Aleksandr Segeyevich Dargomyshski
(geb. Troitskoye, Provinz Tula, Russland, 14. Februar (2. Februar) 1813 –
gest. 17. Januar (5. Januar) 1869, St. Petersburg

Bolero für Symphonieorchester

Prägende Jahre
Alexander Dargomyshski wurde unter dramatischen Umständen auf einem der Anwesen seines Vaters, eines bekannten Grundbesitzer und Bankier, geboren. Das angrenzende Grundstück besaß Tolstois Vater: beide Familien zogen sich 1812 dorthin zurück, um den eindringenden französischen Truppen unter Napoleon auszuweichen. Aleksandrs Mutter (geborene Prinzessin Marie B. Kolovsky) heiratete gegen den Willen ihrer Eltern; sie behielt ihre eigenen Konten und veröffentlichte Lyrik. Drei ihrer Kinder verfolgten musikalische Karrieren, darunter Viktor (ein professioneller Violinist) und seine jüngere Schwester, die komponierte und exzellent Harfe spielte.

Die Familie zog 1817 zurück nach St. Petersburg. Als Knabe war Dargomyshski oft krank und begann erst mit fünf Jahren zu sprechen. Er erhielt die typische private Erziehung eines jungen Aristokraten, einschließlich französischer Literatur und Sprache. Im Alter von zehn Jahren begann er kurze Stücke für Klavier und Violine, Kunstlieder und Miniaturen - von Puschkin inspiriert - zu komponieren.

Mit 14 trat er in den Staatsdienst ein und wurde regelmäßig befördert. Seine Bekannt-schaft mit dem Komponisten Mikhail Glinka begann 1833 in St. Petersburg: obwohl er schon als Pianist bei gesellschaftlichen Anlässen gefragt war, regte ihn diese neue Verbindung dazu an, mit professionellen Studien zu beginnen. Glinka hatte bei Dehn in Berlin Komposition studiert und lieh Dargomyshski bei seiner Rückkehr die persönlichen Mitschriften und Musiktherorie-Aufgabenhefte.

Lieder und Rusalka
Dargomyshski wurde ein bekannter Gesangslehrer und veröffentlichte mehr als 100 Kunstlieder – von expressiven lyrischen Romanzen bis hin zu kraftvollen dramatischen Balladen. In diesen Werken, zumeist für Frauenstimme, begann er, in seinen Stil typisch russische Elemente zu übernehmen. Viele Lieder wurden populär, darunter Sechzehn Jahre, Nenne sie nicht einen Engel, Oh, ma charmante und Ein aufrichtiges Geständnis. Einige der längeren Lieder – u.a. das melancholische Der alte Korporal (1858) und Der Titulärrat (1859), dem Geist Gogols und der "Natürlichen Schule" nah, die die russische Literatur in den 1840er Jahren dominierte, – werden immer noch oft von russischen Sängern im Konzert aufgeführt.

Dargomyshski liebte französische Literatur und schrieb sein eigenes Libretto zu Esmeralda (1839-41) auf Victor Hugos Notre-Dame de Paris (1831). Es wurde nicht vor 1847/49 fertiggestellt und war ein kurzzeitiger Erfolg, bewundert wegen der Chorszenen; 1851 wurde es wiederbelebt. Es ist im Stil der französischen Grand opera komponiert, die zu diesem Zeitpunkt bereits überholt war: es klingt, als sei das Werk für die Pariser Bühne der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts geschrieben.

1843 gab er sein offizielles Amt auf, reiste ins Ausland und unterstützte Auber und Fétis (in Brüssel) sowie Halévy und Meyerbeer (in Paris). Er verlagerte seinen Fokus darauf, Romanzen zu komponieren und begann mit dem Studium russischer Volksmusik und ihrer typischen Sprachmelodie. Mit Hilfe einer deklamatorischen Vokallinie und einfacher akkordischer Begleitung versuchte er, Texten mit alltäglichem Inhalt direkten Ausdruck zu verleihen. Zwei weitere große Werke folgten: Trinklied (Kantate nach Puschkin, 1840-45; aufgeführt 1867) und Rusalka (1856) mit farbigen volkstümlichen Klängen.

