John Herbert Foulds| Quartetto intimo op. 89

John Herbert Foulds
(geb. Manchester, 2. November 1880 –
gest. Kalkutta, 25. April 1939)

Quartetto intimo op. 89
(1931-32)

I Poco trattenuto - Impetuoso p. 1
II Lento introspettivo p. 7
III Pasquinade. Con umore p. 10
IV Colloquy. Serioso p. 15
V Finale. Energico passionato p. 17

John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Originalität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdeckerfreude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein umfassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fortwährender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihm ermöglichte, seinem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein ‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden Elemente hierfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den ‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu vereinigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern seiner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und authentische Sprache spricht.

John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren waren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musikalische Begabung. Als Vierjähriger begann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vierzehnten Lebensjahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Bruckner begegnete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.

Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Tonschritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vierteltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen anderen uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel meiner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonskala, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Mißbrauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein ‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel. ‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms 1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Einflüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägende Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfinesse nahe?

Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Betätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Musik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeitweise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört - am erfolgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ - und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light-music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schottischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.

1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy, die Frau seines Lebens, kennen. Maud war als geigendes Wunderkind großgeworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Laufbahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditionellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wurde in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von 90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltemperiertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unvermischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübungen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen - elaborierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegensatz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonreihe ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganztonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der einzelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade - für meine Ohren - aufgrund des stabilisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdeckerfreude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zentrum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellation um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwendung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merkmale im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule: „Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und Tiefen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, daß er kein großer Reisender ist.“

Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Hauptwerke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hinduistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb - eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet - also in ‚hellhörerischen‘ Zustand. Es heißt, daß er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur ‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen ‚Festival of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein breites Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas - a Suite of Ancient Greece‘ op. 45.

Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper ‚Avatara‘ - wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk beschäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des dritten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffindbar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet. Doch auch die drei großorchestralen ‚Mantras‘ alleine stehen als das Visionärste da, was von Foulds überliefert ist. Das abschließende ‚Will-Mantra‘ ist das in seiner gebündelten Wildheit Entschlossenste, Radikalste und einseitig Überwältigendste, was Foulds niedergeschrieben hat: ein polyrhythmisches Manifest des freien Willens auf der Basis eines unmodifiziert durchgehaltenen, knappen und prägnanten 7/4-Chaconne-Motivs - reinste Dämonie in Klängen. Es ist schwer zu glauben, dass die erste öffentliche Aufführung eines der grandiosesten Orchesterwerke dieses Jahrhunderts erst 67 Jahre nach der Vollendung während der Biennale zeitgenössischer Musik 1997 in Helsinki stattfand.
Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘-Quartett fand er einen Verleger.
1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCarthy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote, genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April 1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Suite‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage: „What the devil are you doing in India?“

Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instrumenten zu probieren. Mit unerschöpflichem Enthusiasmus brachte er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am 28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusammenspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorgestellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die anspruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Energie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine ‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neugegründeten Radiostation in Calcutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ideen: West meets east!

Unmittelbar nach seiner Ankunft in Calcutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus eingeliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewesene.

Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit unerschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, darunter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Symphonic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lange gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Manuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.

