. April 1803 — gest. München, 2. Januar 1890)

Symphonie Nr. 6 D-Dur op.56 (1837)

I Allegro non troppo – Fugue à 2 sujets - p. 1
II Andante - p. 61
III Scherzo – Trio. Allegro assai - p. 88
IV Finale. Allegro con brio - p. 131

Einleitung
Es ist bemerkenswert, wie unterschiedlich Franz Lachner als Komponist im Laufe der Zeit bewertet wurde und auch noch heute wird. Vor allem in der Zeit nach 1868 (dem Jahr seiner Pensionierung als Generalmusikdirektor in München, nachdem der von Wagner Brüskierte schon drei Jahre zuvor um Pensionierung ersucht hatte) und sogar bis heute werden positive Stimmen durch abwertende Urteile übertönt, die in der Aussage gipfeln, Lachner sei “ein talentierter, aber gescheiterter Symphoniker, der in der [...] Suite, sein Heil suchte, um auch hier nicht recht loszukommen von dem, was ihn der Symphonie entfremdete. Immerhin hoch anzurechnen ist ihm, dass er [...] einsah, dass sein Talent woanders lag.” (1) Vor dem Hintergrund des jahrzehntelangen Erfolges und seiner einflussreichen Position als nahezu uneingeschränkte Musikautorität im bayerischen Raum in der Mitte des 19. Jahrhunderts, vermögen Urteile wie dieses nicht das Aufsehen zu erklären, das Lachners Sinfonien insbesondere zwischen 1834 und etwa 1855 erregten. Auf der anderen Seite zeigt die zweifelsfrei bestehende ästhetische und politische Motivation hinter gezielten Anfeindungen und dem bewussten Verschweigen und künstlerischen Herunterspielen des Traditionalisten Lachner, besonders durch Anhänger der Neudeutschen seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und mit dem Wandel des Zeitgeschmacks, dem sich Lachner nicht anschloss, dass Gründe für das Vergessenwerden dieses Komponisten existieren, die nicht in den Partituren seiner Werke zu suchen und auch nicht zu finden sind. Wollte man darüber hinaus die Existenz einer typisch süddeutschen Musiktradition, die eigene ästhetische Anschauungen vertrat und vor allem mit der Musik Schuberts Gemeinsamkeiten aufwies, nicht gänzlich leugnen, so würde eine historische Neube-wertung ihres erfolgreichsten und keineswegs einzigen Komponisten erforderlich, ja unumgänglich werden. Dies jedoch ist selbst etwa im Rahmen abgehaltener wissenschaftlichen Veranstaltungen anlässlich des 200. Geburtstages nicht nur nicht geschehen, sondern es wurden dabei längst offenkundige Kontexte ignoriert.

Möchte man die nicht vertraute Musik eines vergessenen Komponisten verstehen lernen, so ist man streng angehalten, gerade nicht das Naheliegendste zu tun, nämlich sogleich bekannte Größen wie Beethoven und Schumann dagegen auszuspielen. Ein solches Vorgehen muss stets scheitern, ebenso wie der Versuch nicht sinnvoll und zielführend sein kann, etwa die Symphonik Bruckners mithilfe von Hanslick und Brahms zu verstehen. Wie jede Musikkultur ist auch der musikalische Biedermeier, ja die Früh- und Hochromantik des gesamten süddeutschen Sprachraums schlechthin, im zeithistorischen Kontext zu betrachten. Dort macht sich, politisch unterstützt von zunehmenden Spannungen im Deutschen Bund (die bekanntlich 1866 im Deutsch-Österreichischen Krieg gipfeln) ein mehr oder minder vages Nord-Süd-Gefälle erkennbar, das von Rezensenten vielfach auch klischeehaft bemüht wird und in dem besonders ein Festhalten am Schubertstil und eine Natürlichkeit der Musik als typisch “süddeutsch” beschrieben wird.

