Frederick Delius
(geb. Bradford, 29. Januar 1862 — gest. Grez sur Loing, 10. Juni 1934)

Streichquartett (1916)

Vorwort
In einem Brief aus Frankreich vom Spätherbst 1916 bemerkte Frederick Delius verbittert, die Engländer hätten »sehr wenig Vorstellungsvermögen & daher sind sie nur schwer zu bewegen […] eine gefühllose Rasse & suhlen sich nur in der schlimmsten & alleroffensichtlichsten Sentimentalität.« Doch immerhin gestand er den Briten noch die Fähigkeit zu, sich von herausragenden Ereignissen verändern zu lassen, denn im gleichen Brief heißt es kurz darauf: »Der Krieg wird viel Veränderung nach sich ziehen – Völker werden gelitten haben – viele werden den Verfall gewittert haben, der im Schwange war – die Hohlheit des Patrotismus & Chauvinismus & und all der anderen Ismen – Politiker & Diplomaten & Experten aller Arten haben sich derart zum Narren gemacht (und tun dies auch immer noch), daß die Klügeren, vielleicht, nach ein bischen Wahrheit in den Künsten & Künstlern suchen werden – & finden vielleicht etwas Genugtuung in jenem raren Erlebnis – einer wirklich künstlerischen & emotionalen Darbietung.« Delius schrieb hier schließlich auch von seinem Wunsch, nach London zu reisen, um der Premiere seines (ursprünglich dreisätzigen) Streichquartetts beiwohnen zu können, was die kritischen Kriegsumstände schließlich verhinderten. Dieses Stück, während eines Norwegenaufenthalts entstanden und im Juni beendet, wurde am 17. November in der Aeolian Hall vom London String Quartet aufgeführt – ein intimer Spielort, dessen Existenz in den 1870ern in Verbindung mit den Englischen Aestheten als Kunstgalerie begonnen hatte, und der zehn Jahre vor dem ersten Weltkrieg von einer amerikanischen Musikinstrumenten-Firma in eine zweckgebundene Konzerthalle umgebaut worden war. Zehn Jahre nach der Uraufführung schrieb Delius' Gattin Jelka, daß das London String Quartet dieses Werk »nie verstanden« habe. Mehr Verständnis dafür hatte ein viel größerer Interpret von Delius' Musik – Alexandre Barjansky (1885–1946), ein russischer Cellovirtuose, der eng mit der englischen Musik verbunden war. Prompt revidierte Delius das Werk und fügte 1917 ein Scherzo hinzu. Die Premiere der Umarbeitung folgte am 1. Februar 1919 – allerdings wieder durch das London String Quartet –, in einer Zeit wachsender Anerkennung von Delius (wenn auch durch seine eigenen Bemühungen). Die hier vorgelegte Ausgabe folgt der revidierten Fassung.

Doch auch wenn Delius zu manchen Zeiten seines Lebens wenig Zuneigung zu England zeigte, verblieb etwas inhärent Englisches in seiner Musik mit ihrem Esoterizismus und entschieden modalem Klang. Zwar verdankt Delius' Musik viel den früheren Werken von Debussy (und auch Ravel bewunderte er dafür), aber er bewahrte sich auch traditionelle Werte, wie zum Beispiel kreative Kontrolle bezüglich der Notentreue gegenüber seinen eigenen Partituren (so unterstreicht er noch in einem Brief von 1925 deutlich, daß er zu Lebzeiten keine Änderungen an seiner Musik wünschte; solche durften nur mit seiner Zustimmung vorgenommen werden.) Hier zeigt sich ein Komponist, der sich zumindest potentiell unverständlich gegenüber jeglicher zeitgenössischen Musik zeigte, die auf spürbar lockereren oder abstrakteren Grundsätzen beruhte. Was für Delius zählte, war Gefühl. Das mag einige Widersprüchlichkeit beinhalten, denn in seiner Musik scheinen wir einen Mann heraushören zu müssen, der umfangreiche persönliche Briefe essentiell konversationeller Natur schreibt, die den Themen von philosophischer Tiefe, die er auch anschneidet, die Schärfe nehmen (auch wenn solche erwähnt sind). Die Akzeptanz einer solchen Delius-Sicht paßt gut zu dem, was Deryck Cooke mit »ausgesprochen begrenztem« Stil und Ausdrucksbreite bezeichnete, beschränkt auf »eine sehr persönliche Grundlage der Harmonik, und ein langsames oder getragenes Tempo, um einen besonderen Aspekt menschlichen Gefühls zu zeigen« (also anstelle der Tiefe des Gefühls; vergl. Deryck Cooke, Vindications. Essays on Romantic Music, London 1982, S. 120). Cooke zögert kaum, das durchaus treffende Urteil zu fällen, Delius hätte seine besten Werke zwischen 1899 und 1917 komponiert, und wenn man diese Kategorisierung akzeptiert, muß man dem Streichquartett zuerkennen, daß es neben seiner Einzigartigkeit auch typisch für Delius' grundlegende musikalische Charakteristika ist.