Als Zwanzigjähriger hatte John Foulds bereits fünf Streichquartette komponiert, von denen nur das vierte in f-moll von 1899 in Stimmen erhalten geblieben ist, ein Werk, das dem Biographen Malcolm MacDonald zufolge Einflüsse von Dvorák und Brahms aufweist. Ein sechstes Quartett mit dem Titel ‚Quartetto romantico’ (sein ursprüngliches Opus 5), dem befreundeten belgischen Dirigenten und Violinvirtuosen Henri Verbrugghen gewidmet, folgte 1903 (auch dieses ist nur als Stimmensatz überliefert) – MacDonald zufolge ein weit reiferes Werk, angesichts dessen er Henry Woods Aussage über Foulds zitiert: „Sheer vitality and natural musicality.“ Der langsame Satz daraus, ‚Largo, quasi una tragedia’, findet teilweise Eingang in die langsamen Sätze zweier bald darauf folgender Werke: der großen Sonate für Cello und Klavier op. 6 (1905) und des Cellokonzerts op. 17. Foulds’ siebtes Streichquartett von 1906 ist verschollen, doch das zweisätzige achte in d-moll op. 23 (1907-10) ist als Stimmensatz erhalten. Außerdem hatte Foulds 1905 den Einzelsatz ‚The Waters of Babylon (after Blake)’ für Streichquartett geschrieben, in welchem nicht nur Vierteltonpassagen vorkommen, sondern auch jene enigmatischen Akkord-fortschreitungen mit exakter Spiegelbewegung der Außenstimmen, die zu einem besonders typischen Merkmal seiner Musik werden sollten, die bald darauf (1910) in seinem ersten groß angelegten Orchesterwerk ‚Mirage’ Verwendung fanden, ebenso auch viel später im hier vorliegenden ‚Quartetto intimo’. 1914 implantierte Foulds ‚The Waters of Babylon’ als Mittelsatz in die dreisätzigen ‚Aquarelles (Music-Pictures Group 2)’ für Streichquartett. Die Ecksätze dieses kurzweiligen, von wunderbarer Einfachheit und innigem Überschwang gekennzeichneten Opus bilden ‚In Provence. Refrain Rococo (after La Thangue)’ und ‚Arden Glade. English Tune with Burden (after Crome)’, letzteres (ursprünglich ein Klavierstück) von einer Qualität, die ohne Übertreibung nahtlos an die melodische Anmut Franz Schubert anknüpft in einem Ton, der unverwechselbarer Foulds ist.

Aus der frühen Schaffensphase sind leider nur drei der acht Streichquartette erhalten (Nr. 4, 6 und 8), und dann sollten tatsächlich mehr als zwanzig Jahre vergehen, ehe Foulds sich, nunmehr gereift und zugleich wagemutiger und viriler denn je, wieder der Gattung zuwandte. 1931 entstand das ‚Quartetto intimo’ op. 89, ein mächtiges Werk in fünf Sätzen mit einer Dauer von gut 35 Minuten. Das größte Wunder in diesem Quartett ist vielleicht, dass es einerseits im Spektrum seiner stilistischen Mannigfaltigkeit geradezu überbordend heterogen ist, andererseits in seinem immer freien Atem jedoch energetisch von bezwingender Stringenz. Dass dieses Werk nicht die Musikgeschichte geprägt hat, hat den gleichen Grund wie zuvor bei den ‚Three Mantras’ for large orchestra: Die Uraufführung fand erst fast fünfzig Jahre nach der Entstehung und mehr als vierzig Jahre nach Foulds’ Tod statt (bei den ‚Mantras’ sollte es noch länger dauern…).

Foulds vollendete das ‚Quartetto intimo’ im Januar 1932 in London. Er war von Frankreich nach England zurück gekommen und bemühte sich zu jener Zeit intensiv um Aufführungen seiner großen Orchesterwerke, was teilweise von Erfolgen begleitet war wie im Fall des grandios überschäumenden Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych’, welches Frank Merrick mehrfach spielte (erstmals in Edinburgh im Oktober 1931 mit dem Reid Orchestra unter Donald Francis Tovey, dann unter Leslie Howard in Birmingham, unter Foulds selbst in Bournemouth, und schließlich am 4. August 1933 in einer BBC-Live-Übertragung unter der Leitung von Sir Dan Godfrey) oder der idyllisch-furiosen Tondichtung ‚April-England’ (ursprünglich ein Klavierwerk, orchestriert 1932), die 1934 durch das BBC Orchestra unter Adrian Boults Assistent Aylmer Buesst zur Uraufführung kam. Hamilton Harty bemerkte zu ‚Dynamic Triptych’: „Needless to say I found it the work of a first-class composer“, und Havergal Brian, der Foulds bereits aus Manchester kannte, befand es als „a major work by a composer of daring originality“. Außer dem ‚Quartetto intimo’ schrieb Foulds nach seiner Rückkehr nach London u. a. eine ‚Puppet Ballet Suite’ (vollendet 1934) und, eine seiner erstaunlichsten Kompositionen, ‚The Seven Ages. Monologue’ für Bariton und Orchester nach dem Monolog Jacques’ aus William Shakespeares ‚As You Like It’: ‚All the world’s a stage, and all the men and women merely players. They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts…’

