Gabriel Fauré
(geb. Pamiers, 12. Mai 1845 – gest. Paris, 4. November 1924)

Klavierquartett Nr. 2 g-Moll op. 45

Gabriel Faurés (1945–1924) Werkverzeichnis zählt 121 Nummern und einige wenige Stücke ohne Opuszahl. Nicht wenige Werkziffern bündeln dabei sogar noch Gruppen von Stücken, mal lose als Suite, mal als Zyklus. Das gilt gerade im Fall der Lieder, jener Domäne, in der Fauré über die Grenzen seiner Profession hinaus besonderes Renommee genießt und bereits zu Lebzeiten erworben hatte. Aufgrund von Marcel Proust Liebe zu einer "Mélodie" wie Le parfum impérissable etwa wurde Fauré zum maßgeblichen Model für den Komponisten Vinteuil in Prousts Jahrhundertroman À la recherche du temps perdu (dt. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit).1 In Faurés Fall hat man es demgemäß mit einem ausgesprochen produktiven Künstler zutun, der überdies gleichgültig einer seine letzten Jahre überschattenden Taubheit bis ins hohe Alter mit ausgesprochener Originalität und Eigenart komponierte. Angesichts dessen, dass Fauré wie Gustav Mahler auch berufsbedingt primär nur während der Sommerferien Musik verfasste, erstaunt die Quantität seines Schaffens nicht weniger als die Dauer seiner Produktivität bis tief ins achte Lebensjahrzehnt hinein oder die sich früh ausbildende und hiernach konstant hohe Individualität seiner Ästhetik.

Auch wenn sich in Faurés Werkverzeichnis u.a. eine abendfüllende Oper (Pénélope, 1912), eine oratorienhafte Tragédie lyrique (Prométhée, 1900), ein siebensätziges Requiem op. 48 sowie einige mehrsätzige Orchestersuiten auf Basis von Schauspielmusiken (darunter vor allem Pelléas et Mélisande op. 82 und Masques et Bergamasques op. 112) befinden, ist er doch zeitlebens vor allem als ein Komponist von Miniaturformen und Kammermusik von "äußerst subtilem Tonsatz"2 hervorgetreten und wahrgenommen worden. Und in der Tat ist sein Œuvre geprägt von Liedern, in späteren Jahren allerdings vor allem eben in Zyklen verfasst, einsätzigen Klavierstücken (vor allem je 13 Barcarolles und Nocturnes, 5 Impromptus und Thème et variations cis-Moll op. 73), Gruppen aus Klavierminiaturen (u.a. Dolly-Suite op. 56 für Klavier vierhändig und Neuf Préludes op. 103) und einer Reihe von Kammermusikwerken, die bis auf das abschließende Streichquartett e-Moll op. 121 aus Faurés Todesjahr 1924 stets mit Klavier versehen sind, Faurés – neben der Orgel – eigenem Instrument. Bis in Entscheidungen über Stimmführung und Harmonik hinein kommt dem Klaviersatz bei Fauré eine für die musikalische Entwicklung bestimmende Funktion zu, so sehr denkt dieser Komponist, darin Frédéric Chopin folgend, von seinem eigenen Instrument und dessen Spezifika aus.3 Symphonische wie konzertante Projekte blieben dagegen unvollendet (u.a. ein Violinkonzert d-Moll op. 14, von dem nur der erste Satz erhalten ist) bzw. wurden zurückgezogen (u.a. Suite d'orchestre F-Dur op. 20 = Symphonie Nr. 1; Symphonie Nr. 2 op. 40) und in ihren Themen später in Kammermusikkompositionen neu verarbeitet, oder nur einsätzig ausgestaltet (u.a. Ballade für Klavier und Orchester Fis-Dur op. 19, Orchestrierung nachträglich; Pavane fis-Moll op. 50, nachträglich mit Chor versehen; Fantasie für Klavier und Orchester G-Dur op. 111).4 Im Fall von Fauré sind die originären, ebenso großen dimensionierten wie mehrsätzigen Instrumentalwerke allesamt der Kammermusik zuzuordnen – ein rares Phänomen unter den ersten Namen der Klassischen Musik. Dies unterstreicht auch von der Struktur des Œuvres her, dass es sich beim Klavierquartett Nr. 2 g-Moll op. 45 um ein Hauptwerk dieses Komponisten handelt.