Delius' Quartett, nicht seine erste Übung in dieser Gattung, exponiert eine sichere Reife der Technik und Beherrschung der Form, und mit den intimen Kräften zu seiner Verfügung evoziert er viele besondere und eindrückliche Momente. In der letztgültig viersätzigen Form bewahrt sich das Werk ungeachtet der programmatischen Untertöne, die durch den Titel des dritten Satzes, Late Swallows [= ›Späte Schwalben‹] hervorgerufen werden, eine köstliche Abstraktion und viel Gedankenreichtum. Ein Schlüssel zum Verständnis der Musik ist das durchdringende tonale Zentrum G-Dur, auch wenn Delius an keiner Stelle eine Grundtonart vorgegeben hat (– wodurch die Abstraktheit eines nahezu quasi-tonalen Rahmens unterstrichen wird). Die Ausdrucks-Anweisungen sind überwiegen in Englisch (– die wenigeren italienischen Angaben werden meist durch englische Zusätze verdeutlicht –). Die Gefühlsbreite ist erkennbar begrenzt (– und dies stellt die verbleibenden, emotional aufgeladenen Passagen umso deutlicher heraus –), und die Verarbeitung der musikalischen Gedanken ist vordergründig grundlegend unzusammenhängend (– auch wenn es auf höheren Ebenen einige vage wahrnehmbare organische Bewegung geben mag –). Zum eng gefaßten Gefühlsrahmen trägt die rhythmisch ruhige Textur bei, vielleicht bis auf die mögliche Schilderung der Schwalben (wie könnte dies beabsichtigt sein?) in einer unglaublich langen, gedämpften Passage im dritten Satz. Hier ändert sich die Textur zu einem rhythmischen Doppeldecker aus chromatisch-modaler Choral-Polyphonie in verlängerten Notenwerten gegen die wellenförmige Schwalben-Figur, die sich die hohen Streicher teilen. Dieses Bild von repräsentativer Bedeutung ist sicher die Schlüsselstelle für rhythmische Transmutation im gesamten Quartet. Wenn man versucht, die Konstruktion des Werks im Allgemeinen zu beschreiben, ist es in der Tat vielleicht wohl am besten, sich dabei auf derartige Momente zu konzentrieren.
Der erste Satz, ›With animation‹ [=lebhaft], bietet im Gegensatz zu den rhapsodischeren (wenn auch gehaltvollen) Formen anderswo im Stück eine merkliche Formstruktur, ähnlich dem Kopfsatz einer klassischen Sonate. Er ist zweiteilig und schließt modal in G-Dur (zu einem offenen e-moll-Akkord fallend). Das um das tonale Zentrum G herum angeordnete Themenmaterial ist licht und in vieler Hinsicht unkompliziert (aber auch fähig zur weiteren Durchführung), doch Delius treibt das Material nicht weiter als unbedingt nötig, und dadurch entsteht insbesondere im ganzen ersten Satz ein Element der Resignation. Doch nach der umherschweifenden G-Dur-Eröffnung befinden wir uns bald in fis-moll; die Chromatik ist modal und nicht funktional. Da es kein wirkliches Gefühl von Modulation gibt, und individuelle Tonhöhen eher Gleichberechtigung als Hierarchie anzustreben scheinen, befindet sich das Quartett, obgleich es eine verpflichtende, doch zugleich flexible Tonalität verwendet, nicht so weit entfernt von der neuen dodekaphonischen Musik, die Delius heruntergemacht hätte (»Ich glaube nicht an die Musik, an die Ihr Euch gewöhnt habt«, schrieb er 1912 in einem Brief.) Ein feinsinniges Element des ersten Satzes ist das Scharnier zwischen dem Höhepunkt-Abschnitt in verdoppelter Parallelbewegung (bezeichnet mit ›Very deliberately‹ [= sehr bedächtig‹] und dem repristinierten Thema in G-Dur: Die Klimax verwandelt sich subtil in das Anfangsthema zurück. Es wäre verlockend, in Delius' Musik eine bewußte Transformation kurzer thematischer Zellen zu erkennen (und vielleicht wird dies vom Medium Streichquartett selbst noch unterstützt), aber im Licht der äußerlichen Natur seiner emotionalen Darstellung, auf die Cooke hingewiesen hatte, sollte man es eher vorziehen, sie als halb-bewußte Fragmentierung von Melodie und Harmonik zu betrachten. Diese Sicht verbietet bequemerweise jegliches traditionelle analytische Konzept thematischer Durchführung, die man andernfalls der formalen Landschaft von Delius überstülpen möchte (besonders in seinen strukturell stärker organisierten Werken).