Darüber kann man ja schon bei Shakespeare immer wieder erstaunt sein, ist dies doch ein direktes Echo dessen, was der persische Sufi Mahmud Shabistari (1288-1340) in seinem ‚Gulshan i-Raz’ (‚Der geheime Rosengarten’) dargelegt hatte, und was der Wiener Diplomat und Orientalist Joseph von Hammer-Purgstall 1838 (unter dem Titel ‚Rosenflor des Geheimnisses’) u. a. in folgende deutschen Reime brachte: ‚Das Seyn der Welt ist nichts als übertragnes Bild, Vom Kopf zum Fuß ein Platz, auf dem man Possen spielt.’
In The Seven Ages, im Januar 1932 direkt anschließend an das ‚Quartetto intimo’ verfasst, hat Foulds den sieben Abschnitten des Texts charakteristische musikalische Energien eingeschrieben, die eine Allegorie der Transformation des Menschen durch sieben Stufen des Lebens bilden. Umso enttäuschender, dass auch von diesem Werk die Partitur und die Orchesterstimmen verschollen sind. Wenigstens ist eine Fassung für Bariton und Klavier erhalten.

Die Hauptarbeit Foulds’ bestand danach in der Fertigstellung seines Opus 92, seines verbalen Credos ‚Music To-Day’. Dieses Buch ist das stichhaltig Visionärste, was in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über Musik geschrieben wurde. Foulds’ musikalisches Hauptwerk jener Zeit ist allerdings zweifelsohne das ‚Quartetto intimo’. Diesem folgte dann 1935 in Indien noch ein weiteres Streichquartett von ähnlich großen Dimensionen, das ‚Quartetto geniale’, das bis auf einige Bruchstücke des Kopfsatzes und eine komplette Skizze des transzendenten dritten Satzes, ‚Lento quieto’, bis heute nicht aufgefunden werden konnte und damit weitgehend das rätselhafte Schicksal der meisten Werke, die Foulds in Indien komponierte, teilt.

Zur Uraufführung gelangte das ‚Quartetto intimo’ erst 1980 beim Bromsgrove Festival durch das Endellion String Quartet (Andrew Watkinson, Louise Williams, Garfield Jackson und David Waterman), welches im Juli 1981 die Ersteinspielung des Werks für Pearl (Pavilion Records Ltd.) besorgte (bei letzterer Gelegenheit wurde auch das ‚Lento quieto’ aus dem ‚Quartetto geniale’ aufgenommen und dabei wahrscheinlich erstmals über-haupt gespielt). Im November 2002 gab das Turina Quartett, dazu bewegt von seinem Cellisten Michael Schlechtriem, der auch Foulds’ Cellosonate im Repertoire führt, in Münster/Westfalen die deutsche Erstaufführung des ‚Quartetto intimo’; man machte daraufhin eine Studioaufnahme, die jedoch auf obskure Weise verloren gegangen ist… (Sollten wir uns bei Foulds über so etwas noch wundern?)

Eine ausgezeichnete, Wesentliches vermittelnde, leicht verständliche Einführung in den Aufbau des ‚Quartetto intimo’ gibt Malcolm MacDonald in seinem vorbildlichen Standardwerk ‚John Foulds and his Music. An Introduction’ (S. 71-76). Wer sich ernsthaft mit John Foulds befassen möchte, sollte dieses Buch, das die Grundlage jeder Auseinandersetzung mit Leben und Werk des Komponisten bildet, unbedingt zu Rate ziehen.

Titel wie ‚Pasquinade’ und ‚Colloquy’ sind kennzeichnend für Foulds und begegnen in seinem Schaffen öfter. Foulds hat später noch zwei ‚Pasquinades symphoniques’ geschrieben, die erhalten sind und auch eingespielt wurden. Der Begriff ‚Pasquinade’ kommt von Pasquillus, und dazu liefert der 3. Band des 1873 in Leipzig von Karl Friedrich Wilhelm Wander herausgegebenen Deutschen Sprichwörter-Lexikons folgende Legende: „Der Name kommt von einem zu Anfang des 16. Jahrhunderts in Rom lebenden Schuhflicker Namens Pasquino, der die Gabe der Spötterei in einem hohen Grade besessen haben soll, daher seine Werkstatt stets von Leuten voll war, die sich an seinen Einfällen ergötzten. Dies gab Veranlassung, wie die einen sagen, eine nach seinem Tode in seinem verschütteten Hause aufgefundene Bildsäule nach ihm zu benennen und alle Spöttereien und Schmähungen, die man öffentlich bekannt machen wollte, an diese Bildsäule anzukleben. Nach andern wurde nur eine an der Ecke des Palastes Orsini ausgegrabene Säule dort aufgestellt, nach seinem Namen benannt und von der Zeit ab mit spöttischen Bemerkungen behangen.“

