John Herbert Foulds| Mirage | Music Poem for large orchestra

John Herbert Foulds
(geb. Manchester, 2. November 1880 –
gest. Kalkutta, 25. April 1939)

»Mirage«.
Music Poem for large orchestra (1910)

I Immutable Nature
(Unwandelbare Natur) p. 2
Largo – Poco meno largo
II Man’s Ever-Ambition
(Das immerwährende Streben des Menschen) p. 11
Moderato – Più animato – Largo – Molto animato
III Man’s Ever-Unattainment
(Die immerwährende Unvollkommenheit
des Menschen) p. 25
Lento assai – Allegro molto – Quasi lento
IV Mirage
(Illusion) p. 39
Presto – Più tranquillo – Prestissimo – Presto –
Pocchettino meno – Quasi lento
V Man Humbled
(Der gedemütigte Mensch) p. 67
Lento giusto, con dignità – Adagio – Tempo I
VI Man’s Self-Triumph
(Der Sieg des Menschen über sich selbst) p. 76
Moderato trionfale – Poco à poco più traquillo – Calmo assai

John Foulds ist meines Erachtens das vielleicht größte ignorierte kompositorische Genie des 20. Jahrhunderts, nicht nur in England, sondern überhaupt. Seine Musik atmet in vollkommener Originalität eine Freiheit, Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und Entdeckerfreude, die den Hörer in einmaliger Weise berühren und mitreißen. Foulds war zugleich ein Pionier, ein wahrer Abenteurer, ein umfassender Meister der Form, ein lebenssprühender Musikant auch als Dirigent, Cellist und Pianist, ein unersättlicher Erkunder, ein Musterbeispiel an unbegrenzter stilistischer Vielseitigkeit, ein fortwährender Erneuerer, ein kritisch reflektierender Freigeist, und vor allem ein Mensch, der stets nach dem Höchsten strebte und sich dabei seiner menschlichen Unzulänglichkeit immerzu bewusst war, was ihm eine natürliche Demut verlieh und ihm ermöglichte, seinem eigentlichen Ziel, zu umfassender Freiheit zu gelangen, ein ‚Erleuchteter’ zu sein, immer näher brachte. Die entscheidenden Elemente hierfür fand er in der östlichen Kultur, überliefert von den ‚Meistern der Weisheit’ in Zentralasien und in Indien, die er mit den konstruktiven Elementen der westlichen Kultur zu höherer Einheit zu vereinigen trachtete. Nichts von den persönlichen Schicksalen und den tragischen Seiten seines Lebens drängte er den Hörern seiner Musik auf, die stets eine warmherzige, unsentimentale und authentische Sprache spricht.
John Herbert Foulds wurde am 2. November 1880 in Manchester als eines von vier Kindern eines Fagottisten geboren. Vorfahren waren jüdische Bankiers in Frankreich, worunter Achille Fould es zum Finanzminister Napoleons III. gebracht hatte. Doch in der Familie von John Foulds gab es nicht viel Geld, dafür umso mehr Musik, und früh zeigte John musikalische Begabung. Als Vierjähriger begann er mit dem Klavierspiel, dann mit Oboe, und schließlich wurde Cello sein Hauptinstrument. Schon mit sieben Jahren komponierte er. Wenig weiß man über diese Jahre, aber seine Kindheit scheint nicht sehr glücklich gewesen zu sein, und mit dreizehn Jahren lief er von zuhause weg. Er verdingte sich ab dem vierzehnten Lebensjahr als professioneller Orchestermusiker und unternahm Reisen, von denen ihn eine nach Wien führte, wo er Bruckner begegnete. 1900 wurde John Foulds Mitglied des Hallé Orchestra in der legendären Zeit unter Hans Richter.

Zu Foulds‘ frühen Kompositionen zählen einige Streichquartette. Eines davon entstand 1898, „mit kleineren Unterteilungen der Tonschritte als bei den Intervallen unserer Skala üblich, also mit Vierteltönen. Als sie in der Aufführung Ausführbarkeit bewiesen und die Fähigkeit, bestimmte psychologische Zustände in einer Weise auszudrücken, wie sie mit keinen anderen uns Musikern bekannten Mitteln vermittelt werden konnten, übernahm ich sie ein für allemal als Mittel meiner Kompositionstechnik.“ Foulds, der demnach als erster europäischer Komponist Vierteltöne vorschrieb, hielt jedoch nichts von der institutionalisierten Verwendung einer Vierteltonskala, die nur eine weitere Unterteilung der künstlichen, temperierten Halbtonskala ist, und kritisierte freimütig wie stets solchen Mißbrauch: „Die Wirkung ist eher, als ob ein Dichter die altbekannte Geschichte vom Aschenputtel in Worten erzählen sollte, die alle ein ‚th‘ enthalten.“ Immer wieder finden sich in langsamen Sätzen in Foulds‘ Musik gleitend vierteltönige Passagen, die ein seltsames Gefühl von Wildheit, von herrlicher Unregelmäßigkeit vermitteln können. Die 1910 entstandene Tondichtung ‚Mirage‘ ist ein frühes Beispiel. ‚Mirage‘ voran ging Foulds‘ erster großer Erfolg: Henry Wood hatte sein ‚Epithalamium‘ op. 10 bei den Queen‘s Hall Proms 1906 uraufgeführt. In ‚Mirage‘ sind streckenweise deutliche Einflüsse von Richard Strauss zu vernehmen, und nur Edward Elgar spielte für den jungen Foulds eine ähnlich offensichtlich stilprägende Rolle wie der Münchner Meister. Dabei ist der elaborierte Sinn für Klangfarben schon in den frühen Werken weit entwickelt und legt immer wieder Vergleiche mit französischer Orchestrationsfinesse nahe?

