Sergej Michajlowitsch Ljapunow
(geb. Jaroslawl, 30. November 1859
– gest. Paris, 8. November 1924)

Symphonie Nr. 2 b-Moll op. 66
für großes Orchester (1917)

Vorwort
Wer sich heute über unbekanntere Komponisten ausführlicher informieren will, muss nicht zwangsläufig eine Bibliothek aufsuchen. Elektronische Medien bieten zumeist eine schnelle und bequeme Alternative. Wer jedoch auf der Suche nach dem russischen Komponisten Ljapunow die einschlägigen Suchmaschinen des Inter-nets mit dem Nachnamen füttert, sieht sich plötzlich mit Differenzialgleichungen oder Wahrscheinlichkeits-theorien konfrontiert. Dabei ist der Suchende schon in der richtigen Familie angekommen, aber wie oft auch später stand der Komponist Sergej Ljapunow in puncto Bekanntheit und Nachhaltigkeit selbst innerfamiliär im Schatten eines anderen, in diesem Fall in dem seines zwei Jahre älteren Bruders Alexander, einem erfolgreichen Mathematiker und Physiker.

Sergej Ljapunow wird 1859 in Jaroslavl geboren, der Vater Michajl ist als Astronom und Physiker Leiter des benachbarten Observatoriums und somit sicher Wegbereiter für den beruflichen Werdegang des erstgeborenen Sohnes Alexander, während die Mutter Sofia als Pianistin wohl eher die beiden anderen Brüder, Sergej und Boris, in Bezug auf die Berufswahl beeinflusst. Nach dem frühen Tod des Vaters zieht die Mutter mit den drei Söhnen 1870 nach Nischnij-Nowgorod, der Geburtsstadt von Balakirew, einem weiteren wichtigen "Schattenspender" im Leben Ljapunows, wenngleich die erste persönliche Begegnung der beiden wohl erst später stattfand.

Nach dem Besuch des Gymnasiums und einer Klasse der Russischen Musik Gesellschaft, in der Sergej seine bei der Mutter begonnene musikalische, insbesondere pianistische Ausbildung fortsetzte, wechselt der junge Musiker auf Anraten Nikolai Rubinsteins 1878 an das Moskauer Konservatorium. Dort erhält er nicht nur fundierten Klavier-unterricht, sondern besucht auch Kompositionsklassen mehrerer Lehrer, darunter die letzte Klasse Tschaikowskys vor dessen Ausscheiden aus dem Dienst. Den größten Einfluss als Kompositionslehrer dürfte jedoch Sergej Tanejew auf den Studenten eingeübt haben.

1883 legt Ljapunow sein Examen in den Fächern Klavier und Kompositionskunde mit Auszeichnung ab. Im selben Jahr trifft er zum ersten Mal auf Balakirew, mit dessen Musik er sich schon sehr lange beschäftigt hat. Zwei Jahre später zieht er endgültig nach Petersburg um und schließt sich vollständig dem Balakirewkreis an. Mili Balakirew ist ein guter und dankbarer Lehrer und Mentor, aber auch eine überaus dominante Persönlichkeit. Anders als nahezu alle anderen Schüler Balakirews wird Ljapunow eine lebenslange Freundschaft zu seinem Förderer unterhalten, was schon angesichts der gelegentlich schroffen Umgangsformen Balakirews seinen Mit-menschen gegenüber als bemerkenswert angesehen werden muss. Doch diese Freundschaft hat ihren Preis: Balakirews starker Einfluss hemmt geradezu die Ausbildung eines individuellen Kompositionsstils seiner Mitstreiter, und Ljapunow ist diesbezüglich auch nicht besonders ambitioniert. So hat der Zuhörer bei seinen Werken häufig den Eindruck, einem Plagiat oder Imitat zu begegnen. Schon die komponierenden Zeitgenossen haben dies mit dem Unterton der Missbilligung zum Ausdruck gebracht.