Charakteristisch für die Sinfonik Lachners, des zweifellos prominentesten und erfolgreichsten Vertreters dieses “süddeutschen Stils”, ist die Verdichtung motivisch-thematischer Arbeit bei einer gleichzeitig gesteigerten Kontrapunktik. Die “an Selbst-zweckhaftigkeit grenzende Pflege” (2) des Kontrapunktes bleibt in der österreichischen Kunstmusik im ganzen 19. Jahrhundert bestehen. Eine “vom Klang her kommende, elegante Art” der Polyphonie steht dabei häufig in “nur scheinbarem Gegensatz” zur oft bewusst gewählten Einfachheit der Mittel. In gewisser Weise lässt sich dabei von einer Synthese aus barockem und klassischem Denken auf einem neuen romantisch-lyrischen Boden sprechen. Der häufig geäußerte Vorwurf von Monotonie in der motivisch-thematischen Arbeit Lachners liegt nicht in einer vermeintlich von vornherein nicht bestehenden Gegensätzlichkeit der musikalischen Themen begründet, sondern darin, dass die Themen – wenngleich sie motivisch miteinander verwandt sein können – als die äußersten gegensätzlichen Positionen des musikalischen Materials exponiert und im Verlauf ihrer Durchführung mithilfe motivisch-thematischer Variation, Kombination und kontrapunktischer Überlagerung zusammengebracht und einander angenähert werden, wodurch besonders die Kopfmotive eine oft herausgehobene Stellung erhalten. So kann bald der Eindruck von Eintönigkeit entstehen, besonders dann, wenn dieses kombinatorische Spiel in besonders großer Breite ausgeführt wird und eine lineare Entwicklung in der Durchführung nicht oder nur schwer nachvollzogen werden kann. Indessen ist aber gerade auch das Loslassen der klassischen linearen musikalischen Entwicklung zugunsten einer Tendenz zu einem “aufschaukelnden Weitertragen eines Motivs” (3), das zu einem “ungehemmten Verströmen der Thematik” führt, ein wichtiges Element des Schubertstils, das Lachner in den großen Gattungen seines musikalischen Schaffens fortführt. Das eigentliche Hörinteresse am vielfachen Erscheinen und Weitertragen der gleichen Motive liegt jedoch nicht im eifrigen Suchen nach ihrem bloßen Vorkommen, sondern im Nachvollziehen der Art ihrer Verarbeitung, der Kombination der Bestandteile des Materials im Zusammenhang mit den durch diese Mittel unterschiedlich dargestellten Affekten. Dass sich im Verlauf der ersten Jahrhunderthälfte gerade in diesem Punkt ein Paradigmenwechsel vollzogen hat – dieser führte vor allem die Trennung zwischen einem “süddeutschen Stil”, welcher an diesem Geschmack festhielt und einem “norddeutschen Stil” herbei, der eigene Impulse brachte – ist zur Betrachtung und Beurteilung Lachners als Komponist wichtig.
Hinsichtlich des für den “süddeutschen Stil” charakteristischen Materialumgangs behält Form eine eminente Bedeutung: Inhalt und Form bleiben einander nicht nur gleichgestellt, sie sollen im romantischen Gestus vereint werden. Häufig findet sich indessen der Vorwurf, Lachner habe sich zu sehr nur darum bemüht, die idealisierten, überzogenen ästhetischen Anforderungen, die man ab den späten 1820er Jahren an die Symphonie stellte, zu erfüllen, als dass sein bloß technisches Talent durch den zwingenden Gestaltungsdrang wahrer Genialität überwunden und überstiegen werden hätte können. Nicht zu übersehen ist jedoch in Anbetracht dieser Kritik, dass es Lachner gerade nicht darum ging, ein kreatives Genie soweit hemmungslos zu entfesseln, bis es ihn unwiderstehlich den formalen Gestaltungsrahmen sprengen ließe. Diese Absage an das Subjekt findet ihre Ursache aber keineswegs in einem Mangel von Talent, sondern wurzelt tief in einer klassischen Denktradition: Der süddeutsche Komponist ist weitaus weniger subjektiv als Beethoven, vielmehr bleibt er, mit unterschiedlichen Lösungsstrategien, die sich bis zu Bruckners symphonischer Klangmystik hin entwickeln, einem in der Klassik wurzelnden Objektivitätsideal verpflichtet.

