungen der Register und Kontraste und sogar das Auftauchen einer rhythmischen Figur, die an das Schicksalsmotiv vom Anfang der Fünften Symphonie von Beethoven erinnert. Als der Sturm ausklingt, wird die Musik langsamer, die Texture dünnt sich aus und das dynamische Level fällt. Nach einer Pause fährt die Musik mit einer kurzen Andante - Erinnerung an den hoffnungsvollen Choral “Wie schön leuchtet der Morgenstern” in den ländlichen Holzbläsern fort, worauf uns Bronsat mit einem Wechsel vom 4/4 - Takt in ein Dreiermetrum mit einem kurzen Allegro maestoso direkt in den abschliessenden Satz geleitet.

Der fünfte Satz ist ein “Frühlingshymnus”. Ein lebhaftes Finale, in einem klaren E - Dur gesetzt (wie der Beginn des Frühlings im zweiten Satz) verbreitet ein Gefühl der Entspannung nach dem Sturm. Nach einer Exposition mit einer Originalmelodie erklingt der vertraute Choral wieder mit neuer Energie. Bronsarts Werk erreicht seinen Höhepunkt mit einer Wiederaufnahme thematischen Materials aus früheren Sätzen, die in Kombination mit dem neuen Thema dieses Satzes präsentiert werden.

Beethovens symphonisches Repertoire muss Bronsart sehr nahe gewesen sein. Das Finale der Fantasie mit seiner Heraufbeschwörung gemeinsamen Gesangs (vielleicht sogar in der Kontur der Hauptmelodie) mag an Beethovens “Ode an die Freude” seines letzten symphonischen Satzes erinnern. Und doch ist es vielleicht eher die sechste Symphonie, die hier eine Rolle spielt, denn, wie auch in Bronsarts Fantasie, handelt es sich bei diesem Werk um eine fünfsätzige Komposition, die ausdrücklich darauf zielt, das Ländliche zu schildern (eingeschlossen der ausdrucksstarken Titel der einzelnen Sätze). Und ebenso wie die Fantasie schliesst auch Beethovens Werk mit einem vorletzten Satz, der einen Sturm schildert und ohne Unterbrechung ins Finale führt, das den Eindruck einer Dankeshymne erweckt.

Bronsarts Frühlings-Fantasie ist in vielerlei Hinsicht typisch für die Orchestermusik des mittleren bis späten 19. Jahrhunderts. Besonders bemerkenswert in dieser Hinsicht ist die Einverleibung aussermusikalischer Elemente, seine schwere und breitgefächerte Orchestrierung, substantielle Länge, formale und harmonische Flexibilität, Verknüpfung der Sätze durch motivische Arbeit und eine historisch selbstbewusste Antwort auf das symphonische Repertoire Beethovens.

Jacquelyn Sholes, Ph.D., Boston University, Mai 2011

(1) Franz Liszt an Hans von Bronsart, Weimar, 20. April 1880, in Franz Liszts Briefe, hrsg. La Mara (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905), 8: 364.
(2) Chronik der Concerte im Saale des Gewandhauses zu Leipzig, in Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig vom 25. November 1781 bis 25. November 1881, hrsg. Alfred Dörffel (Leipzig, 1884), 220.
(3) Siehe Franz Liszt an Walter Bache, Weimar, 25. Mai 1879, in Letters of Franz Liszt, ed. La Mara, trans. Constance Bache (New York: Charles Scribner’s Sons, 1894), 2: 351-52.
(4) Musikalisches Wochenblatt 10/25 (13. Juni 1879): 295.
(5) Eine besonders negative Kritik im Philharmonic Journal (15. Januar 1881) geht so weit zu sagen, das Werk” erweckt den Eindruck eines Ochsen, der gutes wagnerianisches Heu gefressen hat und es hernach durch ausreichendes Wiederkäuen in guten Bronsart verwandelt.” Die meisten Beiträge allerdings waren balancierter; siehe zum Beispiel die Kritik im Dwight’s Journal of Music 41/1 (15. Januar 1881): 15.

Aufführungsmaterial erhalten Sie bei Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Nachdrucxk eines Exemplars aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Hans von Bronsart
(b. Berlin, 11. February 1830 - d. Munich, 3. November 1913
Frühlings - Fantasie
op.11

Preface

Composer, conductor, and pianist Hans August Alexander Bronsart von Schellendorf, a.k.a. Hans von Bronsart, was closely associated with the “New German School,” whose ideals were most famously represented by such composers as Franz Liszt, Richard Wagner, and Hector Berlioz. These ideals included in particular an emphasis on the expression of extra-musical ideas or narrative programs, as well as innovative orchestral effects (e.g. as in Berlioz’s Symphonie Fantastique of 1830) and a loosening of traditional formal structures and harmonic language, all in the name of greater expressive flexibility. Beethoven’s ninth and final symphony, completed in 1824, had been the first major symphony to incorporate the singing of text. In the years following, those affiliated with the “New German School,” in contrast to composers such as Robert Schumann and Johannes Brahms, embodied the belief that the expressive limits of “absolute” orchestral music had been virtually exhausted by the time of Beethoven’s death and that a union of music with “extra-musical” ideas, especially those drawn from literature or the other arts, was necessary if one were to continue to create expressively innovative orchestral works. This resulted in the development of genres such as the program symphony, the symphonic poem, and the “music drama.”