Für Ljapunow selbst stellt dieser Umstand aber zunächst kein Problem dar, er sieht seine Rolle als Musiker nicht auf das Komponieren beschränkt, seine Tätigkeiten sind breit gefächert. Infolge seiner brillanten Technik ist er als Klaviersolist gefragt, darüber hinaus nimmt er z.T. leitende Positionen an diversen musikpädagogischen Insti-tutionen ein (u.a. an der von Balakirew gegründeten Musikalischen Freischule von 1908 bis 1911). Ferner betätigt er sich auf dem Gebiet der Musikwissenschaft. Er ist an der Herausgabe der Werke Glinkas beteiligt, sammelt Volkslieder, vervollständigt oder instrumentiert unvollständig hinterlassene Werke russischer Kompo-nisten und publiziert die Briefe zwischen Balakirew und Tschaikowsky bzw. Rimski-Korsakow.

Mit dem Tod Balakirews im Jahr 1910 setzt bei Ljapunow langsam eine Veränderung beim Kompo-nieren ein, die vielleicht als Unsicherheit oder Orientierungslosigkeit gedeutet werden kann. Die Anzahl seiner "Kompositionsvorbilder" wird erweitert, z.T. über den Balakirewkreis hinaus, doch der ohnehin schmale Werkkatalog wird seltener um größere, sympho-nische Werke vermehrt, und diese werden z.T. auch nicht publiziert. Stärker noch als zuvor tritt er nun als Pianist und Dirigent in Erscheinung. Von 1910 bis 1917 hat Ljapunow eine Musikprofessur für Theorie und Klavier am Petersburger Konservatorium inne, ab 1919 lehrt er am neugegründeten Kunsthistorischen Institut der Stadt. Doch die Arbeitsbedingungen sind nach der Oktoberrevolution in jeder Hinsicht äußerst schwierig, und so kehrt Ljapunow 1923 der Sowjetrepublik den Rücken und siedelt nach Paris um. Dort gründet er eine Musikschule für russische Emigranten, doch eine lange Wirkungszeit ist ihm in Paris nicht beschieden: schon 1924 stirbt er an den Folgen eines Herzinfarkts.

Ljapunows Werkkatalog umfasst nicht besonders viele Werke, die sich zudem auf nur wenige Gattungen verteilen. Den größten Teil seiner Kompositionen machen Lieder und Klavierstücke aus, daneben existieren noch einige Orchesterwerke, darunter zwei Symphonien, zwei Klavierkonzerte und ein Violinkonzert.

Die Symphonie Nr. 2 b-Moll op. 66 war das letzte Orchesterwerk, das Ljapunow vor seinem frühzeitigen Tod noch vollenden konnte. Die Kompositionsarbeiten erstreckten sich über fast das ganze "Revolutionsjahr" 1917, wobei die Fertigstellung im Dezember ungefähr zeitgleich mit der bolschewistischen Machtkonsolidierung stattfand. Das sehr groß angelegte Werk mit einer mehr als einstündigen Aufführungsdauer sollte nach Ansicht des Verfassers als Homage an die russische symphonische Tradition der 19. Jahrhunderts verstanden werden. In diesem Sinne tritt die Zweite Symphonie das Erbe nicht nur von Borodin und Tschaikowsky, sondern auch von Ljapunows damals erst kürzlich verstorbenen Lehrern Balakirew und Tanejew an.

Der Einfluss Tanajews – vor allem in der Hinwendung zu kontrapunktischen Kunstgriffen – zeigt sich bereits in den ersten Takten des Kopfsatzes. In einer mit Largo überschriebenen langsamen Einleitung wird das chromatische Hauptmotiv eingeführt, das den symphonischen Satz des ganzen Werkes auf weite Strecken beherrschen soll. Kaum erscheint das Motiv in den Streichern, wird es in Umkehrung und Engführung verschachtelt von den Solo-Holzinstrumenten (1. Oboe T. 5, 1. Klarinette T. 6 sowie 1. Flöte T. 7) erwidert. Zur Bestätigung wiederholt sich dann das ganze Verfahren um eine kleine Terz höher, worauf das Motiv in Diminution zunächst zu einem Allegro moderato (Nr. 3 S. 11) und schließlich zum Haupttempo des Kopfsatzes Allegro risoluto (Nr. 4 S. 15) gesteigert wird. Hier beginnt der eigentliche Hauptsatz, wobei das Hauptmotiv gleichzeitig in Augmentation und Diminution im Blech verarbeitet wird. In der Tat besteht der ganze Hauptsatz aus einer entschieden kontrapunktisch geführten Faktur, in der das Hauptmotiv vorherrscht.