Mit der Neigung zur Kammermusik steht Fauré im französischen Musikleben des ausgehenden 19. Jahrhunderts beileibe nicht als Exot dar, anders als es ihm etwa zwei Generationen vorher noch ergangen wäre. Gerade für die jungen Komponisten in Frankreich, insbesondere im Kontext der Ars-Galica-Bewegung und der nach dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71 gegründeten Société Nationale de Musique zur Förderung junger französischer Kunstmusik, kam dem Bereich der Kammermusik ab den 1870er Jahren eine große Bedeutung zu. Dass diese Haltung von Musikindustrie und Publikum jedoch nur begrenzt geteilt wurde, illustriert, wie groß der Idealismus jener jungen Generation von Komponisten war, denen nur zu bewusst war, dass jenseits der Oper in Paris nur schwerlich ein Auskommen zu machen war. Fauré bezahlte seine ästhetische Haltung entsprechend damit, zeitlebens bis tief ins achte Lebensjahrzehnt hinein zunächst als Organist (u.a. an der Pariser Madeleine) sowie dann als Pädagoge und später am 1905 als Direktor des Pariser Conservatoire arbeiten zu müssen, um seine Familie ernähren zu können. Dass seine Musik aufgrund dessen fast ausschließlich in den Sommermonaten entstand, mag auch bei einem Komponisten, der wie Fauré stets explizit die Trennung von Leben und Werk reklamierte, seine Spuren hinterlassen zu haben. Während allerdings das ungleich bekanntere Schwesterwerk, das Klavierquartetts Nr. 1 c-Moll op. 15, in der Tat einen evident "spätsommerlichen Ausdruck" hinterlässt, wenn man den von dieser Musik evozierten Charakter in einem Begriff zusammenfassen wollen würde, ist die Wirkung des hier vorgelegten Pendants spürbar zupackender und extrovertierter. Fahle Farbtöne enthält auch die für diese Komposition genutzte Palette. Vergleichbar stürmisch-emphatische Figuren wie den Beginn des zweiten Satzes, Allegro molto, ein aus auf- und absteigenden, um ein Achtel zum Schlag des Metrums versetzten c-Moll-Skalentönen geformter Riff von enormer Prägnanz, hat Faurés Schaffen allerdings selten zu bieten. Die davon ausgehende Wucht gewinnt bald orchestrale Wirkung.

Faurés erstes Klavierquartett war in zweiter Fassung am 5. April 1884 mit Fauré am Klavier in eben jener Pariser Société Nationale de Musique uraufgeführt worden und wurde im selben Jahr vom Musikverlag Hamelle in Paris publiziert.5 Der Erstveröffentlichung war allerdings eine lange, bereits mit der Erstfassung von 1880 begonnene Suche und mehrere Absagen etablierter Musikhäuser vorausgegangen; schon die Veröffentlichung der Violinsonate Nr. 1 A-Dur op. 13 war von vergleichbaren Schwierigkeiten begleitet gewesen.6 Es scheint jedoch, so, als hätte sich Fauré unmittelbar, nachdem sein zweites großdimensioniertes Kammermusikwerk unter Dach und Fach und am Markt war, der Aufgabe des nächsten zugewandt hat. Die große Differenz in den Opuszahlen zwischen op. 15 und op. 45 täuscht also ein wenig über die zeitliche Nähe der Entstehungsprozesse hinweg, wenn man von der finalen Fassung des c-Moll-Klavierquartetts ausgeht. Die Jahre 1885 und 1886 war ganz wesentlich der g-Moll-Schwester gewidmet. Die Uraufführung ist auf den 22. Januar 1887 datiert. Es spielte wiederum Fauré selbst am Klavier in der Pariser Société Nationale de Musique, unterstützt um Guillaume Rémy (Geige), Louis van Waefelghem (Bratsche) und Jules Delsart (Cello).7 Sein neues Werk erschien noch im selben Jahr bei Hamelle in Paris. Widmungsträger ist diesmal keine Fauré persönlich nahestehende Person, sondern eine für seine Zeit internationale Berühmtheit, der deutsche Pianist und Dirigent Hans von Bülow, der dem allgemeinen Publikum vor allem als gehörnter erster Ehemann von Cosima Wagner in Erinnerung geblieben ist, aber ein Jahrhundertmusiker war. Auf sein Konto gehen u.a. die Uraufführungen solcher Repertoireklassiker wie Franz Liszts Klaviersonate h-Moll und Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23 (als Pianist) sowie von Wagners Opern Tristan und Isolde und Die Meistersinger von Nürnberg (als Dirigent). Auch war er ebenso für die Etablierung der Berliner Philharmoniker (wo er zwischen 1887, dem Widmungsjahr von Faurés op. 45, und 1892 wirkte) wie für die Grundordnung des heutigen sinfonischen Kernrepertoires maßgeblich mitverantwortlich, starb jedoch (1894) zu früh, um seinen weltweiten Ruhm als Interpret per Tonträger zumindest andeutungsweise noch hätte konservieren zu können.8