Rusalka ist wegweisend. Dargomyshski schrieb einen hervorragenden Artikel, im dem er sich über die "dem Ohr schmeichelnden Melodien" italienischer Art abfällig äussert – obwohl Rusalka dreiteilige italienische Arien enthält. Er proklamierte das Ideal eines "direkten" und wahrhaftigen Wortausdrucks. Der Dichter und Autor Turgenev gehörte nicht zu seinen Bewunderern, jedoch verfolgte seine Karriere aufmerksam. Nach einem Besuch von Rusalka 1880 im Mariinsky Theater schrieb er seiner Freundin, der Sopranistin Pauline Viardot: "L'impression a été très faible, cette musique manque absolument d'originalité; c'est un mélange de Glinka, Weber, Donizetti et même Auber. (Der Eindruck ist sehr schwach. Dieser Musik mangelt es völlig an Originalität; sie ist eine Mischung aus Glinka, Weber, Donizetti und sogar Auber)."

Neuerung
1867 wurde Dargomyshski zum Präsidenten der russischen musikalischen Gesell-schaft gewählt. Die Pflichten dieser Stellung sowie seine schwache Gesundheit erlaubten ihm nicht, sein Meisterwerk Der steinerne Gast (1866-69) zu vollenden. César Cui vervollständigte die verbliebenen Skizzen (1870) und der junge Nikolai Rimsky-Korsakov orchestrierte das Werk (1871), das posthum 1872 uraufgeführt wurde.

Der steinerne Gast ist ein Beispiel für Dargomyshski Fähigkeit im Umgang mit Rhythmen, Betonungen und Tonhöhen der russischen Sprache und eine wortgetreue Fassung von Puschkin's gleichnamigem Schauspiel. Dargomyshski ersetzte traditionelle Arien und Ensembles durch – wie er es nannte – "melodische Rezitative", ein wegweisender Versuch, die russische Sprache in einer dramatischen, aber dennoch natürlichen Art zu setzen. In einem Brief an die Sopranistin Yulia Platonova (die erste Donna Anna) schrieb der Komponist: "Ich habe etwas Undenkbares erfunden! Ich werde eine Oper ohne Arien, ohne Duette und ohne Chöre schreiben! Natürlich werden die Zuhörer das nicht mögen! Nein, ich werde dies schreiben, weil ich es nicht anders kann: Ich muss dies schreiben und nur so, wie ich es erwähnt habe!"

Das Mächtige Häuflein schätzte Der steinerne Gast als progressiven Ansatz für opernhaften Ausdruck, und Modest Mussorgsky widmete seinen Liedzyklus Die Kinderstube (1868) Dragomyzhsky, den er "(meinen) großen Lehrer in musikalischer Wahrheit" nannte. Von Mussorgsky ausgehend beeinflussten diese Ideen Schostakowitsch, Britten (dessen Opernkarriere durch Lady Macbeth von Mtsensk inspiriert wurde) und Janácek. Gounod beabsichtigte eine Oper auf Der steinerne Gast zu schreiben, und Debussy übernahm Dargomyshskis Ideen in Pelléas et Melisande (1899).

Reputation
Turgenev hingegen reservierte seine schärste Kritik für Der steinerne Gast, verglich die Oper abschätzig mit Mozarts vergleichbarem Werk und missbilligte öffentlich die "neue russische Schule der Musik". Es scheint paradox, dass eine Komposition, die vollständig auf Puschkin (Turgenev's "Idol und Lehrer") basierte, so heftige Ablehnung hervorrief. Briefe von Turgenev an seinen literarischen Berater Pavel Annenkov (1872) zeugen von einem starken Gegner: "Wir (T. weilte in Pauline Viardot's Haus in Paris) erhielten (den Klavierauszug von) Dargomyshskis Der steinerne Gast, öffneten ihn mit großer Ungeduld – und waren sehr verblüfft! Es sah nach einem Scherz aus! Was? Diese schlaffen, farblosen und laschen Rezitative sollten die Arbeit eines Genies sein, mit dem verglichen Mozart's Don Giovanni nichts wert sein soll ....wenn dieser Gast jemals inszeniert wird und das gesamte Auditorium nicht vor Langeweile zu Heulen anfängt, werde ich nie wieder wagen, in musikalischen Dingen ein Urteil zu fällen. Das schwöre ich."