Das ›rasche und leichte‹ Scherzo (›Quick and lightly‹) an zweiter Stelle beginnt in moll, mit einigen rapiden, unprätentiös imitativen Zügen, und hat einige eminent lyrische Episoden in der Subdominante (C-Dur) und Unter-Medianten (e-moll). Die besten lyrischen Stellen von Delius beschränken sich nicht auf irgendeinen der Sätze des Quartetts, aber am deutlichsten treten sie in den beiden Innensätzen hervor. Der zweite bildet eine geschickte Brücke zum radikalen Lyrizismus des dritten Satzes, Late Swallows, und Delius mag diese strukturelle Notwendigkeit schon früh erkannt haben, vielleicht bereits mit der Londoner Aufführung von 1916 in Aussicht. Wieder gibt es am Ende des Satzes eine Rückung nach e-moll.

Late Swallows bildet sicherlich den Mittelpunkt des Quartetts. Zwar ist der Satz bedachtsam dreiteilig konstruiert, doch spürt man dies nicht stark, aufgrund der plötzlichen, ausführlichen Dramatik und der extremen Chromatik der bereits erwähnten ›Schwalben‹-Stelle (bezeichnet ›not too slow and with waving movement‹ [= ›nicht zu langsam und in wellenartiger Bewegung‹]), die in Delius' Werk insgesamt eine besondere Stellung beansprucht. Einige pentatonische Melodiestellen dieser Passage sind bezeichnet mit ›with much expression‹ und lassen sich bis dreißig Jahre zurück in die Vergangenheit verfolgen, zu seiner Fasziniation vom Negro-Spiritual. Christopher Palmer hat sogar die Möglichkeit erwogen, daß das Ostinato der Schwalben zurückgeht bis auf das Wiegen des Zuckerrohrs der Plantagen in Florida! [Anmerkung des Übersetzers: Delius verbrachte einige frühe Jahre auf einer Orangen-Plantage in Florida und schuf dort erste bedeutende Werke, darunter die Oper Koanga und seine Florida-Suite.] Bis hinab zum vierfachen Pianissimo bildet diese Stelle den einen durchsichtigen Augenblick in der geradezu monolithischen rhythmischen Struktur, die das Quartett sonst insgesamt aufweist.

Verirrt in der ätherischen Des-Dur-Kadenz am Ende von Late Swallows, finden wir uns im anschließenden Finale (›Very quick and vigorously‹ [= ›sehr rasch und kraftvoll‹])) plötzlich in einem kühnen, aufsteigenden Akkord-Statement in d-moll, dem rasch eklektischere Züge folgen, alternierend zwischen Strenge und Lyrizismus. Tanz-artige Themen charakterisieren einige Stellen, und dieser Satz (wie man traditionell erwarten mag) exponiert schon aufgrund seiner Position die stärkste thematische Differenzierung innerhalb des Quartetts. Delius wird hier gewöhnlicher im Fortgang der Musik, wenn auch nie grundlegend verspielt. Dessen ungeachtet gibt es in der Mitte des Satzes beträchtlichen Lyrizismus, in dem eine melodische Figur absteigender Terzen, geschmückt mit Vorschlägen, ausführlich wiederholt wird, welche aus der Eröffnung stammt. Im gesamten Satz wie auch dem Quartett als Ganzem ist die Harmonik von Delius nicht immer vom Hörer nachzuvollziehen, da sie ausgesprochen persönlich bleibt, auch wenn sie in ihrer schlichten Modalität der Tradition englischer Musik des 20. Jahrhunderts folgt. Gerade diese Nähe begrenzt das affektive Spektrum der Musik dieses Quartetts – das Überwiegen rhythmischer Monotonie, die dysfunktional klingende Harmonik, die persönlich gefärbten Stellen: all dies scheint auf einen gewissen Unwillen zur Kommunikation hinzudeuten. Es mag sein, daß einige dies typisch Britisch finden. Aber das affektive Spektrum ist nur begrenzt und keineswegs armselig. Innerhalb der Sprache von Delius wird eine sehr emotionale Resonanz in einem Genre absoluter Dimensionen herausgebracht, dem Streichquartett. Doch vielleicht nur in der Musik der Schwalben wirkt der Ausdruck frei und unkontrolliert; der zurückhaltende Delius, der sich musikalischen Elementen aufzudrängen scheint, die das Quartett ausmachen, mag aber durchaus selbst eine Manifestierung irgendeines Gefühls darstellen.