Gabriel Fauré hat in den letzten dreißig Jahren eine nennenswerte Renaissance erfahren, die sich über die üblichen, meist sporadisch bleibenden Initiativen im Zusammenhang mit runden Gedenktagen (Faurés 150. Geburtstag wurde 1995 begangen) hinausgehend als nachhaltig erwiesen hat. Das gilt für die internationalen Konzertpodien ebenso wie für die Bereiche der Noten (dokumentiert u.a. mit einer Gesamtausgabe unter Federführung von Jean-Michael Nectoux, die mit Bärenreiter zudem bei einem nichtfranzösischen Verlagshaus erscheint), der Tonträger und der Sekundärliteratur. Gleich mehrere Biographien stehen mittlerweile zur Verfügung (u.a. Robert Orledge, Gabriel Fauré, London 1979; Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré. Les voix du clair-obscur, Paris ²2008, engl.: Gabriel Fauré. A Musical Life, Cambridge 1991; Jessica Duchen, Gabriel Fauré, London 2000). Hierneben sind mehrere Briefausgaben (u.a. Jean-Michel Nectoux, Correspondance, Paris 1980, engl. Gabriel Fauré. His Life Through his Letters, London 1984; J. Barrie Jones, Gabriel Fauré. A Life in Letters, London 1989), Sammelbände (u.a. Peter Jost (Hg.), Gabriel Fauré. Werk und Rezeption, Bärenreiter 1996; Tom Gordon (Hg.), Regarding Fauré, Amsterdam 1999) und Spezialstudien, etwa zur Verortung Faurés im französischen Musikästhetikdiskurs der Jahrhundertwendezeit (u.a. Carlo Caballero, Fauré and French Musical Aesthetics, Cambridge 2001), zu stilistischen Fragen (u.a. Robin Tait, The Musical Language of Gabriel Fauré, New York 1989) oder zu einzelnen Werkgruppen (u.a. Claudia Breitfeld, Form und Struktur in der Kammermusik von Gabriel Fauré, Kassel 1992; Klaus Strobel, Das Liedschaffen Gabriel Faurés, Hamburg 1999), am Markt. Die jüngst erschiene zweite überarbeitete Auflage von Edward R. Phillips Band zu Fauré in der Guide to Research-Serie des New Yorker Verlags Routledge bietet einen exzellenten weitergehender Überblick. Vor diesem Hintergrund heute noch von einem Nischenkomponisten zu sprechen, wie es lange wenigstens außerhalb Frankreichs Gang und Gebe war, ist angesichts der Entwicklung der letzten 30 Jahre nur noch unter dem Gesichtspunkt des weitgehenden Fehlens eines symphonischen Schaffens, nicht mehr jedoch im Hinblick auf Renommee und allgemeine Wertschätzung begründbar.