Die Mitglieder der "neuen russischen" Gruppe antworteten mit einer Verteidigung dieser Art von Oper, für deren Förderung und Inszenierung sie so hart gearbeitet hatten: Cui schrieb in seiner Rezension nach der Premiere, dass es keine Zweifel an der Begabung von Dargomyshski geben könne, und dass Der steinerne Gast und Glinka's Ruslan und Lyudmila die beiden großartigsten Opern der Welt seien. Ähnlich klagte Vladimir Stasov 1873 in einem Brief an seinem Bruder nach Deutschland: "Ich war gezwungen, eine Aufführung von Don Giovanni zu sehen....bloß ein lächerliches und amüsierendes kindliches Geplapper...verglichen mit Dargomyshskis genialem Werk. Dieses alte italienische Zeug, das ausgeschöpft und völlig verblasst ist (genau wie Großmutters alte Baumwollhaube) – wie unerträglich es nun scheint!"

Stasov wiederholte dies bei Turgenev, dessen Freundin Pauline Viardot die originale Partitur des Don Giovanni von Mozarts eigener Hand besaß (ein unbezahlbares Manuskript, das Tschaikowsky studieren durfte, als er sie wenige Jahre nach Turgenevs Tod in Paris besuchte). So wurde er zum Gegner von Turgenev, der Dargomyshski Reputation als Komponist verunglimpft hatte. Dargomyshski hinterließ auch einige unvollendete Opernprojekte, darunter die Fantasie-Oper Rogdana und eine Duettfassung von Puschkin's Poltava.

Symphonische Werke
Dargomyshski komponierte etliche Werke für Orchester, die für ihre experimentelle Harmonik bekannt wurden, u.a. die auf Volksliedern basierende Fantasie Baba-Yaga (1862), Kazochok (Kosakische Tänze, 1864) und die Finnische Fantasie (1863-67). Es sind effektvolle Konzerteröffnungen in der Tradition von Glinka und zeugen vom Ruhm, den Dargomyshski zu Lebzeiten erreichte – nicht nur in Russland, wo Stasov und die Mitglieder der "neuen russischen Schule" seinen "Genius" und seine "musikalische" Originalität von den Dächern verkündeten, sondern auch im Ausland. In Brüssel etwa erfreute eine Aufführung von Kazachok 1865 sowohl Zuhörer wie auch Kritiker.

Sogar in Der steinerne Gast, das hauptsächlich aus durchgehenden Rezitativen besteht, zeigt Dargomyshski im Orchester expressive Motive und zog Nutzen aus dem romantischen Interesse an spanischer Volksmusik. Seine Arie für die Kurtisane Laura (Vertonung eines von Puschkins "spanischen" Gedichten: Ich bin da, Inesilla) wird von der derselben lebhaften Jota aragonesa-Volksmelodie begleitet, die Glinka von seinem Aufenthalt in Spanien (1845-47) mitbrachte und später in seiner berühmten Spanischen Ouvertüre verwendete. Dargomyshski komponierte das symphonische Werk Bolero 1839.

Bolero
Im Spanien und Frankreich des frühen 19. Jahrhunderts waren das ernste Drama und die Oper in eine volkstümliche, revue-artige Atmosphäre eingebettet. Unterhaltung fand während der Intermezzi statt, was zu einer Vermischung der Genres ermutigte. In Frankreich endete der Abend gewöhnlich mit einem getanzten Satz, in Spanien mit dem Bolero. Unter allen spanischen Genres, die sich in Europa im 19. Jahrhundert ausbreiteten, war der Bolero das bekannteste. Ende des 18. Jahrhunderts neu und wohlüberlegt frech, wenn nicht sogar risqué, fing der Tanz den Duft von majos und majas ein, wie von Goya in dieser Zeit gemalt.