Seit dem Mittelalter war das Phänomen der Insel-Existenz in der einen oder anderen Weise stets präsent in der britischen Kunst und Kultur. Die Einzigartigkeit des Ausdrucks, die in der britischen Musik des 20. Jahrhunderts zutage kam, war bei Delius nicht geringer: In seiner Musik, auch in seinem Quartett, finden wir Techniken und Prinzipien, die auch Elgar, Vaughan-Williams oder Britten anzogen. In uns hält sich das Gefühl, daß in diesem Repertoire eine musikalische Atmosphäre existiert, die es nirgends sonstwo gibt. Es zeugt von Delius' Meisterschaft im Dienst angemessenen Gefühls, daß diese Atmosphäre noch in einer englischen Miniatur, im Streichquartett, herauskommen kann. Das Medium Streichquartett gewann in emotionaler Hinsicht in den Jahren des ersten Weltkriegs enorm in den Händen von Janačék und Sibelius und kam bei ihnen zu besonderer Höhe, doch in Delius' Quartett aus dieser Zeit finden wir nur wenige Spuren davon. Die Gefühlswelt entspricht hier nicht dem Krieg im Besonderen oder etwas Anderem im Allgemeinen, sondern nurmehr der persönlichen Befindlichkeit: Sehnsüchtige Schwalben entsprechen mehr Elgar oder Thomas Hardy, gehen zurück auf tief verborgene Winkel der britischen Psyche, eine Psyche, die gemachte Erfahrung im Dunkeln kommentiert, und die, in den Fluren des Krieges, diese Erfahrung tief gehend fühlt. Musikalisch gesprochen zeigt sich Delius hier glücklich, daß er dem Krieg etwas abgewinnen konnte, glücklich, daß seine Kriegsjahre nicht völlig verschwendet waren. Vielleicht haben ihm in mancher Hinsicht die Entbehrungen dieser Jahre sogar im Gegenteil dabei geholfen, mehr über seinen persönlichen Gefühlsausdruck zu lernen, als es unter anderen Umständen möglich gewesen wäre. Es kann aber auch sein, daß dies innerhalb der Tendenz von Verallgemeinerungen eine allzu konventionelle Sicht ist, die auf Delius zutreffen könnte.

Kevin 'O Regan (2010)

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich an Stainer & Bell, London. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Frederick Delius
(b. Bradford,29 January 1862 — d. Grez sur Loing, 10 June 1934)

String Quartet
(1916)

Preface
Writing from France in late autumn 1916, Frederick Delius observes, in an embittered tone, that English people "have very little imagination & therefore are very hard to appeal to […] are an unemotional race & wallow only in the worst & the most obvious sentimentality". But Delius still credited the English with the capacity to be changed definitively by events of singular significance, for shortly in the same letter he writes: "The war will have changed much – people will have suffered – many will have realized the rot – that has been going on – the hollowness of patriotism & jingoism & all the other isms – Politicians & diplomats & experts of all kinds have been making & continue to make such fools of themselves that the wiser folk will, perhaps, look for a little truth in art & the artists – & perhaps find some satisfaction in that rare event – A really artistic & emotional performance." In this letter Delius also expresses the desire to travel to London for the premiere of what was originally a three-movement String Quartet, a desire that was unfulfilled due to the exigent conditions of war. Written while Delius was in Norway and completed by June, this piece was given by the London String Quartet on 17 November in the Aeolian Hall, an intimate venue that had started life in the 1870s as an art gallery associated with the English aesthetes and had from a decade before the First World War been developed by an American instrument-making firm into, among other things, a purpose-built concert setting. Ten years later, Delius's wife Jelka wrote that the London String Quartet "never understood" his quartet – a truer understanding coming from a much greater interpreter of Delius's music, Alexandre Barjansky (1885–1946), a Russian virtuoso cellist who had intimate involvement with English music. Delius promptly revised the quartet, in 1917, adding a Scherzo movement, and the premiere of the revision was given – again by the London String Quartet – on 1 February 1919, in a period of increasing fame for Delius (certainly by his own admission). It is the revised version that is presented in this edition.