Warum ist John Foulds so unbekannt geblieben? Die Gründe sind vielfältig. Er war eine nicht unbeträchtliche Stimme im englischen Musikleben und pflegte mit seiner Kritik kein Blatt vor den Mund zu nehmen, ungeachtet der Prominenz der betreffenden Person. Viel schwerer aber wog, dass er bald eine Familie zu versorgen hatte und dies nicht mit dem Ertrag aus ‚seriös‘-musikalischer Betätigung bestreiten konnte. So verlegte er sich zur Finanzierung des Lebensunterhalts zusätzlich auf das Verfertigen von ‚leichter Musik‘, schrieb sehr erfolgreiche Stücke in diesem Genre und hatte eine zeitweise erhebliche Produktion von Nebensächlichem, die die essentiellen Werke überschattete. Bald spielte man fast nur noch seine Unterhaltungsmusik, die übrigens durchaus zum Besten und Geschmackvollsten der Branche gehört - am erfolgreichsten war das in unzähligen Arrangements vorliegende ‚Keltic Lament‘ - und noch vor wenigen Jahren war John Foulds bei der BBC als ‚Light-music-composer‘ abgestempelt. Das wiedererwachende Interesse an Foulds‘ Musik ist vor allem der unermüdlichen Arbeit des schottischen Musikschriftstellers Malcolm MacDonald zu verdanken, auf dessen vorzüglicher Biographie ‚John Foulds and His Music‘ (Kahn & Averill, London, 1989) auch diese Einführung basiert.

1915 lernte John Foulds in London Maud MacCarthy, die Frau seines Lebens, kennen. Maud war als geigendes Wunderkind großgeworden, konnte jedoch aufgrund eines Nervenleidens ihre Laufbahn nicht fortsetzen und hatte brennendes Interesse an indischer Musik und Geisteswelt, an esoterischen und okkulten Praktiken entwickelt. 1909 war sie durch Indien gereist, hatte Volksmelodien gesammelt und studierte zwei Jahre lang indische Kunstmusik. Sie lernte einige Instrumente beherrschen und sang mühelos die traditionellen mikrointervallischen Skalen. 1915 brachte sie John Foulds die Grundlagen des Tablaspiels bei, in der Folge lernte John die Vina spielen, und sein Interesse an exotischen Tonordnungen wurde in systematische Bahnen gelenkt. Er erstellte eine Tabelle von 90 Modi, die er alle als gleichwertig mit den enthaltenen zwei in der westlichen Musik gebräuchlichsten Leitern, der Dur- und der Moll-Skala, erachtete. Nach dem Vorbild von Bachs ‚Wohltemperiertem Klavier‘ beabsichtigte er, in mehreren Zyklen Studien in sämtlichen Modi anzufertigen. Doch vollendete er nur die ersten sieben ‚Essays in the modes‘, ein achter Essay wuchs zum ersten Satz des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ heran, ‚Dynamic Mode‘ betitelt. Foulds legte größten Wert auf die reine, unvermischte Verwendung des Modus und war überzeugt, dass dieser seine maximale Wirkung nur unalteriert, ohne jegliche Eintrübungen entfalten könne. Er wandte sich scharf gegen die zeitübliche, chromatisierende Harmonisierung modalen Melodienguts, die den essentiellen, eigentlichen Charakter und Charme des spezifischen Melos neutralisiert und suchte nach puren, reinen Lösungen - elaborierte Einfachheit, synthetische Simplizität, die das Stadium der nicht notwendigen Komplexität hinter sich gelassen hat. Im Gegensatz zu späteren Erkundern modaler Welten wie Messiaen waren für Foulds nicht alle Skalen formal brauchbar, ja sie waren für ihn nicht einmal ‚Modi‘: dazu gehörten die Totalchromatik der Zwölftonreihe ebenso wie alle Skalen ohne reine Quint, also auch die Ganztonleiter: „Man kann sehen, dass jeder dieser Modi eine invariable Dominante bezüglich der Tonika enthält. Modi existieren aufgrund der Beziehung der einzelnen Töne zu einer Tonika, und in nur ein wenig geringerem Grade - für meine Ohren - aufgrund des stabilisierenden Einflusses der Dominante. Ist Letztere ausgenommen oder verfälscht (also erniedrigt oder erhöht), so zerfällt der Modus als solcher völlig. In eben dieser Qualität der Konzentration besteht der Wert der Modi.“ Hier erweist sich Foulds bei aller Entdeckerfreude als unbestechlicher Bekenner zur naturgegebenen Tonalität, zum lebensspendenden Schwer und Leicht in der Artikulation der Harmonik, zu hierarchischen Tonbeziehungen um ein tonales Zentrum, zur modalen Charakteristik als spezifischer Tönekonstellation um eine Tonsonne, einen harmonischen Dreh- und Angelpunkt. Atonalität sah Foulds als wichtige Errungenschaft im Arsenal des modernen Tonsetzers an, lehnte jedoch ihre systematische Verwendung ab und verwies auf den völligen Verlust persönlicher Merkmale im Schaffen der meisten Anhänger der dodekaphonischen Schule: „Und wenn der beharrliche Atonalist geltend macht, sein System sei das angemessene Ausdrucksmittel aller Höhen und Tiefen, die sein Bewusstsein zu erfassen imstande ist, so kann ich nur erwidern, daß er kein großer Reisender ist.“