Dass Fauré eine nachhaltige Aufwertung und zunehmendes Interesse erfahren hat, wird insbesondere mit Blick auf den Bereich der Tonträger deutlich. Fast alle von Faurés Kompositionen liegen mittlerweile in Einspielungen vor, die allermeisten gleich in einer Vielzahl von Interpretationen. Das gilt auch für das in dieser Notenausgabe präsentierte Klavierquartett Nr. 2 g-Moll op. 45, von dem derzeit ein gutes Dutzend Einspielungen regulär und weitere antiquarisch erhältlich sind. Um diesen Befund richtig einzuordnen, genügt es schon, sich vor Augen zu führen, dass nur die Kammermusikwerke der allerprominentesten Komponisten auf höhere Stückzahlen kommen. Entgegen der bekannteren Schwester, dem Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15, erscheint Fauré zweites Stück in dieser Besetzung allerdings nie allein, sondern ausschließlich in Begleitung seines Pendants. Anders als op. 15, anders aber auch als die wenigen stets präsenten Kompositionen aus Faurés Œuvre, insbesondere das in Konzertsälen und Kirchen allgegenwärtige Requiem op. 48, die hymnische Pavane fis-Moll op. 50, die emphatisch-romantische, gerade im Kopfsatz gemessen an Faurés ästhetischen Vorlieben sehr extrovertierte Violinsonate Nr. 1 A-Dur op. 13, die lieblichen Zugabenklassiker für Geiger respektive Cellisten Berceuse D-Dur op. 16, Élégie c-Moll op. 24, Sicilienne g-Moll op. 78 und einigen seiner Lieder wie Après une rêve op. 7/1 und Klavierstücke wie die Dolly-Suite op. 56, stand das Klavierquartett Nr. 2 g-Moll op. 45 nie besonders in Fokus des Interesses – außer eben zur Vervollständigung des Schwesterwerks, mit dem es die Aufführungsdauer von gut 30 Minuten teilt. Gerade, um die stilistische Eigentümlichkeit von Faurés Kammermusik zu entdecken, erweist es sich jedoch als trefflicher Ausgangspunkt.

Faurés Ästhetik ist sehr eigen. Carl Dahlhaus schrieb schon vor dreißig Jahren am Beginn der Fauré-Renaissance diesem Komponisten eine "gelassene Attitüde" zu, die "Musik zu ,verschenken' scheint". Zugleich merkte er aber treffend an, dass es aufgrund der filigranen Ausgestaltung dieser Musik zugleich eine "Anspannung reflektieren Hörens" bedürfe, einer unbedingten Konzentration, um den Reichtum von Faurés Kunst auch jenseits ihrer eleganten Kantabilität und attraktiven harmonischen Farbigkeit wahrnehmen zu können: die Virtuosität und Kontinuität ihrer Kontrapunktik, das delikate Changieren ihrer Harmonik oder die subtile Differenziertheit ihrer Rhythmik.9 Gerade eines solchen Expertengestus' im Hören bedarf das Klavierquartett Nr. 2 g-Moll op. 45 aufgrund seines über weite Strecken eingängigen, zupackenden Charakters weit weniger als vielleicht manch andere Komposition dieses Musikers. Das Stück ist eine Fundgrube für Momente der Spielfreude, dem man deutlich anmerkt, dass hier ein Musiker auch für den eigenen Gebrauch komponiert hat. Fauré hat es immer wieder öffentlich gespielt, auch international, so z.B. 1896 bei einem seiner Musik gewidmeten Festival vor über 2000 Zuhörern in London, 1908 wieder dort in einem Konzert vor dem britischen Thronfolgerpaar oder 1910, als seine Hörkrankheit schon weit fortgeschritten war, anlässlich einer Tournee in St. Petersburg.10 Hieraus lässt sich schließen, dass Fauré seinem Stück gegenüber eine gewisse Zuneigung empfunden haben muss, eine Haltung, die es diese Musik leicht macht zu teilen.

Frédéric Döhl, 2011

1 - Richard Taruskin, Music in the Early Twentieth Century, New York 2010, S. 97.
2 - Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1980, S. 243.
3 - Thomas Kabisch, "Faurés Klaviersatz", in: Peter Jost (Hg.), Gabriel Fauré. Werk und Rezeption, Bärenreiter 1996, S. 83–88, hier S. 83.
4 - Peter Jost (Hg.), Gabriel Fauré. Werk und Rezeption, Bärenreiter 1996, S. 203.
5 - Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré. A Musical Life, Cambridge 1991, S. 87f.; Peter Jost (Hg.), Gabriel Fauré. Werk und Rezeption, Bärenreiter 1996, S. 204.
6 - Robert Orledge, Gabriel Fauré, London 1979, S. 66.
7 - Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré. A Musical Life, Cambridge 1991, S. 90.
8 - Vgl. zu von Bülow: Hans-Joachim Hinrichsen, Musikalische Interpretation. Hans von Bülow, Stuttgart 1999; Alan Walker, Hans von Bülow. A Life and Times, Oxford 2010.
9 - Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1980, S. 243.
10 - Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré. A Musical Life, Cambridge 1991, S. 279, 281.