Though, at times in his life, Delius exhibited little love for England, his music, in its esotericism and distinctively modal sound, retains an intrinsic Englishness. Of course, Delius's work owes much to the earlier music of Debussy (and he therefore admired Ravel also), but he still preserved traditional values such as creative control in matters of fidelity to his own scores (a 1925 letter finds him strongly emphasising that, while he lived, alterations to his music were to be made only with his permission). This indicates a composer who was, potentially at least, uncomprehending of any contemporary music that was built on tangibly looser or more abstract foundations. For Delius, what mattered was emotion. This may embody some degree of contradiction, for in his music we seem to have to understand a man who wrote voluminous personal letters of an essentially conversational nature that removes the edge from themes of philosophical profundity that he touches on (even where these are mentioned). To take this view of Delius relates well to what Deryck Cooke calls the "peculiarly limited" style and expressive range of his music, which is confined "to a very personal harmonic basis, and to a slow or slowish tempo, to express a particular aspect of human feeling" (rather than the depths of feeling; c. f. Deryck Cooke, Vindications. Essays on Romantic Music, London, 1982, p. 120). Cooke has little hesitation in making the value judgement that the best of Delius's output lies in the music composed between 1899 and 1917, and if this categorization is to be accepted, we must account for the String Quartet in terms of its being typical of Delius's core musical characteristics, in addition to its individuality.

Not his first essay in the genre, Delius's quartet exhibits a sure maturity of technique and command of formal conception, and he evokes many distinctive and memorable episodes with the intimate forces at his disposal. Cast in four movements (in its final incarnation), the piece, despite the programmatic tones occasioned by the epithet Late Swallows, which is attached to the third movement, maintains a delicious abstraction and mere suggestiveness. Pivotal to understanding the music is the pervasive G major tonal centre, though at no point does Delius attach a key signature (underlining the abstractness of an almost quasi-tonal framework). The expressive directions are for the most part in English (the fewer Italian directions often being clarified by English terms). The emotional range is evidently limited (and this all the more heightens the emotionally charged passages that are present), and the development of musical ideas is, at the foreground level, basically inorganic (though there may be some dimly perceptible organic movement at the higher levels). Contributing to the narrow emotional range is the rhythmically staid texture, save perhaps for the possible depiction of swallows (how can this be intended?) in an incredible long muted passage in the third movement. Here the texture is transformed into a rhythmic biplane consisting of modally chromatic choral polyphony in extended note values against the wavy swallow figure that is shared between the upper strings. This icon of representational significance is definitely the key moment of rhythmic transmutation in the entire quartet. Indeed, while describing the construction of the piece in general, it is perhaps best actually to focus the description on such moments.

The first movement, "With animation", offers, in contrast to the more rhapsodic (but contained) forms elsewhere in the piece, a graspable formal structure, akin to the opening of a classical sonata. It is bipartite, and cadences modally in G major (dropping to an open E minor chord). The thematic material, articulated as it is around the G tonal centre, is bright and in many ways uncomplicated (though susceptible of further development), but Delius does not press the material further than it needs to go and this perhaps projects an element of resignation throughout the first movement in particular. Though we are soon in F sharp minor after a wandering G major opening, the chromaticism is modal and non-functional. Because there is no real sense of modulation as such, and individual pitches seem to assume an equality rather than a hierarchy, the quartet, though assuming a committed but flexible tonality, may not be so far removed from the new dodecaphonic music that Delius may have decried ("I don't believe in the music you have to get accustomed to" he wrote in a letter of 1912). One subtle feature of the first movement is the join that exists between the climactic section in doubled parallel motion (marked "Very deliberately") and the recapitulated theme in G major. The climax reconverts subtly to the opening theme. It is tempting to see in Delius's music the conscious transformation of short thematic cells (and perhaps the string quartet medium itself encourages this), but, in light of the aspectual nature of his emotional depiction, pointed to by Cooke, it seems preferable to see in it a semi-conscious fragmentation of melody and harmony. This viewpoint conveniently disallows any traditional analytical conceptions of thematic development that might otherwise be applied to Delius's formal landscape (especially in its more structurally organised settings).