Hans von Bronsart trained in composition with Siegfried Dehn and in piano with Theodor Kullak in Berlin between 1849 and 1852 and studied piano with Liszt in Weimar from 1853-57. Liszt thought highly of him, dedicating his own Piano Concerto No. 2 to Bronsart, who performed the solo part for the work’s premiere at Weimar in early 1857. During this period, Bronsart also became friendly with conductor Hans von Bülow and made the acquaintance of other prominent musicians, including Berlioz and Brahms. Following his piano studies with Liszt, he embarked on a period of concert touring, and, beginning in the early 1860s, was active as a conductor in Leipzig and Berlin. In 1862, he married the pianist Ingeborg Starck, another of Liszt’s pupils. Three years later, Bronsart assumed directorship of the Gesellschaft der Musikfreunde in Berlin, and he subsequently served as General Manager of the Royal Theatre in Hannover (1867-87) and General-Intendant at Weimar (1887-95). He was President of the Allgemeiner Deutscher Musikverein for ten years beginning in 1888.

In addition to the Frühlings-Fantasie, which was composed in the 1850s, Bronsart wrote a G-minor piano trio (op. 1, composed in 1856 and published in 1877) and an F-sharp-minor piano concerto (published in 1873 as op. 10), both performed by Hans von Bülow, among others; two symphonies (one in 1889, the other in 1897), both of which are now lost; an opera entitled Der Corsar on a text by Byron; a cantata entitled Christnacht; a string sextet; and a number of solo piano works, including a polonaise in C minor. He also authored Musikalische Pflichten (Musical Duties), a thirty-two page defense of “New German” musical ideals that was published in Leipzig in 1858.

Bronsart dedicated his Frühlings-Fantasie to Franz Liszt, who in turn wrote to Bronsart that he considered this “beautiful work” to be among the small number of the period’s “most remarkable” symphonic creations. (1) The Fantasie was performed in Leipzig on 16 January 1858, apparently as a work in four movements rather than the five of which it would eventually consist. (2) The piece was subsequently withdrawn by Bronsart for revision and seems to have received little additional exposure until 1879, when Hans von Bülow conducted a performance of the piece at the Tonkünstlerversammlung des allgemeinen Deutschen Musikvereins on 5 June in Wiesbaden, alongside Liszt’s “Faust” Symphony, Tchaikovsky’s Piano Concerto in B Minor (with Bülow as soloist), and some of Bülow’s own music to Shakespeare’s Julius Caesar. (3) The reviewer for the Musikalisches Wochenblatt criticized Bronsart for “not always victoriously confront[ing] a tendency to breadth, to dissonance, to over-rich” harmonic content, and yet praised the Fantasie for its “fine workmanship” and grand effect. (4) The piece was published by Breitkopf & Härtel in Leipzig in 1880 as Bronsart’s op. 11.

On 8 January 1881 (following an open rehearsal two days earlier), the Fantasie received its American premiere when it was performed at Steinway Hall in New York by the Symphony Society, conducted by Leopold Damrosch (father of Walter Damrosch) in a concert that also featured Beethoven’s Fourth Symphony, the overture to Wagner’s Tannhäuser, Max Bruch’s G-Major Violin Concerto, and the chaconne from Bach’s D-minor Partita for solo violin (BWV 1004). (The latter two pieces were played by violinist August Wilhelmj.) The Fantasie was the main novelty on the program, and it was received with interest, although reviewers, generally noting a heavy Wagnerian influence, criticized the work for a lack of originality. (5)

The Frühlings-Fantasie consists of five movements, each featuring an evocative title that serves as the basis for an extra-musical reading. Just as winter serves as a prelude to spring, so does the sombre first movement, “Winteröde” (“Winter Desolation”), serve as an introduction to the work. The oppressiveness of the winter months is conveyed here by elements such as the slow tempo (Lento); the minor mode; the rumbling timpani; the absence of the violins, with corresponding emphasis on the more unheilvollen Klangs der tiefen Streicher, sounds of the lower strings; pervasive chromaticism and dissonance; and syncopation.