Stimmen erhalten Sie bei Musikproduktion Höflich, München. (www.musikmph.de). Nachdruck einer Partitur aus der Musikbibliothek der Stadtbibliothek München, München.

Gabriel Fauré
(b. Pamiers, 12 May 1845 – d. Paris, 4 November 1924)

Piano Quartet No. 2 in G minor, op. 55

Gabriel Fauré's catalogue of works has 121 opuses and a few items without opus number. A good many of these numbers even stand for sets of works, now loosely gathered into a suite, now fashioned into a cycle. This applies in particular to his songs, the area in which he enjoys renown beyond the confines of professional circles – a renown already acquired during his lifetime. It was Marcel Proust's love for a mélodie such as Le parfum impérissable that prompted him to make Fauré the primary model for the composer Vinteuil in his seminal novel À la recherche du temps perdu, or, as it is known in English, In Remembrance of Things Past.1 Moreover, in Fauré's case, we are dealing with a markedly productive artist who wrote with striking originality and personality until an advanced age, regardless of the deafness that darkened his final years. Like Gustav Mahler, Fauré was forced by the exigencies of his profession to create his music mainly during the summer holidays. In this light, the sheer quantity of his output is no less astonishing than the length of his productive career, which lasted well into his seventies, or the early emergence and constantly sharp individuality of his aesthetic.

Fauré's catalogue contains, among other things, a full-length opera (Pénélope, 1912), a tragédie lyrique resembling an oratorio (Prométhée, 1900), a seven-movement Requiem (op. 48), and several multi-movement orchestral suites drawn from incidental music for theater plays (above all Pelléas et Mélisande, op. 82, and Masques et Bergamasques, op. 112). But throughout his life he was known and perceived mainly as a composer of miniatures and chamber music with an "extreme refinement of texture."2 Indeed, his oeuvre is dominated by songs (likewise grouped into cycles in his later years), single-movement piano pieces (most notably the thirteen Barcarolles and Nocturnes, the five Impromptus, and Thème et variations in C-sharp major, op. 73), sets of piano miniatures (e.g. Dolly Suite for piano four-hands, op. 56, and Neuf Préludes, op. 103), and chamber music. Apart from the final String Quartet in E minor (op. 121) from the last year of his life (1924), all of Fauré's chamber music involves the piano, his own instrument (along with the organ). Piano writing has a formative function in his music, governing the musical development up to and including decisions involving voice-leading and harmony. Fauré, like his predecessor Frédéric Chopin, thought in terms of his own instrument and its defining features.3 In contrast, his projected symphonies and concertos either remained unfinished (as in the Violin Concerto in D minor, op. 14, of which only the first movement survives); or they were withdrawn (as in his Suite d'orchestre in F major, op. 20, also called his Symphony No. 1, and the Symphony No. 2, op. 40), allowing their themes to be reworked in his chamber music; or they were laid out in a single movement, as exemplified by his Ballade in F-sharp major for Piano and Orchestra (op. 19, with ex post facto orchestration), the Pavane in F-sharp major (op. 50, later with part for chorus), and the Fantasy in G major for Piano and Orchestra (op. 111).4 Those of his instrumental works that were originally conceived on a large multi-movement scale fall entirely under the heading of chamber music – a rare phenomenon among classical composers of the first rank. Given this structure of his musical output, it comes as no surprise to learn that his Piano Quartet No. 2 in G minor, op. 45, is a magnum opus.

Fauré's fondness for chamber music did not make him an outsider in late nineteenth-century French music, as he would have been two generations earlier. Beginning in the 1870s, chamber music came to acquire great importance for young French composers in particular, especially those in the ars gallica movement and the Société Nationale de Musique, which was founded in the aftermath of the Franco-Prussian War (1870-71) specifically to promote recent art music in France. The fact that this attitude was not entirely shared by the music industry or the audience serves to illustrate the idealism of this young generation of composers, who were all too aware how hard it was to make a living in Paris outside the realm of opera. Fauré paid for his aesthetic stance by being forced to work until well into his seventies in order to feed his family, first as an organist (at the Madeleine and elsewhere), later as a teacher and, from 1905 on, as head of the Paris Conservatoire. As a result, almost all of his music originated in the summer months. This fact may have left its mark on a composer like Fauré, who explicitly separated his private life from his art. That said, if the far better-known companion piece, the Piano Quartet No. 1 in C minor (op. 15), indeed has an obviously "late summery" flavor (to capture its character in a single phrase), the effect of the work in our volume is far more riveting and extroverted. Pale hues are likewise to be found in its palette of colors, but urgent and tempestuous figures of the sort that open the second movement (Allegro molto) – a trenchant riff of ascending and ascending C-minor scale segments shifted an eighth-note from the underlying meter – are rarities in Fauré's music. The impact of this passage soon becomes orchestral in effect.