Das dazu gehörige Sprichwort lautet: ‚Der Pasquillus hat’s getan.’ …and one man in his time plays many parts…

John Foulds, Pasquillus der Musikgeschichte – eine der Rollen, die er spielerisch beherrschte. Unzweifelhaft nicht die Kernaussage seiner Musik, ist der Humor ein wesentlicher Bestandteil seines Schaffens. Es gibt noch unabsehbar viel zu entdecken in dieser Musik. Alleine im ‚Quartetto intimo’, das ohne weiteres Bestand hat in der Gesellschaft der großen Quartetttradition der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts – es ist ein überragender Solitär in einem Umfeld, zu dem Béla Bartók, George Enescu, Alban Berg, Paul Hindemith, Sergej Prokofiev, Giorgio Federico Ghedini, bald darauf auch Dmitrij Schostakowitsch, und einige andere Zeitloses beigetragen haben. Möge diese Edition einen entscheidenden Anstoß geben, dass dieses technisch extrem anspruchsvolle und musikalisch äußerst dankbare Meisterwerk bald den ihm gebührenden, herausragenden Platz im internationalen Konzertleben einnimmt.

Christoph Schlüren, im Juli 2011

Wegen Aufführtungsmaterial wenden Sie sich bitte an
Musica Viva Publishers, Graham Hatton, 262 Kings Drive, GB - Eastbourne, East Sussex, BN21 2XD, United Kingdom (Tel/fax: +44-1323-503805).

John Herbert Foulds
(b. Manchester, 2 November 1880 –
d. Calcutta, 25 April 1939)

Quartetto intimo op. 89
(1931-32)

I Poco trattenuto - Impetuoso p. 1
II Lento introspettivo p. 7
III Pasquinade. Con umore p. 10
IV Colloquy. Serioso p. 15
V Finale. Energico passionato p. 17

John Foulds is, to my mind, perhaps the greatest twentieth-century composer of genius to be entirely ignored, not only in England, but altogether. His wholly original music exudes freedom, lightness, immediacy, and a joy of discovery capable of touching and thrilling the listener in a unique way. Foulds was at once a pioneer, a true adventurer, a comprehensive master of form, a vivacious practicing musician as a conductor, cellist, and pianist, an insatiable explorer, a prime example of unlimited stylistic versatility, a tireless innovator, and the possessor of a critical and free-thinking mind. Above all he was a man who always strove for the utmost while remaining ever cognizant of his human inadequacy. This lent him a natural modesty and enabled him to come closer and closer to his actual goal of reaching absolute freedom, of being an “enlightened one.” He found the crucial elements for his quest in Eastern culture, as handed down by the “masters of wisdom” in Central Asia and India, and sought to combine them with constructive elements of Western culture to fashion a higher unity. None of the personal setbacks and the tragic sides of his life are imposed on the listeners of his music, which invariably speaks a warm-hearted, unsentimental, and authentic language.

John Herbert Foulds was born in Manchester on 2 November 1880 as one of four children of a professional bassoon player. His ancestors were French-based Jewish bankers, one of whom, Achille Fould, rose to become Minister of Finance under Napoleon III. Foulds’s own family had little money, but indulged all the more in music, for which John revealed an early gift. He began to take piano lessons at the age of four, after which he switched to the oboe before making the cello his main instrument. His earliest compositions were produced at the tender age of seven. Little is known about him in these years except that his childhood was not very happy. He ran away from home at the age of thirteen, becoming a professional orchestral musician and undertaking journeys that took him as far afield as Vienna, where he met Bruckner. In 1900 he joined the Hallé Orchestra during it legendary period under Hans Richter.
Among Foulds’s early compositions are several string quartets, one of which, written in 1898, “tentatively experimented […] with smaller divisions than usual of the intervals of our scale, i.e. quarter-tones. Having proved in performance their practicability and their capability of expressing certain psychological states in a manner incommunicable by other means known to musicians, I definitely adopted them as an item in my composition technique.” Foulds thus became the first European composer to call for quarter-tones. However, he showed no interest in the institutionalized use of a quarter-tone scale (it is nothing but a further subdivision of the artificial well-tempered semitonic scale) and always openly criticized its misuse: “The effect therefore is somewhat as if a poet should retell the old, old story of Cinderella in words every one of which should contain a ‘th’.” Time and again we find, in Foulds’s slow movements, polished quarter-tone passages conveying a strange sensation of wildness and splendid irregularity. His tone-poem Mirage of 1910 is an early example of such music. It was preceded by Foulds’s first major success, when Henry Wood premièred his Epithalamium (op. 10) at the Queen’s Hall Proms in 1906. Several long passages of Mirage clearly reveal the influence of Richard Strauss, who is equaled only by Edward Elgar as the obviously formative figure in Foulds’s early style. His elaborate sense of timbre is already well-developed in these early works, which constantly invite comparison with the subtleties of French orchestration.