Von 1919 bis 1921 komponierte John Foulds an einem seiner Hauptwerke: ‚A World Requiem‘ auf christliche und hinduistische Texte. Während der Arbeit geriet er immer wieder in jenen Zustand, den Foulds als „clairaudient“ beschrieb - eine persönliche Umdeutung des Worts ‚clairvoyant‘, was ‚hellseherisch‘ bedeutet - also in ‚hellhörerischen‘ Zustand. Es heißt, daß er und Maud zur gleichen Zeit die gleichen Melodien empfingen. Das ‚World Requiem‘ schien sich mit bis zu 1200 beteiligten Sängern als alljährliches Ritual zur ‚Armistice Night‘ in der Royal Albert Hall, dem künftigen ‚Festival of Remembrance‘, zu etablieren. Es war in seiner schlichten und würdigen Großartigkeit ein Werk, das ein breites Publikum zu Tränen rührte und in Begeisterung versetzte. Doch der große Erfolg und die unbestreitbare Größe des zwischen allen Stühlen Sitzenden zogen Neid und Intrigen auf sich, und die vierte Aufführung 1926 sollte die letzte sein. Foulds übersiedelte 1927 nach Paris, wo er sich der Komposition seiner ‚Essays in the Modes‘ und des Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych‘ sowie der Fertigstellung seines Hauptwerks, der Oper ‚Avatara‘, widmete. Auch andere, kleinere Exkursionen in Regionen einfacher Größe der Aussage unternahm Foulds in jenen Jahren wie die erst 1932 endgültig fertiggestellte Streichermusik ‚Hellas - a Suite of Ancient Greece‘ op. 45.

Foulds‘ bedeutendstes Werk war die in Indien spielende Oper ‚Avatara‘ - wahrscheinlich eine ‚Krishna‘-Oper. Dieses Werk beschäftigte ihn von 1919 bis 1930, aber vor Beendigung des dritten und letzten Akts wurde Foulds offensichtlich gewahr, dass sich der Stoff nicht angemessen zur Oper formen ließ. So trennte er aus der Gesamtpartitur die drei Vorspiele zu den Akten heraus und gab ihnen den Titel ‚Three Mantras from Avatara‘. Der Rest des Werks ist nicht mehr auffindbar, möglicherweise hat Foulds ihn vernichtet. Doch auch die drei großorchestralen ‚Mantras‘ alleine stehen als das Visionärste da, was von Foulds überliefert ist. Das abschließende ‚Will-Mantra‘ ist das in seiner gebündelten Wildheit Entschlossenste, Radikalste und einseitig Überwältigendste, was Foulds niedergeschrieben hat: ein polyrhythmisches Manifest des freien Willens auf der Basis eines unmodifiziert durchgehaltenen, knappen und prägnanten 7/4-Chaconne-Motivs - reinste Dämonie in Klängen. Es ist schwer zu glauben, dass die erste öffentliche Aufführung eines der grandiosesten Orchesterwerke dieses Jahrhunderts erst 67 Jahre nach der Vollendung während der Biennale zeitgenössischer Musik 1997 in Helsinki stattfand.

Als Foulds im Herbst 1930 nach London zurückkehrte, hatte man ihn in England bereits gründlich abgeschrieben. Nicht einmal für seine Orchestration von Schuberts ‚Der Tod und das Mädchen‘-Quartett fand er einen Verleger.

1934 veröffentlichte John Foulds bei Nicholson & Watson sein Buch ‚Music To-Day‘, ein künstlerisches und spirituelles Credo, dem er die Opusnummer 92 gab. Er versprach dem Verlag einen Folgeband über indische Musik. Doch seine Frau Maud MacCarthy bewegte ihn unter dem Einfluß des Mediums William Coote, genannt ‚The Boy‘, nach Indien zu gehen. So segelten am 25. April 1935 John Foulds mit Frau und zwei Kindern und ‚The Boy‘ nach Indien. Auf dem Weg dorthin vollendete Foulds seine ‚Indian Suite‘ für Orchester. Nach einigen Monaten erhielt er eine Postkarte von seinem Freund George Bernard Shaw mit der einzigen Frage: „What the devil are you doing in India?“

Was tat Foulds in Indien? Zunächst reiste er umher, vor allem in Punjab und Kashmir, um Volksmusikforschung zu betreiben. 1937 wurde er in Delhi bei All-India Radio Direktor für Europäische Musik, hielt eine legendäre Sendereihe mit dem Titel ‚Orpheus Abroad‘ ab und begann, mit indischen Musikern auf deren Instrumenten zu probieren. Mit unerschöpflichem Enthusiasmus brachte er diesen Leuten, jedem einzeln, das Notenlesen bei und lehrte sie im Ensemblespiel, wofür er einfache Stücke komponierte. Am 28. März 1938 wurde das erste präsentierbare Resultat des Zusammenspiels eines westlichen Orchesters mit einer Gruppe indischer Musiker in Anwesenheit des Viceroy der Öffentlichkeit vorgestellt. Foulds gründete das ‚Indo-European Orchestra‘. Aber auch die anspruchsvolle Komposition betrieb er mit nicht nachlassender Energie weiter: Er vollendete zwei ‚Pasquinades Symphoniques‘, und am 10. März 1939 wurden seine ‚Symphonic Studies‘ für Streicher in Bombay uraufgeführt. John Foulds hatte hochfliegende Pläne und arbeitete für die Erfüllung seiner zum Wohle aller bestimmten Lebensträume. Als man ihm den leitenden Posten an der neugegründeten Radiostation in Calcutta anbot, nahm Foulds gegen den Rat seiner Frau an. Er erhoffte sich noch mehr Handlungsfreiheit bei der Durchführung seiner kühnen, die Welten verbindenden Ideen: West meets east!