The second version of Fauré's Piano Quartet No. 1 was premièred at the Société Nationale de Musique in Paris on 5 April 1884, with Fauré at the piano, and published by the Parisian firm of Hamelle that same year.5 However, this initial publication had been preceded by a long search and several rejections from established music publishers, beginning with the first version of 1880. The Violin Sonata No. 1 in A major (op. 13) had already encountered similar difficulties.6 It seems, however, that hardly had Fauré found a home and a market for his second large-scale piece of chamber music than he turned to the next one. The great numerical distance separating op. 15 and op. 45 thus disguises their close temporal proximity, if we proceed from the final version of the C-minor Quartet. The years 1885 and 1886 were devoted in large part to its G-minor companion. The première took place on 22 January 1887, again at the Société Nationale de Musique in Paris. Fauré himself took the piano part, supported by Guillaume Rémy (violin), Louis van Waefelghem (viola), and Jules Delsart (cello).7 The new work was issued in print that same year by Hamelle in Paris. This time Fauré did not dedicate it to someone from his intimate circle, but to the German pianist and conductor Hans von Bülow, an international celebrity in his day, indeed one of the greatest musicians of the century, but now remembered by the general public mainly as the cuckolded first husband of Cosima Wagner. Von Bülow was responsible for giving the premières of such classical repertoire items as Franz Liszt's B-minor Piano Sonata, Tchaikovsky's Piano Concerto No. 1 in B-flat minor (as soloist), and Wagner's Tristan und Isolde and Die Meistersinger von Nürnberg (as conductor). He was also instrumental in founding the Berlin Philharmonic Orchestra, which he headed between 1887 (the year in which he received Fauré's dedication of op. 45) and 1892, and for the basic structure of today's core symphonic repertoire. Unfortunately, he died too early (1894) to have left at least a recorded token of his worldwide fame as a performer.8