Why did John Foulds remain so unknown? The reasons are many and varied. A not inconsiderable voice on the English music scene, he refused to mince words in his criticism, regardless of the stature of the figures he criticized. More seriously, he soon had to support a family and needed more than the meager proceeds he obtained from his activities in “art music.” Thus, to make ends meet, he also turned out “light music,” writing highly successful pieces in this genre. At times this led to a considerable output of peripheral music that eclipsed his essential works. Soon practically the only music of his that reached performance was his light music, which, be it said, was among the best and most polished in the trade (the most successful piece was Celtic Lament, which exists in myriad arrangements). Until a few years ago Foulds was still categorized as a “light-music composer” at the BBC. The resurgent interest in his music is due mainly to the tireless efforts of the Scottish musicologist Malcolm MacDonald, on whose superb biography John Foulds and His Music (London: Kahn & Averill, 1989) the present preface is based.

In 1915 Foulds met the woman of his life in London: Maud MacCarthy. She had grown up as a violin prodigy, but was prevented by a nervous disorder from continuing her career. Instead, she had developed a consuming interest in Indian music and the world of spiritualism, in esoteric and occult practices. She traveled in 1909 to India, where she collected folk melodies and spent two years studying Indian art music. She also learned to play several instruments and effortlessly sang the traditional micro-intervallic scales. In 1915 she taught Foulds the rudiments of playing the tabla; later he would learn to play the vina, and his interest in exotic tonal systems was directed into systematic channels. He created a table of ninety modes, all of which he considered equal in value to the surviving two modes favored in Western music, major and minor. Inspired by the example of Bach’s Well-Tempered Clavier, he planned to produce several sets of studies in all the modes, but was only able to produce the first seven of these Essays in the Modes. An eighth, entitled Dynamic Mode, became the opening movement of his piano concerto Dynamic Triptych. Foulds placed great store in the pure and unalloyed use of modes, being convinced that they could only attain maximum effect if left unaltered and devoid of alien elements. He sharply criticized that then customary chromatic harmonization of modal melodies, which neutralize the essential, idiomatic character and charm of the melodic writing, and instead sought pure solutions, an elaborate and synthetic simplicity surpassing the stage of needless complexity. Unlike later explorers of modality, such as Messiaen, Foulds did not consider all scales formally viable; indeed, to him they were not even “modes” at all. Among them were the total chromaticism of the twelve-tone row and any scale without a pure fifth, including the whole-tone scale: “It will be observed that every mode in this table contains an invariable dominant in addition to the tonic. Modes exist by reason of the relation of their component notes to a tonic, and in only slightly lesser degree (to my ear) by the stabilizing influence of the dominant. Once this latter is withdrawn or tampered with (i.e. either flattened or sharpened), the mode, as such, completely disintegrates. It is in just this quality of concentration that the value of the modes inheres.” Here, for all his joy of discovery, Foulds proves to be an incorruptible advocate of natural tonality – of the life-imparting oscillation between tension and release in the articulation of harmony, of hierarchic tonal relations surrounding a central pitch, and of the character of modes as specific combinations of pitches surrounding a tonic epicenter, which serves as a harmonic fulcrum and pivot. Though he viewed atonality as an important achievement in the modern composer’s arsenal, he rejected its systematic application and referred to the complete absence of personality in the music of most adherents of the dodecaphonic school: “And if the persistent atonalist assert that this system is the appropriate expression of all the heights and depths his consciousness is able to contact, I can only make the rejoinder that he is no great traveller.”