NOTEN

Der Bolero ist ein Tanz im langsamen Dreiertakt mit fünf- bis siebensilbigem Text in jeder der vier Verszeilen, der von Kastagnetten und Gitarren begleitet wird. Der typische Bolero-Rhythmus enthält eine Triole auf der zweiten Zählzeit jedes Taktes und wurde von vielen Komponisten adaptiert, um einen spanischen Volkstanz zu evozieren. Der Tanz wurde 1780 von dem Tänzer Sebastiano Carezo erfunden und in Paris um 1828 vom spanischen Sänger, Gitarristen und Komponisten Manuel Garcia, dem Vater von Pauline Viardot, vorgestellt.

Mme. Viardot war eine enge Freundin von Chopin und sammelte Erstdrucke von Boleros vieler europäischer Komponisten (einschließlich Dargomyshski). Chopin hörte die von Garcia gesungenen Boleros 1831 und bewunderte den Bolero in Daniel Auber's Le muette de Portici (1828). Dies inspirierte ihn 1833 zu Introduction and Bolero op. 19 (Souvenir d'Andalousie), worin er rhythmische Elemente der spanischen Musik mit denen der Polonaise verband.
Dargomyshski und seine Kollegen schrieben Kunstlieder, betitelt mit Bolero. Mikhail Glinka's Fassung eines russischen Liebesgedichts von Nestor Kukolnik erschien 1840 in seiner Sammlung Proshchaniy S. Peterburgom (no. 3). César Cui nahm das anonyme russische Gedicht "O moi mili" für seinen Bolero op. 17 (1881). Dargomyshski veröffentlichte sein Kunstlied Bolero 1843 in einer Sammlung von Romanzen. Ihm liegt der Text "Odelas' tumanami Sierra Nevada" (Die Sierra Nevada in Nebel verhüllt) von Valeran Shirkov zugrunde; in den frühen 1930er Jahren nahm Fyodor Chaliapin es auf. Das dreiteilige Lied benutzt dasselbe Material in den beiden A-Teilen wie sein symphonisches Werk gleichen Titels.

Der Bolero kam nach und nach in den slawischen und französischen Konzerthallen in Mode – der letzte der Spanischen Tänze op. 12 (1876) von Moritz Moszkowski ist ein Bolero. Französische Werke sind u.a.: Verdi's Bolero "Merci, jeunes amies" aus dem fünften Akt seiner Oper Les vêspres siciliennes (1855), Lefébure-Wély's Bolero de concert op. 166 (1865), Hervé's Operette Chilpéric (1868), verewigt in den Gemälden von Toulouse Lautrec, Saint-Saëns El Desdichado (1871) und Ravel's Bolero (1928), ein Auftrag der russischen Tänzerin Ida Rubinstein.

Editionen und Einspielungen
Dargomyshskis Werke sind hauptsächlich bei P. Jurgenson (zu Zeiten der Sowjetunion eingegangen in das Verlagshaus Muzyka) und B. Bessel verlegt. Die Partitur von Bolero ist als Teil der Sammlung "Werke für Symphonieorchester" vom staatlichen Verlagshaus Muzyka veröffentlicht worden (1967). Mikhail Pekelis (1899-1979) edierte die Partitur 1951 nach der Herausgabe von "Dargomïzhsky i narodnaya pesnya" (Dargomïzhsky und das Volkslied). Pekelis war ein russischer Jude, der sein Leben der Korrektur musikalischer Ungenauigkeiten im Umfeld von Dargomyzhsky gewidmet hatte und die Vorworte zu den Werken für die Moskauer Verleger schrieb; er vollendete die erste Geschichte der russischen Musik, die in der UdSSR veröffentlicht wurde. Das Sinfonieorchester der UdSSR unter der Leitung von Evgeny Svetlanov spielte 1984 den Bolero ein. Das Werk wurde mit frühen Einspielungen der Werke Glinkas kombiniert und bei Melodiya 2006 veröffentlicht.