Mit dem Seitensatz (S. 33) kommt sogleich eine schroffe Kontrastwirkung, die mit einem Taktwechsel in Dreivierteltakt, mit einem Tonartwechsel von den dunklen Be-Tonarten in ein helles D-Dur sowie mit einem Tempowechsel in Lento ma non troppo einhergeht. Dennoch steht das Seitenthema selber in einer engen Beziehung zum Hauptmotiv, das nunmehr gleichsam in ein tänzerisches Walzerthema glattgebügelt wird. Mit der Rückkehr von Tempo I (Nr. 18, S. 46) und des anfänglichen 4/4-Taktes erleben wir ein leichtfüßiges, rhythmisch punktiertes Fugenthema, das alsbald einen fugierten Entwicklungsteil einleitet. Dennoch steht dieses Fugenthema ebenfalls in einer engen Beziehung zum Hauptthema, die sich bald dadurch zeigt, dass die beiden Themen im doppelten Kontrapunkt kombiniert werden (Nr. 21, S. 54). Auf dem Höhepunkt dieser fugierten Durchführung (Nr. 25, S. 60) werden die beiden Themen – nunmehr in Augmentation – in der entfernten Tonart H-Dur mit einer üppigen Begleitung von zwei Harfen gleichsam verherrlicht.

Nach einer langen modulierenden Passage, die zum Zusammenbruch des Instrumentalsatzes führt, fängt die Reprise an, die zunächst mit einer Wiederholung der langsamen Einleitung (Largo, S. 73) beginnt und sich dann in zwei Etappen zum Haupttempo Allegro risoluto und dem thematischen Hauptsatz (S. 77) steigert. Diesmal unterscheidet sich jedoch der Seitensatz (Nr. 33, S. 84) grundsätzlich von seiner ursprünglichen Gestalt, und zwar nicht nur in der Tonart (Ges-Dur), sondern auch in der Taktangabe (3/2 statt 3/4) und im Tempo (Allegro moderato). In der Coda kehrt die Fuge Allegro risoluto in B-Dur wieder zurück (Nr. 37, S. 95). Nach einem furiosen Höhepunkt (S. 99) wird die kontrapunktische Verarbeitung des Hauptmotivs weiter fortgesetzt, wobei die Hauptform nun mit der eigenen Umkehrung gleichzeitig in Engführung und Augmentation (S. 102 bzw. S. 109) verschränkt wird. Abschließend kommt der Kopfsatz in einer strahlenden B-Dur mit stampfenden punktierten Rhythmen zu einem strahlenden Schluss, wobei das enggeführte Hauptmotiv im Blech ein letztes Mal stark hervortritt (S. 114 ff.).

Wie bei so vielen Symphonien des ausgehenden 19. bzw. anfänglichen 20. Jahrhunderts liegt das Hauptgewicht der Zweiten Symphonie Ljapunows eindeutig auf den Kopfsatz. Die beiden nächsten Sätze bieten eine will-kommene Abwechslung vom spannungsgeladenen ersten Satz, ob in der Grundstimmung des Scherzo (Allegro vivace, S. 119ff.) oder im Tempo des langsamen Satzes (Adagio, S. 193ff.). Auch hier nistet sich jedoch das Hauptmotiv des Kopfsatzes in die symphonische Faktur wieder hinein: Im Scherzo erklingt es etwa auf S. 130 cantando in den Violoncelli und zwei Posaunen, im langsamen Satz hingegen als Erwiderung auf das folkloristisch anmutende Lamento der 1. Klarinette (T. 1, S. 193), indem es in der Chalumeau-Lage der 2. Klarinette mit Verdoppelung durch das 1. Fagott ertönt (T. 2).