From 1919 to 1921 Foulds worked on one of his central works, A World Requiem, based on Christian and Hindu texts. During these labors he fell again and again into a state he described as “clairaudient,” his personal recasting of the word “clairvoyant” as related to the aural faculty. It is said that he and Maud could receive the same melodies simultaneously. A World Requiem, involving up to 1,200 vocalists, seems to have taken hold in Royal Albert Hall as an annual ritual on Armistice Night, the future Festival of Remembrance. In its dignified and unadorned magnificence, it was a work that moved large audiences to tears and thrilled them with excitement. But the great success and incontestable grandeur of a work positioned between every stool attracted envy and intrigues, and its fourth performance, in 1926, proved to be the last. One year later Foulds moved to Paris, where he devoted himself to the composition of his Essays in the Modes, his piano concerto Dynamic Triptych, and the completion of his magnum opus, the opera Avatara. In these years he also made lesser excursions into realms of simple statements, including the string composition Hellas - a Suite of Ancient Greece (op. 45), which was not completed until 1932.

Foulds’s most significant creation was the opera Avatara, probably a Krishna opera set in India. He worked on it from 1919 to 1930, but before completing the third and final act he evidently realized that the material was not suitable for operatic treatment. He then extracted the preludes to the three acts from the overall score, giving them the title Three Mantras from Avatara. The rest of the work has eluded rediscovery and may have been destroyed by the composer. But taken by themselves, the three Mantras for large orchestra are the most visionary music that has come down to us from Foulds’s pen. The final Will-Mantra, with its compact savagery, is the most decisive, radical, and one-sidedly overpowering creation that Foulds ever committed to paper, a polyrhythmic manifesto to free will based on a terse and sharply etched chaconne motif in 7/4 meter sustained without alteration – pure devilry in sound. It is hard to believe that one of the century’s most grandiose orchestral works had to wait sixty-seven years after its completion before it could receive its première at the Helsinki Biennale of Contemporary Music in 1997.
By the time Foulds returned to London in 1930 he had already been thoroughly discredited in England. He could not even find a publisher for his orchestration of Schubert’s “Death and the Maiden” Quartet. In 1934 the firm of Nicholson & Watson published his book Music To-Day, an artistic and spiritual credo to which he assigned the opus number 92. He promised the publishers to submit a sequel on Indian music, but his wife, under the influence of the medium William Coote (a.k.a. “The Boy”), persuaded him to travel to India. Thus, on 25 April 1935 Foulds set sail for India, accompanied by his wife, two children, and “The Boy,” completing his Indian Suite for orchestra during the passage. A few months later he received, from his friend George Bernard Shaw, a postcard containing a single question: “What the devil are you doing in India?”
What did Foulds do in India? At first he traveled, especially in Punjab and Kashmir, to carry on his research into folk music. In 1937 he became head of European music at All-India Radio in Delhi, where he delivered a legendary broadcasting series entitled “Orpheus Abroad” and began to rehearse with Indian musicians on their instruments. With unquenchable gusto he taught each and every one of these musicians to read music and instructed them in ensemble playing, composing simple pieces for their use. On 28 March 1938 the first presentable results of this collaboration between a western orchestra and a group of Indian musicians were performed in public in the presence of the Viceroy. Besides founding the Indo-European Orchestra, Foulds also continued with undiminished energy to produce demanding compositions. He completed two Pasquinades Symphoniques, and on 10 March 1939 his Symphonic Studies for Strings was premièred in Bombay. Foulds had ambitious plans and worked to fulfill his lifelong dreams for the benefit of all mankind. When he was offered a high-level position in the newly founded radio station in Calcutta, he ignored his wife’s advice and accepted the offer, hoping to obtain greater freedom to carry out his bold ideas for uniting the peoples of the world: West meets East!
Immediately after arriving in Calcutta Foulds suddenly took ill. In the critical moments there was no one nearby in his hotel, and by the time his screams of pain drew attention it was already too late. Caught in the advanced stage of Asiatic cholera, he was taken to hospital, where he died a few hours later in the night between 24 and 25 April 1939. No familiar face was nearby, and no one was willing or able to continue the work he had begun. India was rushing toward independence, and the Second World War eclipsed everything that had gone before.
Foulds’s widow, Maud MacCarthy, married “The Boy” and became the first woman to rise to the full rank of sannyasa. With unfaltering care she preserved the few Foulds manuscripts she was able to secure and took them with her in the late 1950s when she returned to Europe, where she died on the Isle of Man in 1967. But most of Foulds’s late works are lost, including Deva-Music, Symphony of East and West, the Symphonic Studies for Strings, and four of the five movements from his final string quartet. After Maud MacCarthy’s death many years had to pass before, in the 1980s, posterity tentatively began to discover what genius and vibrancy lay dormant in his surviving manuscripts. There are still many mysteries to be disclosed and discoveries to be made in the personality and music of John Foulds.