Unmittelbar nach seiner Ankunft in Calcutta fühlte sich John Foulds plötzlich sehr schlecht. In den entscheidenden Stunden war kein Mensch in seinem Hotel in seiner Nähe. Als man auf den vor Schmerzen Schreienden aufmerksam wurde, war es zu spät. Im akuten Stadium Asiatischer Cholera wurde er ins Krankenhaus eingeliefert, wo er nach wenigen Stunden in der Nacht vom 24. auf den 25. April 1939 starb. Kein ihm vertrauter Mensch war in seiner Nähe. Und niemand war in der Lage und willens, das von Foulds begonnene Werk fortzuführen. Indien fieberte der Unabhängigkeit entgegen, der Zweite Weltkrieg überschattete alles vorher Gewesene.

Foulds‘ Witwe Maud MacCarthy heiratete ‚The Boy‘ und stieg als erste Frau zum vollen Sannyasa-Rang auf. Was Sie an Foulds‘ Manuskripten sichern konnte, bewahrte sie in den sehr unruhigen Zeiten mit unerschütterlicher Sorgfalt auf und nahm es Ende der fünfziger Jahre mit zurück nach Europa, wo sie 1967 auf der Isle of Man verstarb. Doch die meisten von Foulds‘ letzten Werken sind verschollen, darunter ‚Deva-Music‘, ‚Symphony of East and West‘, die ‚Symphonic Studies for strings‘ und vier von fünf Sätzen aus seinem letzten Streichquartett. Es hat auch nach Maud MacCarthys Tod noch lange gedauert, bis man in den achtziger Jahren zaghaft zu entdecken begann, welche Genialität, welches Leben in den erhaltenen Manuskripten schlummerte. Und noch immer ist vieles mysteriös und unentdeckt um die Person und das Schaffen von John Foulds.

Als Zwanzigjähriger hatte John Foulds bereits fünf Streichquartette komponiert, von denen nur das vierte in f-moll von 1899 in Stimmen erhalten geblieben ist, ein Werk, das dem Biographen Malcolm MacDonald zufolge Einflüsse von Dvorák und Brahms aufweist. Ein sechstes Quartett mit dem Titel Quartetto romantico (sein ursprüngliches Opus 5), dem befreundeten belgischen Dirigenten und Violinvirtuosen Henri Verbrugghen gewidmet, folgte 1903 (auch dieses ist nur als Stimmensatz überliefert) – MacDonald zufolge ein weit reiferes Werk, angesichts dessen er Henry Woods Aussage über Foulds zitiert: „Sheer vitality and natural musicality.“ Der langsame Satz daraus, Largo, quasi una tragedia, findet teilweise Eingang in die langsamen Sätze zweier bald darauf folgender Werke: der großen Sonate für Cello und Klavier op. 6 (1905) und des Cellokonzerts op. 17. Foulds’ siebtes Streichquartett von 1906 ist verschollen, doch das zweisätzige achte in d-moll op. 23 (1907-10) ist als Stimmensatz erhalten.

Zwischen 1905 und 1910 schrieb Foulds nicht weniger als drei Cellokonzerte. Das erste (op. 12) zog er bald wieder zurück, bis auf den 2. Satz Lento e Scherzetto, den er im Januar 1907 bei einem Hallé Promenade Concert spielte. Als zweites schrieb er kurz darauf sein offizielles 1. Cellokonzert in G op. 17, Carl Fuchs, dem Solocellisten des Hallé Orchestra, gewidmet. Sein verloren gegangenes drittes Cellokonzert op. 19 war ein Arrangement eines Concerto grosso von Arcangelo Corelli und scheint nie aufgeführt worden zu sein. Doch das Cellokonzert op. 17 erklang erstmals am 16. März 1911 in Manchester in Hans Richters Abschiedskonzert als Chefdirigent des Hallé Orchestra; Carl Fuchs spielte es unter Leitung des Komponisten. (Erst im Jahre 2011, hundert Jahre nach der Uraufführung, wurde das Cellokonzert op. 17 erstmals aufgenommen, nachdem es 1987 seine zweite Aufführung erlebt hatte.)

Foulds hatte schon in den 1890er Jahren begonnen, Orchestermusik zu schreiben, und um 1900 wurde in Llandudno seine Undine-Suite gespielt. Anfang 1905 ging Foulds zu Granville Bantock, damals Dirigent des Liverpool Symphony Orchestra, um ihm den ersten Teil seiner ‚Concert Opera’ The Vision of Dante zu zeigen. Im Herbst 1905 vollendete er sein erstes orchestrales ‚Music-Poem’ Epithalamium op. 10 und sandte es Bantock, der zwar keine Aufführung zustande brachte, jedoch eine herzliche schriftliche Empfehlung schrieb, in der er ihm riet, mit der Partitur zu Henry Wood zu gehen. Was Foulds tat. Und so kam es zur erfolgreichen Uraufführung von Epithalamium bei den Queen’s Hall Proms 1906 unter Wood, und innerhalb eines Jahres zu Wiederholungsaufführungen in Manchester und Edinburgh. Als nächstes Orchesterwerk entstand Apotheosis op. 18 mit obligater Solovioline, eine Elegie in fünf ‚Stanzas’ in memoriam Joseph Joachim, die nur einmal 1909 in Liverpool gespielt wurde, um dann erst 2006 von Sakari Oramo wieder ausgegraben und mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra und dem Solisten Daniel Hope für Warner Classics eingespielt zu werden.