Beim Finale handelt es sich um eine komplexe Sonaten-Rondo-Form in B-Dur und 4/4-Takt mit auffallenden Dreiertakt-Episoden. Den Anfang bildet ein mitreißendes Marschthema, das sich bald in einem Maestoso-Höhepunkt entlädt (Nr. 2, S. 245). Mit diesem Hauptthema kontrastiert sich ein ausladendes Seitenthema in Des-Dur (Nr. 8, S. 255), gefolgt von der ersten der Dreiertakt-Episoden im 6/4-Takt (Nr. 11, S. 262), die als eine Art Durchführungsteil fungiert. Daraufhin wird der Marsch in Des-Dur ritornellartig wiederholt (Nr. 15, S. 271), um vom Seitenthema in einer höchst ungewöhnlichen kontrastierenden D-Dur gefolgt zu werden (Nr. 22, S. 285). Nachdem der Orchestersatz zusammenbricht, finden wir uns erneut in einer Dreiertakt-Episode (Nr. 25, S. 293), diesmal im 3/2-Takt, Un poco più tranquillo, mit einem schlichten Thema in der Haupttonart B-Dur. Bald wird das neue Thema mit einer im Dreiertakt verwandelten Variante des Marschthemas zusammengefügt (S. 296). Als das Tempo I und der 4/4-Takt des Satzanfangs schließlich doch zurückkehren (S. 300), erleben wir das ausladende Seitenthema nunmehr in der strammen rhythmischen Gestalt des Marschgestus wieder.

Die Reprise fängt bei Nr. 28 (S. 301) mit dem aufbrausenden Marschthema in einem festen B-Dur an. Bald werden Haupt- und Seitenthema miteinander kontrapunktisch verschränkt (Nr. 29, S. 304) und in einen aufgewühlt modulierenden Durchführungsabschnitt geführt, gefolgt von der dritten und letzten Dreiertakt-Episode, diesmal in 3/2-Takt (poco più animato, S. 315). Das Marschthema wird nun in seiner Dreiertakt-Gestalt präsentiert und dann – in einem herrlichen kontrapunktischen Zauberkunststück – mit sich selbst in Augmentation überlagert (S. 319). Bei seiner letzten Erscheinung ertönt das Marschthema in einem majestätischen Orchesterunisono, in dem sich sein wahres Wesen als altertümlich wirkender Kirchengesang offenbart. Danach folgen einige Takte lang abschließend das Hauptmotiv aus dem Kopfsatz (S. 326), dessen ursprüngliche Chromatik sich nun in einen unverfänglichen Dur-Schluss aufgelöst.

Ljapunow hat seine Symphonie Nr. 2 akustisch nie erlebt, noch wurde die Partitur zu seinen Lebzeiten je veröffentlicht. Die Uraufführung fand erst im Jahre 1951 (jul.: 28. Dezember 1950) statt, als der große russischen Dirigent Ewgeny Mrawinsky das Werk wiederentdeckte und mit dem Symphonieorchester Leningrad aus dem Manuskript zu Gehör brachte. Seine Interpretation wurde auch auf vier Schallplatten in einer heute äußerst seltenen Aufnahme aufgezeichnet, die 1998 von BMG/Japan auf CD neuaufgelegt wurde. Davor gab es jedoch 1969 eine weitere denkwürdige Aufnahme, diesmal von einer Aufführung im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums durch das Staatliche Symphonieorchester der UdSSR unter der Leitung von Ewgeny Swetlanow. Diese Interpretation ist zur Zeit (Dezember 2010) auf CD beim Label Melodija noch erhältlich. Schließlich erschien die Partitur 1958 beim Staatlichen Musikverlag in Moskau. Bei der vorliegenden Studienpartitur handelt es sich um eine getreue Wiedergabe der letztgenannten Veröffentlichung.