Ein Rezensent schreibt:“Die Motive, aus denen er seine Symphonie erschuf, sind originell, characteristisch, neu und edel; [...] Seinen Themen getreu, verschmäht er jede ihnen fremde Zuthat; er bedarf deren auch nicht; [...] Und wie mannigfaltig und reich, wie ungezwungen und klar sind seine contrapunctischen Combinationen! Wie viele Abstufungen der Leidenschaft und des Gefühls mahlt [sic!] er mit ein und derselben Melodie! Wie deutlich und abgerundet sind seine Perioden! Und wie hebt er noch Alles durch die prachtvolle Instrumentirung! Aber auch nur so ist es möglich, daß Einheit und Klarheit durch ein ganzes Werk walten, wenn in jedem einzelnen Tonstücke die einmahl gewählten Themen festgehalten, und consequent und erschöpfend durchgeführt werden, und wenn dann auch allen Theilen der gesammten Tondichtung dieselbe ästhetische Idee zu Grunde liegt.” (4) Bemerkenswert ist also, dass gerade das beharrliche Festhalten an bestehendem Material, das in wechselnden Affekten und unterschiedlichen Kombinationen durchgeführt wird, im Zentrum der Aufmerksamkeit liegt. Der Klarheit der Darstellung von Zusammenhängen wird dabei gegenüber einer Betonung der Komplexität der Mittel deutlich Vorzug gegeben. Der Hörer erfreut sich am Facettenreichtum der Darstellung von gleichbleibenden Ideen, deren variabler Verarbeitung ein größerer Wert beigemessen wird als ihrem eigenen Inhalt. Dementsprechend ist in dieser Musikauffassung das formale Einheitsdenken von einer starken Rigorosität geprägt.

Zu den prägenden Einflüssen auf Lachner zählt neben Schubert, mit dem Lachner engstens befreundet war, und Beethoven auch Spohr. Einflüsse Mendelssohns, aber auch Schumanns sind hingegen zu bestreiten, alleine schon deshalb, weil Lachner erst zu spät mit der Musik der Leipziger in Berührung kam, als dass diese auf sein Musikdenken noch großen Einfluss hätten ausüben können. Lachner selbst soll einmal auf die Frage, ob er denn “Mendelssohnianer” oder “Schumannianer” sei, geantwortet haben: “Lassens Ihnen sagen, ich bin selber aner.” (5)
Gerne stellt Lachner zum Zweck des instrumentatorischen Kontrasts ein Seitenthema mit Blasinstrumenten vor, so auch in dieser sechsten Symphonie. Formale Eigenheiten in Lachners sinfonischen Sonatensätzen sind außerdem, dass er häufig Exposition und Reprise ungewöhnlich stark erweitert (was ihm wiederholt den nicht immer von der Hand zu weisenden Vorwurf zu stark ausgedehnter Sätze einbrachte) und in diesem Abschnitt auch oft die Themen fugiert. Ein besonders markantes Beispiel findet sich im ersten Satz der vorliegenden Symphonie, in deren Reprise die prachtvolle, auf Händel verweisende Doppelfuge aus den beiden Themen (ab S. 42) speziell als solche kenntlich gemacht wird. Durchführungsteile sind bei ihm, dem klassischen Usus gemäß, mehrheitlich eher kurz. Besonders augenscheinlich sind weiterhin die starke Abgerundetheit seiner Phrasen sowie flüssige, logische Steigerungen.

Lachners erfolgreichste Sinfonien waren die Fünfte, Sechste und Dritte, die er selbst für seine beste hielt. (6) Auch seine letzte Symphonie, die Achte, erhielt noch vielfach Beifall, besonders in Wien. Der fulminante Erfolg ihrer Wiener Erstaufführung im Jahr 1851 war der Auslöser für ein Angebot des Kaiserhauses an den Komponisten, in Wien Hofkapellmeister zu werden, das Lachner allerdings ausschlug, nachdem die österreichische Offerte in München durch eine Beförderung zum Generalmusikdirektor und einer beachtlichen Gehaltserhöhung überboten wurde.

Die sechste Symphonie in D-Dur op.56 wurde 1837 komponiert und am 15. März 1838 im großen Redouten-Saal bei einem Concert spirituel Wien unter der Leitung des Komponisten erstaufgeführt. Nur wenige Wochen später erschien eine Partitur im Druck bei Tobias Haslinger in Wien, welche auch die Vorlage für diese reproduzierte Fassung ist. Lachner befand sich zu dieser Zeit auf dem Höhepunkt seines Erfolgs als Komponist. Selbst der sich aufgrund seiner eigenen Vorstellungen und Ambitionen ansonsten meist kritisch äußernde Robert Schumann schätzte an dieser Symphonie “eine Meisterordnung und Klarheit, eine Leichtigkeit, ein Wohllaut, sie ist mit einem Wort so reif und ausgetragen, daß wir darum dem Componisten getrost einen Platz in der Nähe seines Lieblingvorbildes, Franz Schubert, anweisen können, dem er wenn an Vielseitigkeit der Erfindung nachstehend, an Talent zur Instrumentation zum wenigsten gleichkommt.” (7)