Das Schicksal von Mirage ist noch extremer: das Werk kam zu Foulds’ Lebzeiten zu keiner Aufführung und erklang erstmals bei der ersten Schallplattenaufnahme von Werken von Foulds (zusammen mit der St. Joan Suite op. 82b und der 1. Pasquinade Symphonique op. 98a) 1981 in der Villa Louvigny in Luxembourg, gespielt vom dortigen Radio-Symphonieorchester unter Leopold Hager. Das war weiterhin keine öffentliche Uraufführung, doch 2004 wurde Mirage in Birmingham als eines der ganz wenigen Werke Foulds’ zum zweiten Mal eingespielt (vom CBSO unter Oramo).

Mirage op. 20, vollendet am 6. Oktober 1910, war bereits das fünfte ‚Music-Poem’ von John Foulds. Es ist sein bis dahin gewaltigstes Orchesterwerk, und streckenweise wie auch in der Gesamtanlage von erstaunlicher Modernität. Vieles weist hier klar auf Kommendes voraus, besonders in den gleitenden Akkordketten mit ihrer geheimnisvollen Aura und träumerischen Offenheit. Foulds erhielt zwar Gelegenheit, Mirage mit dem Hallé Orchestra zu proben, doch dass es bis zur ersten Aufführung fast einhundert Jahre dauern sollte, hat schon eine besondere Tragik. Man hat vermutet, dass er sich nicht zuletzt aus Enttäuschung darüber in den folgenden Jahren verstärkt der ‚Light Music’ zuwendete.

Mirage ist keine narrative Programmmusik, spiegelt aber offensichtlich die innere Suche des jungen Komponisten wieder, die er ein Leben lang immer weiter intensivieren sollte, und die ja auch dazu führen sollte, Entdeckungen zu machen, von denen selbst die Grandiosesten unter seinen Kollegen bis zu ihrem letzten Atemzug nicht die geringste Ahnung hatten. So kontrastierend die sechs Abschnitte von Mirage sind, bilden doch die Außensätze in ihrer Verwandtheit einen schlüssigen Rahmen, wobei im Schlussteil am ehesten der hymnisch inbrünstige Ton Edward Elgars anklingt. Im walzernden zweiten Teil klingt teilweise ein Richard Strauss’scher Ton durch. Doch das sind Phänomene, die an der Oberfläche eine Rolle spielen mögen, jedoch auf die energetische Eigenart dieser Musik keinen tiefgehenden Einfluss ausüben. Die beiden langsamen Sätze sind besonders fesselnd und zeigen die singuläre Schöpferkraft Foulds’ bereits in hellstem Licht. Im dritten Satz kann man außer den bekannten Vierteltondurchgängen, die einem immer wieder für diesen Moment harmonisch den Boden unter den Füßen hinwegzuziehen scheinen, jene eigentümlich gelassen schreitenden Spiegelbewegungen im homophonen Satz genießen, wie sie so nur bei Foulds vorkommen, dies übrigens bereits 1905 in The Waters of Babylon (after Blake) für Streichquartett, später eingegliedert in die um 1914 zusammengestellten Aquarelles op. 32 (‚Music-Pictures’ Group 2, für Streichquartett). Tief anrührend in seiner warmen Menschlichkeit ist der vorletzte Satz und bildet damit einen umso effektiveren Gegensatz zum bis ins Prestissimo sich steigernden illusorischen Flirren des vorausgehenden, titelgebenden Abschnitts. Mirage ist, mag auch der Anfang eher einen beinahe statischen Eindruck vermitteln, ein organisch gewachsenes Werk, das immerzu in fließender Bewegung ist, voller Lebendigkeit und Überraschungen, und das nichts von seiner Frische verloren hat. Welchen Eindruck es wohl gemacht hätte, wenn es seinerzeit zu einer hochwertigen Aufführung gekommen wäre?

Christoph Schlüren, im Juli 2011

Wegen Aufführtungsmaterial wenden Sie sich bitte an
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John Herbert Foulds
(b. Manchester, 2 November 1880 –
d. Calcutta, 25 April 1939)

»Mirage«.
Music Poem for large orchestra (1910)

I Immutable Nature p. 2
Largo – Poco meno largo
II Man’s Ever-Ambition p. 11
Moderato – Più animato – Largo
Molto animato
III Man’s Ever-Unattainment p. 25
Lento assai – Allegro molto –
Quasi lento
IV Mirage p. 39
Presto – Più tranquillo – Prestissimo
Presto – Pocchettino meno –
Quasi lento
V Man Humbled p. 67
Lento giusto, con dignità – Adagio
Tempo I
VI Man’s Self-Triumph p. 76
Moderato trionfale – Poco à poco più
tranquillo – Calmo assai

John Foulds is, to my mind, perhaps the greatest twentieth-century composer of genius to be entirely ignored, not only in England, but altogether. His wholly original music exudes freedom, lightness, immediacy, and a joy of discovery capable of touching and thrilling the listener in a unique way. Foulds was at once a pioneer, a true adventurer, a comprehensive master of form, a vivacious practicing musician as a conductor, cellist, and pianist, an insatiable explorer, a prime example of unlimited stylistic versatility, a tireless innovator, and the possessor of a critical and free-thinking mind. Above all he was a man who always strove for the utmost while remaining ever cognizant of his human inadequacy. This lent him a natural modesty and enabled him to come closer and closer to his actual goal of reaching absolute freedom, of being an “enlightened one.” He found the crucial elements for his quest in Eastern culture, as handed down by the “masters of wisdom” in Central Asia and India, and sought to combine them with constructive elements of Western culture to fashion a higher unity. None of the personal setbacks and the tragic sides of his life are imposed on the listeners of his music, which invariably speaks a warm-hearted, unsentimental, and authentic language.