Wolfgang Eggerking / Bradford Robinson, 2010

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an die Bibliothek des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters von Russland (www.gaco.ru), Moskau. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Andrei Golovin, Moskau.

Sergey Mikhailovich Lyapunov
(b. Yaroslavl, 30 November 1859 –
d. Paris, 8 November 1924)

Symphony No. 2 in B-flat minor
for full orchestra, op. 66 (1917)

Preface
Nowadays those seeking further information on lesser-known composers need not ne-cessarily visit a library; the electronic media usually provide a quick and convenient alternative. But anyone who types the name of the Russian composer Lyapunov into the standard search engines will be suddenly confronted with differential equations and probability theories. True, the seeker will have found his way into the right fami-ly. But the composer Sergey Lyapunov was later eclipsed in fame and longevity even within his own family, namely, by his brother Alexander, a successful mathematician and physicist two years his senior.

Sergey Lyapunov was born in Yaroslavl in 1859. His father Mikhail was an astronomer and physicist who headed the neighboring observatory, thus paving the way for the professional career of his first-born son Alexander. Sergey's mother, Sofia, was a pianist who probably influenced the choice of profession of the other two brothers, Sergey and Boris. Following his father's untimely death, Sergey's mother moved with her three sons to Nizhniy-Novgorod in 1870. This was the birthplace of Mily Balakirev, who was to become another lodestone in Lyapunov's life, although it was probably only much later that the two men actually met.

Sergey attended the local high school and a class at the Russian Music Society in which he could continue the musical, and especially pianistic training he had begun with his mother. In 1878, at the suggestion of Nikolai Rubinstein, he switched to Moscow Conservatory, where he received solid instruction at the piano and attended several composition classes, including Tchaikovsky's last class before he left the faculty. The composition teacher with the greatest influence on the young Lyapunov was probably Sergey Taneyev.

In 1883 Lyapunov passed his examinations in piano and composition with distinction. In the same year he made the personal acquaintance of Balakirev, whose music he had already been studying for years. Two years later he moved permanently to St. Petersburg and wholeheartedly joined Balakirev's circle. Balakirev, though a good and ingratiating teacher and mentor, had a thoroughly domineering personality. Nevertheless, unlike virtually all the other disciples, Lyapunov maintained a lifelong friendship with his patron – a remarkable circumstance considering Balakirev's frequently gruff manner towards other people. But this friendship came at a price: Balakirev's heavy influence virtually stalled the emergence of a personal style of composition in his followers. Nor was Lyapunov particularly ambitious in this respect. Thus, his music frequently leaves the listener with an impression of plagiarism or imitation – an impression also voiced by his fellow-composers with overtones of disapproval.

For Lyapunov himself, this did not at first pose a problem, for rather than limiting his musical activities to composition he kept them broad and many-sided. His brilliant technique made him a much sought-after pianist. He also held leading positions at se-veral educational institutions, including the Free School of Music founded by Balakirev (1908-11). Lastly, he was active in musicology, co-editing the works of Glinka, collecting folk songs, orchestrating incomplete works left behind by Russian composers, and publishing Balakirev's correspondence with Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov.

Balakirev's death in 1910 initiated a gradual change in Lyapunov's music that may be interpreted as uncertainty or a lack of direction. The number of his "compositional models" expanded to include musicians outside the Balakirev circle, but his already slender body of music was seldom augmented by large-scale symphonic works, and of those many never reached publication. His appearances as pianist and conductor became more frequent than ever before. From 1910 to 1917 he held a professorship in piano and theory at St. Petersburg Conservatory, and from 1919 he taught at the city's newly founded Institute of Art History. But his working conditions became diffi-cult in every respect following the Russian Revolution, and in 1923 he left the Soviet Union and relocated to Paris, where he founded a music school for Russian émigrés. His period of activity in Paris was unfortunately cut short by his death in 1924 from the effects of a heart attack.

Lyapunov left behind a rather slender oeuvre limited to relatively few genres. The bulk of his music is made up of songs and piano pieces, besides which we also find a few orchestral works, including two symphonies, two piano concertos, and a violin concerto.