Dominik Šedivý, 2011

Anmerkungen
(1) Wolfram Steinbeck: “Franz Lachner und die Symphonie”, in: Franz Lachner und seine Brüder. Hofkapellmeister zwischen Schubert und Wagner. Bericht über das musikwissenschaftliche Symposium anlässlich des 200. Geburtstages von Franz Lachner, veranstaltet von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte und dem Institut für Musikwissenschaft der Universität München, 24.-26. Oktober 2003, hrsg. v. Stephan Hörner und Hartmut Schick, Tutzing 2006, S. 143. Der Autor konstruiert in diesem Lachner als Komponisten fast durchwegs abwertenden Beitrag seine Erklärung für Lachners Wechsel von der Sinfonie- zur Suitenkomposition aus dem vermeintlichen Scheitern vor der Gattung Sinfonie aufgrund eines Mangels an Talent, ohne tatsächlich Stilmerkmale der Musik Lachners herauszuarbeiten. Zudem ignoriert er den Wandel des allgemeinen Zeitgeschmacks um 1850, dem der Komponist nicht zu folgen bereit war und deswegen die Gattung Sinfonie für gestorben erklärte.
(2) Theophil Antonicek: “Biedermeierzeit und Vormärz”, in: Musikgeschichte Österreichs, hrsg. v. Rudolf Flotzinger und Gernot Gruber, Bd. 2, Wien 19952, S. 324
(3) Ebd. S. 326
(4) Allgemeiner Musikalischer Anzeiger 9 (Wien 1837), S. 4
(5) Ludwig Karl Mayer: Franz Lachner als Instrumentalkomponist, Diss. Universität München 1922, S. 93
(6) Vgl. Otto Kronseder: Franz Lachner. Eine biographische Skizze zur Erinnerung an seinen 100sten Geburtstag, Altbayerische Monatsschrift 2 und 3 (München 1903), Sonderabdruck, S. 28
(7) Neue Zeitschrift für Musik, 11 (Leipzig 1839), S.18

Die vorliegende Reproduktion basiert auf einem Exemplar aus der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (Signatur SA.83.D.15.. Mus 22), der für die freundliche Bereitstellung der Partitur herzlich gedankt sei. Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Robert Lienau Musikverlag, Frankfurt am Main.

Franz Lachner
(b. Rain am Lech, 2 April 1803 — d. Munich, 2 January 1890)

Symphony No. 6 in D major, op.56 (1837)

I Allegro non troppo – Fugue à 2 sujets - p. 1
II Andante - p. 61
III Scherzo – Trio. Allegro assai - p. 88
IV Finale. Allegro con brio - p. 131

Preface
The critical assessment of Franz Lachner as a composer has varied remarkably over the years down to the present day. Especially after 1868, the year in which he retired as general music director in Munich (his application had been submitted three years earlier after his rebuff by Wagner), and still more so today, the positive views have been eclipsed by derogatory opinions, culminating in the claim that he was “a talented but failed symphonist who sought salvation in the […] suite, only to be harried there by the same things that thwarted him in the symphony. At least he […] realized, to his great credit, that his talents lay elsewhere.” (1) Given his decades-long success and his influential position as a virtually uncontested musical authority in mid-nineteenth-century Bavaria, judgments of this sort cannot account for the excitement that Lachner’s symphonies once engendered, especially from 1834 to roughly 1855. On the other hand, the patent aesthetic and political motives behind the personal antagonism, deliberate disregard, and artistic disparagement that this traditionalist composer was made to suffer, especially from adherents of the New German School from the mid-nineteenth century on, and the change of taste that Lachner was unwilling to join, suggest that the reasons for his descent into oblivion are not to be found in his scores. Moreover, unless we are willing to deny wholesale the existence of a typically southern German musical tradition with its own aesthetic outlook and, especially, its points in common with the music of Schubert, a fresh historical assessment of its most successful and by no means only composer is not only necessary but unavoidable. Not only did this fail to happen in the scholarly congresses held in honor of his bicentennial, even contexts long obvious were ignored.