John Herbert Foulds was born in Manchester on 2 November 1880 as one of four children of a professional bassoon player. His ancestors were French-based Jewish bankers, one of whom, Achille Fould, rose to become Minister of Finance under Napoleon III. Foulds’s own family had little money, but indulged all the more in music, for which John revealed an early gift. He began to take piano lessons at the age of four, after which he switched to the oboe before making the cello his main instrument. His earliest compositions were produced at the tender age of seven. Little is known about him in these years except that his childhood was not very happy. He ran away from home at the age of thirteen, becoming a professional orchestral musician and undertaking journeys that took him as far afield as Vienna, where he met Bruckner. In 1900 he joined the Hallé Orchestra during it legendary period under Hans Richter.

Among Foulds’s early compositions are several string quartets, one of which, written in 1898, “tentatively experimented […] with smaller divisions than usual of the intervals of our scale, i.e. quarter-tones. Having proved in performance their practicability and their capability of expressing certain psychological states in a manner incommunicable by other means known to musicians, I definitely adopted them as an item in my composition technique.” Foulds thus became the first European composer to call for quarter-tones. However, he showed no interest in the institutionalized use of a quarter-tone scale (it is nothing but a further subdivision of the artificial well-tempered semitonic scale) and always openly criticized its misuse: “The effect therefore is somewhat as if a poet should retell the old, old story of Cinderella in words every one of which should contain a ‘th’.” Time and again we find, in Foulds’s slow movements, polished quarter-tone passages conveying a strange sensation of wildness and splendid irregularity. His tone-poem Mirage of 1910 is an early example of such music. It was preceded by Foulds’s first major success, when Henry Wood premièred his Epithalamium (op. 10) at the Queen’s Hall Proms in 1906. Several long passages of Mirage clearly reveal the influence of Richard Strauss, who is equaled only by Edward Elgar as the obviously formative figure in Foulds’s early style. His elaborate sense of timbre is already well-developed in these early works, which constantly invite comparison with the subtleties of French orchestration.

Why did John Foulds remain so unknown? The reasons are many and varied. A not inconsiderable voice on the English music scene, he refused to mince words in his criticism, regardless of the stature of the figures he criticized. More seriously, he soon had to support a family and needed more than the meager proceeds he obtained from his activities in “art music.” Thus, to make ends meet, he also turned out “light music,” writing highly successful pieces in this genre. At times this led to a considerable output of peripheral music that eclipsed his essential works. Soon practically the only music of his that reached performance was his light music, which, be it said, was among the best and most polished in the trade (the most successful piece was Celtic Lament, which exists in myriad arrangements). Until a few years ago Foulds was still categorized as a “light-music composer” at the BBC. The resurgent interest in his music is due mainly to the tireless efforts of the Scottish musicologist Malcolm MacDonald, on whose superb biography John Foulds and His Music (London: Kahn & Averill, 1989) the present preface is based.

In 1915 Foulds met the woman of his life in London: Maud MacCarthy. She had grown up as a violin prodigy, but was prevented by a nervous disorder from continuing her career. Instead, she had developed a consuming interest in Indian music and the world of spiritualism, in esoteric and occult practices. She traveled in 1909 to India, where she collected folk melodies and spent two years studying Indian art music. She also learned to play several instruments and effortlessly sang the traditional micro-intervallic scales. In 1915 she taught Foulds the rudiments of playing the tabla; later he would learn to play the vina, and his interest in exotic tonal systems was directed into systematic channels. He created a table of ninety modes, all of which he considered equal in value to the surviving two modes favored in Western music, major and minor. Inspired by the example of Bach’s Well-Tempered Clavier, he planned to produce several sets of studies in all the modes, but was only able to produce the first seven of these Essays in the Modes. An eighth, entitled Dynamic Mode, became the opening movement of his piano concerto Dynamic Triptych. Foulds placed great store in the pure and unalloyed use of modes, being convinced that they could only attain maximum effect if left unaltered and devoid of alien elements. He sharply criticized that then customary chromatic harmonization of modal melodies, which neutralize the essential, idiomatic character and charm of the melodic writing, and instead sought pure solutions, an elaborate and synthetic simplicity surpassing the stage of needless complexity. Unlike later explorers of modality, such as Messiaen, Foulds did not consider all scales formally viable; indeed, to him they were not even “modes” at all. Among them were the total chromaticism of the twelve-tone row and any scale without a pure fifth, including the whole-tone scale: “It will be observed that every mode in this table contains an invariable dominant in addition to the tonic. Modes exist by reason of the relation of their component notes to a tonic, and in only slightly lesser degree (to my ear) by the stabilizing influence of the dominant. Once this latter is withdrawn or tampered with (i.e. either flattened or sharpened), the mode, as such, completely disintegrates. It is in just this quality of concentration that the value of the modes inheres.” Here, for all his joy of discovery, Foulds proves to be an incorruptible advocate of natural tonality – of the life-imparting oscillation between tension and release in the articulation of harmony, of hierarchic tonal relations surrounding a central pitch, and of the character of modes as specific combinations of pitches surrounding a tonic epicenter, which serves as a harmonic fulcrum and pivot. Though he viewed atonality as an important achievement in the modern composer’s arsenal, he rejected its systematic application and referred to the complete absence of personality in the music of most adherents of the dodecaphonic school: “And if the persistent atonalist assert that this system is the appropriate expression of all the heights and depths his consciousness is able to contact, I can only make the rejoinder that he is no great traveller.”