By the age of twenty Foulds had already composed five string quartets, of which only the Fourth Quartet in F minor (1899) has survived in a set of parts. According to his biographer Malcolm MacDonald, it is a work revealing the influence of Dvořák and Brahms. A sixth quartet with the title Quartetto romantico (originally his op. 5) followed in 1903 with a dedication to his friend, the Belgian conductor and violin virtuoso Henri Verbrugghen; it, too, survives only as a set of parts. MacDonald considers it a far more mature work and quotes Henry Wood’s pronouncement on Foulds: “Sheer vitality and natural musicality.” Parts of its slow movement, Largo, quasi una tragedia, soon found their way into the slow movements of two later works: the great Sonata for Cello and Piano, op. 6 (1905), and the Cello Concerto, op. 17. Foulds’s Seventh String Quartet of 1906 is lost, but the two-movement Eighth Quartet in D minor, op. 23 (1907-10), has come down to us in a set of parts.

Another quartet piece of 1905 is The Waters of Babylon (after Blake), which includes not only quarter-tone passages, but those enigmatic chord progressions with exact contrary motion in the outside parts that would become a defining feature of his music. Shortly thereafter, in 1910, they were put to use in his first large-scale orchestral work, Mirage, and much later in the present Quartetto intimo. In 1914 Foulds made The Waters of Babylon the middle movement of his three-movement Aquarelles (Music-Pictures Group 2) for string quartet. The outside movements of this entertaining opus, with its winning simplicity and intimate panache, are In Provence: Refrain Rococo (after La Thangue) and Arden Glade: English Tune with Burden (after Crome). The latter, originally for piano, is of a quality that can without exaggeration be said to merge seamlessly with the graceful melodic writing of Franz Schubert while retaining Foulds’s own unmistakable inflection.

Unfortunately only three of the eight string quartets from Foulds’s early period have survived: nos. 4, 6 and 8. More than twenty years had to elapse before the composer, now mature, but more audacious and virile than ever, again turned to the genre. The year 1931 witnessed his Quartetto intimo (op. 89), a mighty five-movement work lasting a good thirty-five minutes in performance. Perhaps the greatest miracle of this quartet is that, while almost exhilaratingly heterogeneous in its range of styles, it remains energetically and captivatingly rigorous in its unencumbered impetus. The reason why it failed to leave a mark on music history is the same as with Foulds’s previous Three Mantras for large orchestra: the première did not take place until almost fifty years after its composition and more than forty years after the composer’s death. (In the case of the Mantras the delay was even longer.)

Foulds completed Quartetto intimo in London in January 1932. He had just returned to England from France and was, at that time, intent on having his large orchestral works performed. In some cases his efforts were successful, as with the hugely ebullient piano concerto Dynamic Triptych, which was played several times by Frank Merrick, first in Edinburgh with the Reid Orchestra under Donald Francis Tovey (October 1931), then in Birmingham under Leslie Howard, in Bournemouth under Foulds himself, and finally in a live BBC broadcast under the baton of Sir Dan Godfrey (4 August 1933). Another such work was the fierce, idyllic tone-poem April-England (originally a piano piece, but orchestrated in 1932), which Adrian Boult’s assistant Aylmer Buesst premièred with the BBC Orchestra in 1934. Hamilton Harty said of Dynamic Triptych, “Needless to say I found it the work of a first-class composer,” and Havergal Brian, whom Foulds had already known from Manchester, pronounced it “a major work by a composer of daring originality.”