To understand the unfamiliar music of a forgotten composer, we would be well-advised not to take the most obvious step and play him off against such well-known luminaries as Beethoven and Schumann. Any such approach is doomed to failure, just as it is meaningless and unfruitful to grasp Bruckner’s symphonies with the aid of Hanslick and Brahms. Like any musical culture, the music of the Biedermeier period – indeed the early and high romantic music in the entire region of southern Germany and Austria – must be viewed in its historical context. There we discover a more or less vague North-South rift, aggravated by increasing tensions within the German Federation, which, as we all know, culminated in the Austro-Prussian War of 1866. Many critics were at pains to turn this rift into a cliché and to propound an adherence to the Schubert style, and to naturalness in music, as being typically “southern German” qualities.

Lachner was unquestionably the most prominent and successful representative of this “southern German style.” His symphonies are characterized by compressed thematic-motivic workmanship combined with an increased emphasis on counterpoint. The cultivation of counterpoint to a degree “verging on an end in itself” (2) remained intact in Austrian art music throughout the whole of the nineteenth century. This “elegant type of counterpoint [was] rooted in sound” and frequently stood in “only seeming opposition” to the often deliberate simplicity of the chosen devices. In a certain sense it can be said that a synthesis of Baroque and Classical thought emerged on a new ground of Romantic lyricism. The frequently heard accusation of monotony in Lachner’s thematic-motivic development is not to be found in a supposedly prima facie nonexistent opposition of musical themes so much as in the fact that his themes, though often enough motivically related, are presented as musical material of maximum contrast and combined and brought closer together with the aid of thematic-motivic variation, combination, and contrapuntal superposition, during which head motifs often assume a commanding position. A sense of monotony can soon arise, especially when this combinatorial game is maintained at great length, making it difficult or impossible to trace a line of evolution in the development. Yet it is precisely the abandonment of classical linear development in favor of a trend toward the “pendular prolongation of a single motif” (3) that leads to an “unbridled flow of thematic material” – an important element in the Schubert style that Lachner adopted for his own large-scale compositions. That said, the listener’s interest in this reiteration and prolongation of motifs does not reside in a zealous search for their mere recurrence, but rather in retracing the manner in which they are manipulated, the way the components of the material are combined, in conjunction with the contrasting emotions conveyed by these devices. It was precisely here that a change of paradigms took place during the first half of the century, a change that led above all to the distinction between a “southern German style” that adhered to this taste, and a “northern German style” that added new impulses of its own. This fact is crucial for the study and assessment of Lachner’s music.

This manner of dealing with musical material, a characteristic of the “southern German style” as a whole, accords essential importance to form. Not only are form and content – technique and expression – of equivalent importance, they are meant to unite in a Romantic afflatus. Lachner is frequently accused of having been so intent on satisfying the idealized, overblown aesthetic demands placed on the symphony from the late 1820s on that it kept him from surmounting and transcending his merely technical talent with the convincing creative urgency of true genius. Regarding this criticism there is, however, no overlooking the fact that it was precisely not his concern to unleash his creative genius to the extent that it ineluctably led him to burst the bounds of formal design. His rejection of musical subjectivity, rather than being grounded in a lack of talent, was deeply rooted in a Classical tradition of thought. Southern German composers were far less subjective than Beethoven; on the contrary, they remained beholden to an ideal of objectivity rooted in the Classical period and probed various strategies for its solution, up to and including Bruckner’s symphonic mysticism.

To quote one reviewer: “The motifs from which [Lachner] created his symphony are original, characteristic, fresh, and noble. [...] True to his themes, he spurns any ingredient alien to them; nor does he need such ingredients. [...] And how manifold and rich, how unaffected and lucid are his contrapuntal combinations! How many gradations of passion and feeling he depicts with a single melody! How distinct and well-formed are his periods! And how elevated everything is by his splendid instrumentation! Only in this way is it possible for unity and clarity to reign supreme throughout an entire work, when the themes chosen for each individual piece are maintained and developed consistently and exhaustively, and when the same aesthetic idea informs every section of the tone-poem.” (4) Remarkably, the focus of attention falls precisely on Lachner’s insistent hold on his existing material, which is developed in changing affects and various combinations. Here clarity in the presentation of relationships is clearly preferred to an emphasis on complexity of devices. The listener takes delight in the variegated richness in his presentation of a fixed set of ideas, whose flexible manipulation is accorded greater value than their emotive content. Accordingly, in this view of music, the notion of formal unity is marked by extreme rigor.