From 1919 to 1921 Foulds worked on one of his central works, A World Requiem, based on Christian and Hindu texts. During these labors he fell again and again into a state he described as “clairaudient,” his personal recasting of the word “clairvoyant” as related to the aural faculty. It is said that he and Maud could receive the same melodies simultaneously. A World Requiem, involving up to 1,200 vocalists, seems to have taken hold in Royal Albert Hall as an annual ritual on Armistice Night, the future Festival of Remembrance. In its dignified and unadorned magnificence, it was a work that moved large audiences to tears and thrilled them with excitement. But the great success and incontestable grandeur of a work positioned between every stool attracted envy and intrigues, and its fourth performance, in 1926, proved to be the last. One year later Foulds moved to Paris, where he devoted himself to the composition of his Essays in the Modes, his piano concerto Dynamic Triptych, and the completion of his magnum opus, the opera Avatara. In these years he also made lesser excursions into realms of simple statements, including the string composition Hellas - a Suite of Ancient Greece (op. 45), which was not completed until 1932.

Foulds’s most significant creation was the opera Avatara, probably a Krishna opera set in India. He worked on it from 1919 to 1930, but before completing the third and final act he evidently realized that the material was not suitable for operatic treatment. He then extracted the preludes to the three acts from the overall score, giving them the title Three Mantras from Avatara. The rest of the work has eluded rediscovery and may have been destroyed by the composer. But taken by themselves, the three Mantras for large orchestra are the most visionary music that has come down to us from Foulds’s pen. The final Will-Mantra, with its compact savagery, is the most decisive, radical, and one-sidedly overpowering creation that Foulds ever committed to paper, a polyrhythmic manifesto to free will based on a terse and sharply etched chaconne motif in 7/4 meter sustained without alteration – pure devilry in sound. It is hard to believe that one of the century’s most grandiose orchestral works had to wait sixty-seven years after its completion before it could receive its première at the Helsinki Biennale of Contemporary Music in 1997.
By the time Foulds returned to London in 1930 he had already been thoroughly discredited in England. He could not even find a publisher for his orchestration of Schubert’s “Death and the Maiden” Quartet. In 1934 the firm of Nicholson & Watson published his book Music To-Day, an artistic and spiritual credo to which he assigned the opus number 92. He promised the publishers to submit a sequel on Indian music, but his wife, under the influence of the medium William Coote (a.k.a. “The Boy”), persuaded him to travel to India. Thus, on 25 April 1935 Foulds set sail for India, accompanied by his wife, two children, and “The Boy,” completing his Indian Suite for orchestra during the passage. A few months later he received, from his friend George Bernard Shaw, a postcard containing a single question: “What the devil are you doing in India?”
What did Foulds do in India? At first he traveled, especially in Punjab and Kashmir, to carry on his research into folk music. In 1937 he became head of European music at All-India Radio in Delhi, where he delivered a legendary broadcasting series entitled “Orpheus Abroad” and began to rehearse with Indian musicians on their instruments. With unquenchable gusto he taught each and every one of these musicians to read music and instructed them in ensemble playing, composing simple pieces for their use. On 28 March 1938 the first presentable results of this collaboration between a western orchestra and a group of Indian musicians were performed in public in the presence of the Viceroy. Besides founding the Indo-European Orchestra, Foulds also continued with undiminished energy to produce demanding compositions. He completed two Pasquinades Symphoniques, and on 10 March 1939 his Symphonic Studies for Strings was premièred in Bombay. Foulds had ambitious plans and worked to fulfill his lifelong dreams for the benefit of all mankind. When he was offered a high-level position in the newly founded radio station in Calcutta, he ignored his wife’s advice and accepted the offer, hoping to obtain greater freedom to carry out his bold ideas for uniting the peoples of the world: West meets East!
Immediately after arriving in Calcutta Foulds suddenly took ill. In the critical moments there was no one nearby in his hotel, and by the time his screams of pain drew attention it was already too late. Caught in the advanced stage of Asiatic cholera, he was taken to hospital, where he died a few hours later in the night between 24 and 25 April 1939. No familiar face was nearby, and no one was willing or able to continue the work he had begun. India was rushing toward independence, and the Second World War eclipsed everything that had gone before.
Foulds’s widow, Maud MacCarthy, married “The Boy” and became the first woman to rise to the full rank of sannyasa. With unfaltering care she preserved the few Foulds manuscripts she was able to secure and took them with her in the late 1950s when she returned to Europe, where she died on the Isle of Man in 1967. But most of Foulds’s late works are lost, including Deva-Music, Symphony of East and West, the Symphonic Studies for Strings, and four of the five movements from his final string quartet. After Maud MacCarthy’s death many years had to pass before, in the 1980s, posterity tentatively began to discover what genius and vibrancy lay dormant in his surviving manuscripts. There are still many mysteries to be disclosed and discoveries to be made in the personality and music of John Foulds.