The "Quick and lightly" scherzo second movement opens in the minor mode, with some rapid, unpretentious imitative writing, and has some eminently lyrical episodic material in the subdominant (C major) and submediant (E minor). Delius's best lyrical writing is not confined to any one movement in the quartet, but it is most marked in the central two movements. The second movement provides a handy bridge to the radical lyricism of the Late Swallows movement, and Delius may very well have noted this structural requirement early on, even with the 1916 London performance at hand. There is a slippage again to E minor at the end of the movement.

Late Swallows is certainly the centrepiece of the quartet. Though the movement is carefully constructed in a ternary manner, this is not strongly felt, owing to the sudden, extended drama and more extreme chromaticism of the aforementioned swallows passage (marked "not too slow and with waving movement"), which announces a secluded place in Delius's repertoire as a whole. Some of the pentatonic melody heard in the portions of this passage that are marked "with much expression" can be traced back thirty years in his compositional output, to his fascination with Negro spirituals. It has even been suggested (by Christopher Palmer) that the swallow ostinato may in fact be the waving of sugar canes from the Florida plantations! Reaching to depths of quadruple soft dynamics, the passage constitutes the one translucent point in the almost monolithic rhythmic structure that the quartet has generally.

Straying from the tiny ethereal D major cadence that concludes Late Swallows to the finale ("Very quick and vigorously"), we find ourselves in a bold ascending and chordal statement in the D minor mode, which quickly gives way to more eclectic writing alternating between vigour and lyricism. Dance-like themes characterise some of the texture, and (as might traditionally be expected) this movement by virtue of its position exhibits the greatest thematic differentiation in the quartet. Delius is here casual in his musical progression without overtly suggesting playfulness. Notwithstanding this detachment, there is some considerable lyricism achieved in the central part of the movement, which extensively reprises a melodic figure involving descending thirds ornamented by grace notes that is present at the opening. Delius's harmony throughout this movement, and throughout the quartet as a whole, though simply modal after the fashion of the tradition of twentieth-century English music, is in some respects unfollowable by the listener, as it remains purely personal. It is precisely this closedness that limits the affective spectrum of the music of the quartet – the majority of rhythmic monotony, the dysfunctional-sounding harmony, the personalised purple passages: all of these seem to indicate a certain reluctance to communicate. It may be that some think of this as a very English characteristic. But the affective spectrum is only limited, it is not poor. Within Delius's language is carved out a very emotional resonance in a genre of absolute dimensions, the string quartet. Though it is perhaps only in the swallows' music that the expression is uncontrolled and free, the restraint Delius appears to impose on the musical elements that make up the quartet may in itself be a manifestation of some kind of emotion.

The phenomenon of insularity has been at least in some way present in English art and culture since the Middle Ages. The individuality of expression that surfaced in twentieth-century English music was in no small way due to Delius. In his music, and in this quartet, we see techniques and principles that also attracted Elgar, Vaughan Williams and Britten. We are bound by the feeling that a type of musical atmosphere exists in this oeuvre which cannot be replicated elsewhere. That this can be brought about by an English miniature, in the genre of the string quartet, is tribute to Delius's exploitation of his craft in the service of adequate emotion. The string quartet medium eminently lent itself to this in the hands of Janačék and Sibelius, and reached a peculiar pinnacle in this, Delius's String Quartet, written during the war but bearing few traces of it. The emotion is not specifically of the war or anything else, but of a more personalised condition. Wistful swallows are the stuff of Elgar or Thomas Hardy, in turn going back to deep corners of the English psyche, a psyche that commentates obscurely on lived experience, and, in the corridors of war, feels this experience deeply. Delius was therefore glad that, in terms of music, he got something out of the war, was glad that his war years were not entirely wasted. Perhaps in some senses the privations of these years helped him discover more about his personal emotional expression than less adverse circumstances could. Or perhaps, in its tendency to generalise, that is just too conventional a view within which to fit Delius.

Kevin 'O Regan (2010)

For performance material please contact Stainer & Bell, London. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.