Übersetzung: Anke Westermann

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Muzyka, Moskau.

Aleksandr Segeyevich Dargomyzhsky
(b. Troitskoye, Tula Province, Russia, 14 February (2 February) 1813 –
d. St. Petersburg 17 January (5 January) 1869)

Bolero
for symphony orchestra

Formative Years
Alexander Dargomizhsky was born in dramatic circumstances on one of the estates of his father, a prominent landowner and commercial banker. The adjacent property was owned by Tolstoy's father: both families relocated there in 1812 to avoid the invading French Army under Napoleon. Aleksandr's mother (née Princess Marie B. Kolovsky) had married against the will of her parents; she maintained her own accounts and published poetry. Three of their children pursued musical careers, including Viktor (a professional violinist), and his younger sister, who composed and excelled at the concert harp.

The family relocated to St. Petersburg in 1817. As a boy, Dargomyzhsky had many ailments and did not speak until he was five. He received the typical private education of a young aristocrat, including French literature and language. By the age of ten, he started to compose short pieces for piano and violin, art songs, and miniatures inspired by Pushkin.

At fourteen, he joined the government service, and was promoted regularly. His acquaintance with the composer Mikhail Glinka began in 1833 in St. Petersburg: although he was already much in demand as a pianist in society gatherings, it was this new connection that caused him to begin professional music studies. Glinka had been in Berlin studying composition with Dehn and, upon his return, lent Dargomyzhsky his personal notes and music theory exercise books.

Songs and Rusalka
Dargomyzhsky became a noted singing teacher and published over 100 art songs ranging from expressive lyrical romances to powerful dramatic ballads. It was through these works, mostly for female voice, that his style began to take on nationalistic traits. Many became popular, including Being Sixteen, Don't Call Her an Angel, Oh, ma charmante, and Sincere Confession. Some of his longer songs – including the melancholic Old Corporal (1858) and The Titular Councillor (1859), so close in spirit to Gogol and the "natural school" that dominated Russian literature in the 1840s – are still frequently performed by Russian singers at concerts.

Dargomyzhsky loved French literature, and he developed his own libretto for Esmeralda (1839-41), based on Victor Hugo's 1831 Notre-Dame de Paris. It was not produced until 1847/49, and was a brief success, admired for its choral scenes, and revived in 1851. It is in a French grand opera fashion that already was outdated by then: it sounds like it had been written for the Paris stage in the first decades of the nineteenth-century.

Resigning his official post in 1843, Dargomyzhsky travelled abroad and befriended Auber and Fétis (in Brussels), and Halévy and Meyerbeer (in Paris). He shifted his focus to composing romances, and he started studying Russia's folk music and its typical speech intonations, striving for direct expression of texts on everyday subjects through a declamatory vocal line and simple chordal accompaniment. Two other large works followed: The Triumph of Bacchus (cantata on Pushkin, 1840-45; performed 1867) and Rusalka (1856), with its colorful folk setting.

Rusalka is groundbreaking. Dargomyzhsky wrote a famous article decrying the Italian-style "melodies flattering to the ear" (although Rusalka does include some Italian-style arias in ternary form). He proclaimed the ideal of expressing the word "directly" and truthfully. The poet and author Turgenev was no admirer, but he carefully followed Dargomyzhsky's career. After attending Rusalka at the Mariinsky Theatre in 1880, he wrote to his friend, the soprano Pauline Viardot, "L'impression a été très faible, cette musique manque absolument d'originalité; c'est un mélange de Glinka, Weber, Donizetti et même Auber. [The impression I had was very poor. This music is devoid of originality altogether. It is a blend of Glinka, Weber, Donizetti, and even Auber]."

Innovation
In 1867, Dargomyzhsky was elected president of the Russian Musical Society. The duties of that position and his frail health did not permit him to finish his masterpiece, The Stone Guest (1866-69). César Cui completed the remaining sketches (1870) and the young Nikolai Rimsky-Korsakov orchestrated the work (1871), which was premiered posthumously in 1872.