The Violin Concerto was composed in 1915 under the influence of the violinist Johannes Nalbandyan, a pupil and later assistant of Leopold Auer at St. Petersburg Conservatory. For Lyapunov, who was by nature a pianist, the violin was terra incognita, and it comes as no surprise to learn that his concerto very closely resembles Glazunov's Violin Concerto of 1904 in its mood, form, and handling of the solo part. Both concertos are through-composed but reveal an underlying three-movement form, with the slow middle movement incorporated into the first. Each has a broadly conceived cadenza before the beginning of the finale. Further, each is dedicated to a violinist who surely advised its composer in the technical and timbral handling of the solo part – Auer in the case of Glazunov, and Nalbandyan for Lyapunov. Both works clearly evince that they stem from the same violin class at the Conservatory.

Lyapunov's Violin Concerto was premièred by Nalbandyan at the Conservatory in 1916, albeit with piano accompaniment. The orchestration was not completed until 1921, and the work remained unpublished during the composer's lifetime. Evidently it was publicly performed several times thereafter from manuscript by violinists of the St. Petersburg school, e.g. by Jascha Heifetz in Carnegie Hall (1930), again with piano accompaniment. The first known orchestral performance did not take place until 19 December 1944, when it was played by the young Yulian Sitkovetsky, who also made what is today the only available CD recording (dated 1946!). The orchestra was conducted by Vladimir Degtyarenko.

In 1946 the musicologist and violinist I. Yampolskiy published an article on the Violin Concerto. That same year a piano reduction with solo part was issued by the Russian State Music Publishing House, edited by Yampolskiy. The complete orchestral score did not appear until 1964, when it was issued by the same publishers.

Following the Heifetz performance of 1930, one reviewer wrote that the concerto was perhaps more ingratiating to play than to listen to. Even if this were the case, the appealing comparison with Glazunov's concerto may be sufficient justification for preventing Lyapunov's contribution to the genre from falling completely into oblivion.

Lyapunov's Symphony No. 2 in B-flat minor, op. 66, was the last orchestral work that the composer was able to complete before his untimely death. Its composition occupied him for almost the entire "revolutionary year" of 1917, with its completion in December com-ing almost simultaneously with the consolidation of power by the Bolsheviks. Laid out on a huge scale (it lasts over an hour in performance), it was explicitly intended to be a nostalgic tribute to Russia's nineteenth-century symphonic tradition, in which sense it can be viewed as inheriting the legacy not only of Borodin and Tchaikovsky, but of his recently deceased teachers, Balakirev and Taneyev.

The debt to Taneyev, especially its emphasis on contrapuntal artifice, is immediately evident in the first movement. A slow introduction, marked Largo, introduces the chromatic main motif that will dominate much of the entire work. Hardly has it been stated in the strings, in the tonic B-flat minor, than it is immediately repeated stretto in inversion by the interlocking Oboe I (m. 5), Clarinet I (m. 6), and Flute I (m. 7). The entire process is then repeated a minor third higher, after which the main motif escalates in diminution to Allegro moderato (No. 3, p. 11) and finally to the movement's principal tempo, Allegro risoluto (No. 4, p. 15), where the first thematic group begins. Here we can hear it in both diminution and augmentation in the brass; indeed, the entire first thematic group is made up of a heavily contrapuntal texture dominated by the main motif.

The second thematic group comes as a sharp contrast, with a change of meter to 3/4, a change from the flat keys to D major, and a change of tempo to Lento ma non troppo (p. 33). The theme itself, however, is closely related to the first, now straightened out into a lilting waltz. A return to Tempo I (No. 18, p. 46), now in 4/4 meter, presents us with a sprightly fugue subject in dotted rhythm, which promptly enters a fugal development. Yet it, too, is closely related to the main motif, as is demonstrated when the two subjects are combined in invertible counterpoint (No. 21, S. 54). At the climax of this fugal development section (No. 25, S. 60), the two subjects are apotheosized in the remote key of B major, to a rich accompaniment of two harps.