Besides Quartetto intimo, after returning to London Foulds wrote, among other things, a Puppet Ballet Suite (completed in 1934) and one of his most astonishing creations, The Seven Ages: Monologue for Baritone and Orchestra, after Jacques’s monologue from Shakespeare’s As You Like It: ‘All the world’s a stage, and all the men and women merely players. They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts…’

Once again one can only be amazed at Shakespeare, for this is a direct echo of what the Persian Sufi mystic Mahmud Shabistari (1288-1340) had already expressed in his Gulshan i-Raz (“The Secret Rose Garden”). The Viennese diplomat and orientalist Joseph von Hammer-Purgstall translated Shabistari’s lines into rhymed German in 1838 as follows (under the title Rosenflor des Geheimnisses): Das Seyn der Welt ist nichts als übertragnes Bild, Vom Kopf zum Fuß ein Platz, auf dem man Possen spielt. (Worldly existence is naught but an image retraced, from head to toe a place where farces are played.)

In The Seven Ages, composed immediately after Quartetto intimo in January 1932, Foulds imparted characteristic levels of musical energy to the seven sections of the text, forming an allegory of man’s transformation through the seven stages of life. It is all the more disappointing that the score and orchestral parts of this work have vanished, but at least it survives in a version for baritone and piano.

Thereafter Foulds devoted his main efforts to completing his verbal credo, the book Music To-Day (op. 92), the most substantial and visionary writing on music in the first half of the twentieth century. His musical magnum opus from this period is unquestionably Quartetto intimo. It was followed by another string quartet on a similarly large scale, Quartetto geniale, composed in India in 1935. To the present day nothing has been found of this latter work apart from a few fragments from its opening movement and a complete sketch of its transcendent third movement (Lento quieto). It has thus suffered the same enigmatic fate as most of the works that Foulds composed in India.

Quartetto intimo did not receive its première until 1980, when it was given at the Bromsgrove Festival by the Endellion String Quartet (Andrew Watkinson, Louise Williams, Garfield Jackson, and David Waterman), who also produced its première recording in July 1981 for Pearl (Pavilion Records Ltd.). This same recording includes the Lento quieto from Quartetto geniale, probably the first time this piece was heard at all . In November 2002 the Turina Quartet (at the suggestion of its cellist Michael Schlechtriem, who has taken Foulds’s Cello Sonata into his repertoire) gave the German première of Quartetto intimo in Münster. It was followed by a studio recording which, for unknown reasons, has managed to disappear. (This being Foulds, is it any wonder?)

An excellent and highly readable basic account of the structure of Quartetto intimo can be found in Malcolm MacDonald’s exemplary standard work John Foulds and his Music: an Introduction (pp. 71-76). Anyone seriously interested in Foulds should avail himself of this book, the fons et origo of any study of the life and music of this composer.

Titles such as Pasquinade and Colloquy are typical of Foulds and are often encountered in his music. He later went on to write two Pasquinades symphoniques, which have survived and have even been recorded. The term “pasquinade” derives from Pasquillus, for whom the following legend is handed down in volume 3 of Karl Friedrich Wilhelm Wander’s Deutsches Sprichwörter-Lexikon (Leipzig, 1873): “The name comes from a cobbler by the name of Pasquino, who lived in Rome at the beginning of the sixteenth century, and who is said to have possessed the gift of mockery to a high degree. Consequently, his workshop was full of people who delighted in his inventions. It thus transpired, some have said, that after his death a statue discovered in the rubble of his home was named after him, and all lampoons and invectives that were meant to be publicized were pasted onto it. According to others, only a pillar unearthed at the corner on the Palazzo Orsini was set up there, named after him, and covered with mocking remarks from that time on.”

Hence the associated German turn of phrase, “Das Pasquillus hat’s getan” (“It’s Pasquillus’s doing”). …and one man in his time plays many parts…

John Foulds, the Pasquillus of music history. It was one of the roles that he mastered at will. Though hardly the core message of his music, humor is one of its key components. There are still myriad discoveries to be made in Foulds’s oeuvre. Quartetto intimo alone is unquestionably worthy of joining the company of the great string quartets of classical twentieth-century modernism. It is a towering peak in a landscape to which Béla Bartók, George Enescu, Alban Berg, Paul Hindemith, Sergey Prokofiev, Giorgio Federico Ghedini, shortly thereafter Dmitri Shostakovich, and a few others made timeless contributions. It is hoped that the present publication will goad musicians to give this technically extremely demanding and musically extremely rewarding masterpiece the paramount position it deserves in international concert life.

Translation: Bradford Robinson

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