Over the last three decades, Fauré has experienced an impressive renaissance that has gone beyond the standard, usually sporadic initiatives associated with anniversary years (his 150th birthday was celebrated in 1995) and has proved to be long-lasting. This applies to not only to the world's concert halls, but to sound recordings, secondary literature, and especially sheet music, as can be seen in the complete edition currently being published under the auspices of Jean-Michael Nectoux by a non-French publishing house, Bärenreiter. There have also been several biographies, including Robert Orledge's Gabriel Fauré (London, 1979), Jean-Michel Nectoux's Gabriel Fauré: Les voix du clair-obscur (Paris, ²2008), which has been translated into English as Gabriel Fauré: a Musical Life (Cambridge, 1991), and Jessica Duchen's Gabriel Fauré (London, 2000). His correspondence is now available in editions by Jean-Michel Nectoux (Paris, 1980), again in English translation as Gabriel Fauré: his Life Through his Letters (London, 1984), and by J. Barrie Jones (Gabriel Fauré: a Life in Letters, London, 1989). Recent essay collections include Gabriel Fauré: Werk und Rezeption, ed. Peter Jost (Kassel: Bärenreiter, 1996), and Regarding Fauré, ed. Tom Gordon (Amsterdam 1999). Finally, special studies have been published on Fauré's relation to the French debates on musical aesthetics at the fin de siècle (Carlo Caballero: Fauré and French Musical Aesthetics, Cambridge, 2001), his musical style (Robin Tait: The Musical Language of Gabriel Fauré, New York, 1989), and particular categories of works (Claudia Breitfeld: Form und Struktur in der Kammermusik von Gabriel Fauré, Kassel, 1992; Klaus Strobel: Das Liedschaffen Gabriel Faurés, Hamburg, 1999). An excellent survey of the literature can be found in the recently published revised second edition of Edward R. Philipps's volume on Fauré in the Guide to Research series published by the Routledge in New York. Given these developments of the last thirty years, to speak of Fauré as a niche composer, as was long the habit at least outside of France, is tenable a best in reference to his lack of a large symphonic output, but not in view of his renown or general stature.
The longstanding upward revaluation of Fauré and the increasing interest in his music are especially apparent in the world of sound recordings. Almost all his compositions are now available on disc, and most from a wide range of performers. This also holds true for the work in our volume, the Piano Quartet No. 2 in G minor (op. 45), which is currently available in a good dozen recordings and in several more that are out of print. To appreciate this state of affairs, it suffices to bear in mind that only chamber music by composers of the very first order attain larger quantities. Unlike its earlier and better-known companion, Fauré's second contribution to the piano quartet genre is never issued by itself, but always in the company of its predecessor. Moreover, the Piano Quartet No. 2 has never particularly been the focus of attention, unlike op. 15, and unlike the few ubiquitous compositions from Fauré's oeuvre, especially that staple of church and concert hall, the Requiem (op. 48), the hymnic Pavane in F-sharp minor (op. 50), the romantic Violin Sonata No. 1 in A major (op. 13) with its highly extrovert opening movement (by Fauré's standards), the delightful encore numbers favored by violinists and cellists (Berceuse in D major, op. 16; Élégie in C minor, op. 24; Sicilienne in G minor, op. 78) as well as several of his songs, especially Après une rêve (op. 7, no. 1), and such piano pieces as the Dolly Suite (op. 56). Rather, it has always been viewed as a complement to its sister, with whom it shares a roughly thirty-minute duration in performance. Nonetheless, it proves to be an excellent starting point particularly for exploring the stylistic characteristics of Fauré's chamber music.

Fauré followed a very personal aesthetic. Carl Dahlhaus, writing thirty years ago at the beginning of the Fauré renaissance, ascribed to this composer an "easy manner" that seems to "squander" his music. At the same time he rightly points out that, owing to its filigree workmanship, Fauré's music requires "an effort of conscious listening" and close concentration in order to perceive the riches of his art beyond its elegant tunefulness and attractively tinged harmonies: the virtuosity and scope of its counterpoint, the delicate vacillations of its tonality, and the subtle sophistication of its rhythm.9 That said, owing the ingratiating and riveting nature of much of the Piano Quartet No. 2, it perhaps stands less in need of such informed listening than many of Fauré's other compositions. The piece is a treasure-trove for moments of sheer pleasure in performance, clearly revealing that it to be a work written by a musician for his own use. Fauré played it in public over and over again, even abroad, as at a London festival devoted to his music with more than two-thousand listeners in attendance (1896), another London performance before the British royal couple (1908), or in St. Petersburg during a tour of Russia in 1910, when his hearing was already several impaired.10 This allows us to conclude that he must have felt a certain fondness toward the piece – an attitude that the music makes easy to share.

Translation: Bradford Robinson
1 - Richard Taruskin: Music in the Early Twentieth Century (New York, 2010), p. 97.
2 - Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts (Laaber, 1980); Eng. trans. by J. Bradford Robinson as Nineteenth-Century Music (Berkeley and Los Angeles, 1989), p. 291.
3 - Thomas Kabisch: "Faurés Klaviersatz," Gabriel Fauré: Werk und Rezeption, ed. Peter Jost (Kassel, 1996), pp. 83-88, esp. p. 83.
4 - Peter Jost, ed.: Gabriel Fauré: Werk und Rezeption (Kassel, 1996), p. 203.
5 - Jean-Michel Nectoux: Gabriel Fauré: A Musical Life (Cambridge, 1991), pp. 87f.; Jost, Fauré (see note 4), p. 204.
6 - Robert Orledge: Gabriel Fauré (London. 1979), p. 66.
7 - Nectoux, Fauré (see note 5), p. 90.
8 - For further information on von Bülow see Hans-Joachim Hinrichsen: Musikalische Interpretation: Hans von Bülow (Stuttgart, 1999), and Alan Walker: Hans von Bülow: A Life and Times (Oxford, 2010).
9 - Dahlhaus, Musik (see note 2), p. 291.
10 - Nectoux, Fauré (see note 5), pp. 279 and 281.

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