This introduction leads directly into the second movement, entitled “Frühlingsnahen” (“The Approach of Spring”), which, as we might expect, reflects the change in season with a much gentler and more lyrical character. The shift of season corresponds to shifts from C-sharp minor to its relative major and from 2/4 time to a lilting 6/8, and the slow tempo gives way to an energetic Vivace. The melody of this second movement is also less chromatic and fragmented, more triadic and flowing, than what we find in the work’s introduction. In this second movement, Bronsart places greater emphasis on the woodwinds (instruments often associated with the “pastoral”), and his writing for the flute exhibits an especially high tessitura in contrast with the emphasis on lower registers in the Fantasie’s initial movement. The movement increases in dynamic level and textural complexity, flowering gradually like the spring.

The third movement, “Liebestraum” (“Love-dream”), features a lyrical, lilting melody in the solo violin (an instrument frequently associated with romance), as well as solo roles for some of the other instruments. When the music becomes more troubled, the chorale melody “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“How beautifully shines the morning star”) emerges in the brass as if to provide a comforting hope.

The fourth movement, “Lebensstürme” (“Life’s Storms”), provides another striking contrast. This Allegro tempestuoso movement returns us to the C-sharp minor of the work’s opening, complete with the tension of the dominant pedal-point. Other elements that help to convey the tumultuousness and grandiosity of stormy weather include the rapid pace; thick orchestration; cross-rhythms, dotted rhythms, and accented weak beats (including a “short-long-short” rhythmic figure that recalls the characteristic rhythm of the opening movement); glissandos and undulating gestures in the harp; rapid runs and figuration, trills, and tremolos; extreme registral stratification and contrasts; extreme dynamic contrasts; dissonance and chromaticism; and even appearances of a rhythmic figure much like the “Fate Motive” from the opening of Beethoven’s Fifth Symphony. As the storm peters out, the music slows, the texture thins, and the dynamic level drops. After a pause, the music resumes with a brief Andante recollection of the hope-giving chorale “Wie schön leutet der Morgenstern” in the pastoral winds, and then, shifting from 4/4 to triple meter, Bronsart leads us directly into the concluding movement with a short Allegro maestoso.

The fifth movement is a “Frühlingshymnus”’ (“Spring Hymn”).This lively finale, in a clear E major (like the onset of spring in the second movement), represents a sense of relief following the storm. After the exposition of an original tune, the familiar chorale “Wie schön leutet der Morgenstern” reappears with renewed energy. Bronsart’s work culminates in a reminiscence of thematic materials from the earlier movements, which are presented in combination with the finale’s main tune.

Beethoven’s symphonic repertory could not have been far from Bronsart’s mind. The Fantasie’s finale, with its evocation of communal singing (and perhaps even in the contour of the main melody), may be likened to the “Ode to Joy” from Beethoven’s final symphonic movement. And yet it is perhaps the Sixth Symphony of Beethoven that is most relevant here, for, like Bronsart’s Fantasie, the Sixth is a five-movement orchestral work explicitly intended to depict the pastoral (complete with evocative titles for the individual movements), and like the Fantasy, the Sixth Symphony concludes with a penultimate movement that depicts a storm and leads without a break into a finale that evokes the grateful singing of a hymn.

Bronsart’s Frühlings-Fantasie typifies orchestral music of the mid-to-late nineteenth century in a number of ways. Especially notable in this regard are the work’s incorporation of extra-musical elements, its heavy and diverse orchestration, substantial length, formal and harmonic flexibility, inter-movement motivic connections, and historically self-aware response to the symphonic repertory of Beethoven.

Jacquelyn Sholes, Ph.D., Boston University, May 2011

(1) Franz Liszt to Hans von Bronsart, Weimar, 20 April 1880, in Franz Liszts Briefe, ed. La Mara (Leipzig: Breitkopf & Haertel, 1905), 8: 364. Translations mine
(2) Chronik der Concerte im Saale des Gewandhauses zu Leipzig, in Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig vom 25. November 1781 bis 25. November 1881, ed. Alfred Dörffel (Leipzig, 1884), 220.
(3) See Franz Liszt to Walter Bache, Weimar, 25 May 1879, in Letters of Franz Liszt, ed. La Mara, trans. Constance Bache (New York: Charles Scribner’s Sons, 1894), 2: 351-52.
(4) Musikalisches Wochenblatt 10/25 (13 June 1879): 295. Translations mine.
(5) One especially negative review in the Philharmonic Journal (15 January 1881) goes so far as to say that the work “suggested to us an ox who having swallowed good Wagner hay, afterwards by chewing turns it into good Bronsart cud.” Most responses were more balanced; see, for example, the review published in Dwight’s Journal of Music 41/1 (15 January 1881): 15.

For performance material please ask Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.