The Stone Guest is an example of Dargomyzhsky's characteristic skill at using the rhythms, stresses and pitches of Russian speech. The Stone Guest is a literal setting of Pushkin's eponymous play. Dargomyzhsky replaced traditional arias and ensembles with what he called "melodic recitative," a pioneering attempt at setting Russian speech in a dramatic yet natural manner. In a letter to soprano Yulia Platonova (the first Donna Anna), the composer wrote: "I've come up with something unthinkable! I'm going to write an opera without arias, without duets and without choruses! Of course, the audience won't like it, but I'm not actually writing it for them, since it's very unlikely that it will ever be staged! No, I'm going to write this because I can't do otherwise: I must write this and only in the way I've just mentioned!"

The Mighty Handful composers prized The Stone Guest as a progressive approach to operatic expression, and Modest Mussorgsky dedicated his song cycle The Nursery (1868) to Dragomyzhsky, describing him as "[my] great teacher in musical truth." Through Mussorgsky, these ideas influenced Shostakovich and Britten (whose operatic career was given inspiration by Lady Macbeth of Mtsensk) and Janácek. Gounod intended to write an opera on The Stone Guest, and Debussy adapted Dargomyzhsky's ideas in his Pelléas et Melisande (1899).

Reputation
Turgenev, however, reserved his strongest criticisms for The Stone Guest, comparing it unfavorably to Mozart's similar work and disapproving publicly of the "new Russian school of music." It seemed paradoxical that a work based entirely on Pushkin (Turgenev's "idol and teacher") could awaken such violent repulsion. Letters from Turgenev to his literary advisor Pavel Annenkov (1872) reveal a powerful enemy: "We [T. was staying at Pauline Viardot's house in Paris] received the [piano score of] Dargomyzhsky's Stone Guest, opened it with great eagerness – and were left completely nonplussed! It seemed like some hoax! What? These limp, colorless, and wishy-washy recitatives are supposed to be a work of genius, compared to which Mozart's Don Giovanni is worth nothing… if this Guest is ever staged and the whole audience doesn't start howling out of boredom, I swear that I will never again venture to make a judgment in matters of music."

The members of the "new Russian" group responded by defending the opera they had worked so hard to support and produce: Cui wrote in his review that after thie premiere there could be no doubts as to the genius of Dargomyzhsky, and that The Stone Guest and Glinka's Ruslan and Lyudmila were the two greatest operas in the world. Similarly, writing to his brother from Germany in 1873, Vladimir Stasov complained, "I was forced to go and see a performance of Don Giovanni… just a ridiculous and amusing childish prattle… compared to Dargomyzhsky's work of genius. This ancient Italianate stuff, which has played out and faded entirely (just like a grandmother's old cotton bonnet)—how unbearable it seems now!"

Stasov repeated this to Turgenev, whose friend Pauline Viardot owned of the original score of Don Giovanni in Mozart's own hand (a priceless manuscript which Tchaikovsky was allowed to study when he visited her in Paris, a few years after Turgenev's death). This made an enemy of Turgenev, who blackened Dargomyzhsky's reputation as a composer. Dargomyzhsky also left some unfinished opera projects, including a fantasy-opera Rogdana, and a duet setting part of Puhkin's Poltava.

Symphonic Works
Dargomyzhsky composed several orchestral works that were noted for their experimental harmonies, including the folksong-based fantasies Baba-Yaga (1862), Kazochok (Cossack Dance, 1864), and the Finnish Fantasy (1863-7). These are effective 'curtain-raisers' in the tradition of Glinka, and account for the fame which Dargomyzhsky attained in his own lifetime – not only in Russia, where Stasov and the members of "new Russian school" proclaimed his "genius" and "courageous" innovativeness from the house-tops, but also abroad. In Brussels, for instance, a concert performance of Kazachok in 1865 delighted both the audience and the critics.
Even in The Stone Guest, which consists mainly of a continuous recitative, Dargomyzhsky features the orchestra in expressive motifs and took advantage of the Romantic interest in Spanish folk music. His aria for the courtesan Laura (setting one of Pushkin's 'Spanish' poems: I am here, Inesilla) is accompanied by the same vivid Jota aragonesa folk melody that Glinka brought back from his stay in Spain (1845-47) and later turned into his own famous Spanish overture. Dargomyzhsky composed the symphonic work Bolero in 1839.