After a long modulating passage and a collapse of the instrumental texture, the movement enters its recapitulation, beginning with the Largo introduction (p. 73) and proceeding as before in two stages to the Allegro risoluto (p. 77) for the first thematic group. This time, however, the second thematic group, in G-flat major (No. 33, p. 84), differs markedly from its earlier appearance: it is set in 3/2 rather than 3/4, and the tempo is Allegro moderato. The fugal section returns, Allegro risoluto in B-flat major (No. 37, p. 95), and after reaching a ferocious climax (p. 99) the contrapuntal treatment of the main motif resumes, with the principal form now being combined with its own inversion, stretto and in augmentation (p. 102 and again on p. 109). The movement ends in a radiant B-flat major with pounding dotted rhythms and main motif resounding stretto in the brass (pp. 114 ff.).

As in so many late-nineteenth and early twentieth-century symphonies, the main weight of Lyapunov's op. 66 resides in its first movement. The next two move-ments offer a welcome relief, whether in mood (the Allegro vivace of the Scherzo, pp. 119ff.) or in tempo (the Adagio of movement 3, pp. 193 ff.). But even here the main motif from the opening movement insinuates itself into the symphonic texture. In the Scherzo, we can here it in the cantando cellos doubled by two trombones on p. 130. In the slow movement, it immediately answers the opening folk-like lament of Clarinet I, where it can be heard on the chalumeau register of Clarinet II doubled by Bassoon I (m. 2, p. 193).

The final movement is a complex sonata-rondo in B-flat major and 4/4 time with striking interpolated episodes in triple meter. It opens with a rousing march theme that climaxes maestoso at No. 2 (p. 245). This first theme contrasts with a sweeping second theme in D-flat major (No. 8, p. 255), followed by the first of the sections in triple meter, namely in 6/4 (No. 11, p. 262), functioning as a sort of development. The march is then recapitulated in D-flat major (No. 15, p. 271), followed by the second theme in the surprising key of D major - a most usual key scheme (No. 22, p. 285). The texture collapses, and we again find ourselves in a section of triple meter (No. 25, p. 293), this time 3/2 meter, Un poco più tranquillo, with a simple theme in the tonic B-flat major. The theme is soon combined contrapuntally with a triple-meter version of the principal march theme (p. 296); and when the music finally returns to the Tempo I and 4/4 meter of the opening (p. 300), we find the sweeping second theme now surprisingly recast in a march rhythm.

The recapitulation begins at No. 28 (p. 301), with the stirring march theme firmly entrenched in B-flat major. Soon the first and second themes are combined (No. 29, p. 304) and enter a furious section of modulating development, followed by the third and final section of triple meter, this time in 3/2, poco più animato (p. 315). The march theme is stated in its triple-meter form and, in a wonderful gesture of contrapuntal slight-of-hand, is combined with itself in augmentation (p. 319). Its final appearance is a majestic orchestral unison (No. 35, p. 325), where it reveals its true nature as a church hymn, followed by a few bars of the main motif from the opening movement, its chromaticism now resolved into the major mode (p. 326).

Lyapunov never heard his Symphony No. 2, nor was it published during his lifetime. Its première took place in 1951 (old style: 28 December 1950), when the great conductor Evgeny Mravinsky resurrected the piece and performed it from manuscript with the Leningrad Symphony Orchestra. His reading was also recorded in a rare four-disc set that was reissued on CD by BMG Japan in 1998. Before then another memorable recording had been made, this time by Evgeny Svetlanov with the USSR State Symphony Orchestra, recorded in the Great Hall of Moscow Conservatory in 1969. This reading is available on CD from Melodiya at time of writing (December 2010). The full score was finally published by the State Music Publishers, Moscow, in 1958. Our study score is a faithful reprint of that edition.

Übersetzung: Bradford Robinson

For parts please ask the Library of the State Academic Symphony Orchestra of Russia (www.gaco.ru), Moscow. Reprint of a copy from the collection Andrei Golovin, Moscow.