By the age of twenty Foulds had already composed five string quartets, of which only the Fourth Quartet in F minor (1899) has survived in a set of parts. According to his biographer Malcolm MacDonald, it is a work revealing influences of Dvořák and Brahms. A sixth quartet with the title Quartetto romantico (originally his op. 5) followed in 1903 with a dedication to his friend, the Belgian conductor and violin virtuoso Henri Verbrugghen (it, too, has survived only as a set of parts). MacDonald considers it a far more mature work and quotes Henry Wood’s pronouncement on Foulds: “Sheer vitality and natural musicality.” Parts of its slow movement, Largo, quasi una tragedia, soon found their way into the slow movements of two later works: the great Sonata for Cello and Piano, op. 6 (1905), and the Cello Concerto, op. 17. Foulds’s Seventh String Quartet of 1906 is lost, but the two-movement Eighth Quartet in D minor, op. 23 (1907-10), has come down to us in a set of parts.

Foulds wrote no fewer than three cello concertos between 1905 and 1910. The first (op. 12) was quickly withdrawn, apart from its second movement, Lento e Scherzetto, which he played at a Hallé Promenade Concert in January 1907. The second, written shortly thereafter, is his official First Cello Concerto in G (op. 17), dedicated to the solo cellist in the Hallé Orchestra, Carl Fuchs. The lost Third Cello Concerto (op. 19), an arrangement of a concerto grosso by Arcangelo Corelli, was apparently never performed. The op. 17 concerto, on the other hand, was heard for the first time in Manchester on 16 March 1911 during Hans Richter’s farewell concert as principal conductor of the Hallé Orchestra, with Carl Fuchs playing the solo part under Foulds’s baton. (It was not until 2011, a century after its première, that the Cello Concerto op. 17 was recorded for the first time, having by then received a second performance in 1987.)

Foulds began to write orchestral music as early as the 1890s, and his Undine Suite was performed in Llandudno some time around 1900. In early 1905 he approached Granville Bantock, then the conductor of the Liverpool Symphony Orchestra, to show him the first section of his “concert opera” The Vision of Dante. After completing his first orchestral “music poem”, Epithalamium (op. 10), in autumn 1905, he sent it to Bantock, who, though unable to perform it himself, sent Foulds a warm recommendation in which he urged the young man to take his score to Henry Wood. Foulds did just that, with the result that Epithalamium was successfully premièred by Wood at the Queen’s Hall Proms in 1906 and repeated in Manchester and Edinburgh within a year. The next orchestral work was Apotheosis (op. 18), an elegy in five stanzas with obligato violin in memory of Joseph Joachim. It was heard only once, in Liverpool in 1909, after which it had to wait until 2006 to be unearthed by Sakari Oramo and recorded for Warner Classics with the City of Birmingham Symphony Orchestra, featuring Daniel Hope on the solo part.

The fate of Mirage (op. 20) is even more extreme. It was not performed at all during Foulds’s lifetime, and was heard for the first time in 1981 on the very first recording of Foulds’s works, together with the St. Joan Suite (op. 82b) and the First Pasquinade Symphonique (op. 98a). The recording was made in the Villa Louvigny in Luxembourg, with Leopold Hager conducting the local Radio Symphony Orchestra. This was admittedly not yet a public première, but in 2004 Mirage became one of the very few Foulds works to be recorded a second time (by the City of Birmingham SO under Oramo).

Mirage, completed on 6 October 1910, was already the fifth of Foulds’s “music-poems.” It was his most powerful orchestral work to date, and is astonishingly modern for long stretches and in its overall design. Much of it clearly points to the future, especially the gliding chord-streams with their air of mystery and dream-like open-endedness. Though Foulds was given an opportunity to rehearse Mirage with the Hallé Orchestra, there is something especially tragic in that fact that almost a century had to elapse before it was given its first performance. The suggestion has been made that it was not least his disappointment at this neglect in the years that followed that led him increasingly to cultivate “light music.”

Though Mirage does not have a narrative program, it evidently reflects the inner quest that the young composer would continually deepen in the course of his career. Eventually it would lead him to make discoveries of which not even the most celebrated of his fellow composers had the slightest inkling to the end of their days. Though the six sections of Mirage are highly contrasting, the outside movements relate to form a convincing frame, with the final section most closely resembling the full-throated paeans of Edward Elgar and parts of the waltzing second section betraying inflections of Richard Strauss. Yet these phenomena play a role on the surface while leaving the energetic impetus of this music largely untouched. The two slow movements are particularly captivating and present Foulds’s unique powers of creation in a brilliant light. The third movement reveals not only the afore-mentioned quarter-tone sideslips, which seem again and again to momentarily pull the harmonic rug from beneath our feet, but also those strange, sauntering countermotions in a homophonic texture of the sort found only in Foulds’s music. They made their appearance as early as 1905 in The Waters of Babylon (after Blake) for string quartet, a piece that was later incorporated into Aquarelles (op. 32), the “Music-Pictures Group 2” compiled around 1914. Deeply moving in its warm humanity is the penultimate movement, which forms an all the more effective counterfoil to the illusory flickerings of the eponymous preceding movement, escalating to prestissimo. Mirage, however static it may be at the opening, is an organically evolved work in constant flux, a work full of vitality and surprises that has lost none of its original freshness. What impression would it have made if it had received a high-quality performance in its own day?

Translation: Bradford Robinson

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