Among the formative influences on Lachner – besides Schubert, with whom he formed a deep friendship – were Beethoven and Spohr. In contrast, traces of Mendelssohn or even Schumann can be dismissed, if only because Lachner came into contact with the Leipzig school too late for it to have a large impact on his musical thought. Asked whether he was a “Mendelssohnian” or a “Schumannian,” he is said to have replied, with an amusing but untranslatable pun, “Let’s just say I’m myself.” (5)

Lachner was fond of stating a second theme in the winds for the sake of timbral contrast, and he does just this in the Sixth Symphony. Other formal features of his symphonic sonata-allegro movements are his frequently bold expansion of the exposition and recapitulation (which has repeatedly earned him the not entirely unjustified reproach that his movements are too long) and his fugal presentation of the themes in these sections. An especially striking example of this can be found in the opening movement of the present symphony, where the splendidly Handelian double-fugue of the two themes is specifically underscored in the recapitulation (pp. 42ff.). As in the Classical style, his development sections usually tend to be short. Particularly noticeable are the clear periodicity of his phrases and his flowing, logical escalations.

Lachner’s most successful symphonies were his Fifth, Sixth, and Third, which he himself considered his best. (6) Even his final symphony, the Eighth, was greeted with great applause, especially in Vienna. The stunning success of its Vienna première in 1851 prompted an offer from the House of Habsburg to became court chapel-master in Vienna – an opening that Lachner turned down, however, when it was bettered by his promotion to general music director in Munich with a sizeable increase in salary.

The Sixth Symphony in D major, op. 56, was composed in 1837 and first performed, under Lachner’s baton, in Vienna’s Great Redouten Hall during a Concert Spirituel on 15 March 1838. A few weeks later it was published in full score by Tobias Haslinger in Vienna – a print that also served as the basis of our reproduction. At this time Lachner was at the zenith of his career as a composer. Even the usually critical Robert Schumann, who had ideas and ambitions of his own, found in this symphony “a masterly order and clarity, a lightness and euphony. In a word, it is so mature and well-wrought that we may safely accord the composer a place near his favorite model, Franz Schubert, compared to whom he falls short in variety of invention but at least equals in talent for instrumentation.” (7)

Translation: Bradford Robinson

Notes
(1) Wolfram Steinbeck: “Franz Lachner und die Symphonie,” Franz Lachner und seine Brüder: Hofkapellmeister zwischen Schubert und Wagner: Bericht über das musikwissenschaftliche Symposium anlässlich des 200. Geburtstages von Franz Lachner, veranstaltet von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte und dem Institut für Musikwissenschaft der Universität München, 24.-26. Oktober 2003, ed. Stephan Hörner and Hartmut Schick (Tutzing, 2006), p. 143. In this article, which almost consistently disparages Lachner as a composer, the author constructs his explanation of Lachner’s change from the symphony to the suite from his alleged failure in the symphonic genre owing to lack of talent, but without elaborating any stylistic features of his music. He also ignores the general change in taste that took place around 1850, a change that the composer was unwilling to follow and which led him to proclaim that the symphony was dead.
(2) Theophil Antonicek: “Biedermeierzeit und Vormärz,” Musikgeschichte Österreichs, ed. Rudolf Flotzinger and Gernot Gruber, vol. 2 (Vienna, 21995), p. 324.
(3) Ibid., p. 326.
(4) Allgemeiner Musikalischer Anzeiger 9 (Vienna, 1837), p. 4.
(5) “Lassens Ihnen sagen, ich bin selber aner.” Quoted from Ludwig Karl Mayer: “Franz Lachner als Instrumentalkomponist” (Ph. diss., Munich University, 1922), p. 93.
(6) See Otto Kronseder: “Franz Lachner: Eine biographische Skizze zur Erinnerung an seinen 100sten Geburtstag,” Altbayerische Monatsschrift 2- 3 (Munich, 1903), special issue, p. 28
(7) Neue Zeitschrift für Musik 11 (Leipzig, 1839), p. 18.

The present reproduction is based on a copy from the musical collection of the Austrian National Library (shelf mark: SA.83.D.15.. Mus 22), which has earned our warm gratitude by kindly placing the score at our disposal. For performance material, please ask Robert Lienau Musikverlag, Frankfurt am Main,