Bolero
In early nineteenth-century Spain and France, there was a popular, almost revue-like atmosphere surrounding the serious drama and opera. Entertainment took place during the intermezzi, and this encouraged crossover between genres. In France, the evening usually ended with a danced movement, and in Spain, with a bolero. Among all of the Spanish genres that spread throughout Europe in the nineteenth century, most popular was the bolero. New at the end of the eighteenth century and considered daring, if not risqué, the dance captured the flavor of the majos and majas as painted by Goya at the same time.

NOTEN

Bolero is a slow triple time dance traditionally accompanied by castanets and guitars with lyrics of five to seven syllables in each of four lines of verse. The typical bolero rhythm includes a triplet on the second beat of each measure, and was adapted by many composers to evoke Spanish folk dance. The dance was invented by dancer Sebastiano Carezo in 1780 and was introduced to Paris around 1828 by the Spanish singer, guitarist, and composer Manuel Garcia, the father of Pauline Viardot.

Mme. Viardot was a close friend of Chopin, and she collected first printings of boleros by many European composers (including Dargomyzhsky). Chopin heard boleros sung by Garcia in 1831 and admired the bolero in Daniel Auber's Le muette de Portici (1828). This inspired his 1833 Introduction and Bolero, op. 19 (Souvenir d'Andalousie), in which he combined Spanish rhythmic elements with those of his polonaise style.

Dargomyzhsky and his colleagues wrote art songs entitled Bolero. Mikhail Glinka's setting of a Russian love poem by Nestor Kukolnik appeared in his 1840 collection Proshchaniy S. Peterburgom (no. 3). César Cui set the anonymous Russian poem "O moi mili" for his Bolero, op. 17 (1881). Dargomyzhsky published his art song Bolero in an 1843 collection of Romances. It sets the text "Odelas' tumanami Sierra Nevada" (The Sierra Nevada was covered in mist) by Valeran Shirkov, and Fyodor Chaliapin recorded it in the early 1930s. The song (in ternary form) uses much of the same material in both A as in his symphonic work of the same title.
The bolero continued to be fashionable in Slavic and French concert halls – the last of Moritz Moszkowski's Spanish Dances, op. 12 (1876) is a bolero. French works included: Verdi's Act V bolero "Merci, jeunes amies" from his opera Les vêpres siciliennes (1855), Lefébure-Wély's Boléro de Concert, op. 166 (1865), Hervé's operetta Chilpéric (1868) immortalized in the paintings of Toulouse Lautrec, Saint-Saëns El Desdichado (1871), and Ravel's Bolero (1928) fulfilling a commission by the Russian dancer Ida Rubinstein.

Editions and Recordings
Dargomyzhsky's works were mainly published by the firms of P. Jurgenson (which became Muzyka under the Soviets) and B. Bessel. The orchestral score of Bolero was published as part of the collection "Works for Symhony Orchestra" by the state publishing house, Muzyka (1967). Mikhail Pekelis (1899-1979) edited the score after publishing Dargomïzhsky i narodnaya pesnya (Dargomïzhsky and Folk Song) in 1951. Pekelis was a Russian Jew who devoted his life to correcting musical inaccuracies surrounding Dargomyzhsky and writing commentary on his works for Moscow publishers; he completed the first history of Russian music published in the USSR. The USSR Symphony Orchestra, under the direction of Evgeny Svetlanov, recorded Bolero in 1984. The work was combined with earlier recordings of works by Glinka and re-released on Melodiya in 2006.

Laura Prichard, 2011

For performance material plaease contact Muzyka,Moscow.