Antonín Dvořák
(geb. Nelahozeves, 8. September 1841 – gest. Prag, 1. Mai 1904)

Die Waldtaube (Holoubek), op. 110
Symphonisches Gedicht für grosses Orchester

Vorwort
Antonín Dvořák (1841-1904) gehört ohne Zweifel zu den bedeutendsten und bekanntesten Komponisten des 19. Jahrhunderts. Als Schöpfer von neun Sinfonien, drei Instrumentalkonzerten, etlicher anderer Orchesterstücke, einer großen Zahl von Kammermusikwerken unterschied-lichster Besetzung, als Chorsinfoniker und Opernkomponist legte Dvořák ein Werk von einer Vielfalt vor, wie sie bei wenigen Komponisten seiner Zeit zu finden ist (auch die Pianisten verdanken ihm, obwohl sein Klavierwerk insgesamt weniger gewichtig ist als etwa das von Brahms, ein bedeutendes, leider recht wenig bekanntes Konzert).

Dennoch ist sein Schaffen immer wieder Missverständnissen und Fehleinschätzungen ausgesetzt. Im Zeitalter digitaler Medien, in dem das gesamte Werk des Komponisten mühelos in hochwertigen Aufnahmen zugänglich ist, scheint gerade Dvořák allzu oft zu einer Art typischen "Best-off"-Klassikers zu werden, dessen Musik man mit der 9. Sinfonie, den Slawischen Tänzen, der Streicherserenade und ein paar Ausschnitten aus Rusalka schnell zu kennen meint. Der oft optimistische Gestus seiner Musik, die melodische Prägnanz seiner Themen – dies scheint überdies heute manchen Musikfreund und –kenner, der die Trauer des späten Brahms, die gebrochene Lyrik Zemlinskys, die Abgründigkeit Mahlers schätzt, zu einer Fehleinschätzung zu verleiten, die nicht unähnlich jener sein mag, die im 19. Jahrhundert etwa dem Werk Joseph Haydns zuteil wurde.

Welche Komplexität kompositorischer Tiefenstrukturen sich etwa im Corpus der Streichquartette Dvořáks findet, der sich gerade in seiner Kammermusik als kongenialer Erbe Beethovens und besonders Schuberts erweist, bleibt häufig verborgen. Aber die mangelnde Kenntnisnahme ist nicht auf die Kammermusik beschränkt: Auch ein Werk wie etwa die 3. Sinfonie (1873) genießt bei weitem nicht jenen Grad an Bekanntheit, der ihr aufgrund ihrer musikalischen Substanz zukäme.

Die Waldtaube gehört zu einer Folge Sinfonischer Dichtungen, die den Abschluß von Dvořáks Orchesterwerk bilden.

Nach der Rückkehr von seinem längeren Aufenthalt in den USA (1892-1895), dem die Musikwelt solche bekannten Werke wie die 9. Sinfonie ("Aus der Neuen Welt"), das "amerikanische" Streichquartett op. 96 und das Streichquintett op. 97 verdankt, schuf der Komponist in rascher Folge die Stücke Der Wassermann op.107, Die Mittagshexe op.108 und Das goldene Spinnrad op. 109, die ihre Uraufführung gemeinsam im Juni 1896 erlebten. Kurz darauf komponierte Dvořák, inhaltlich und musikalisch diesen Werken zugehörig, Die Waldtaube op.110, die zum ersten Mal am 20.3.1898 in Brünn aufgeführt wurde.

Diesen vier Sinfonischen Dichtungen folgte noch, in einigem inhaltlichen und musikalischen Abstand, das heute wesentlich seltener aufgeführte und auf Tonträger aufgenommene Heldenlied op.111, mit dem der Komponist sein Orchesterschaffen beschloß.

Die Werke op. 107 bis op.110 überraschten zunächst nicht wenige Zuhörer und Kenner der Musik Dvořáks. Der Komponist hatte bislang im Streit zwischen "absoluter Musik" und "Programmmusik", der den ästhetischen Diskurs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts prägte (und verengte), ähnlich wie sein Freund und Förderer Brahms, als überzeugter Vertreter der "absoluten Musik" gegolten. Als nun diese Sinfonischen Dichtungen das Licht der Musikwelt erblickten, schien manch einer der Freunde von Dvořáks Kompositionen irritiert – schien es doch, als habe sich der Komponist nun in eine musikalische Welt begeben, deren Raum etwa durch die Sinfonischen Dichtungen Franz Liszts abgesteckt erschien und deren ästhetische Koordinaten ein Kritiker wie Eduard Hanslick bekanntermaßen keinesfalls billigte und demzufolge auf Dvořáks neue Werke mit Befremden reagierte. (Freilich: Das "Programmatische" war Dvořáks Musik auch vorher nicht fremd. Seine Konzertouvertüren, etwa In der Natur op. 91, Karneval op. 92 oder Othello op.93 und nicht zuletzt die 9. Sinfonie, die bei aller Wahrung der formalen Konvention doch deutlich in Richtung des Programmatischen weist, belegen dies überdeutlich.)
In der Tat: Die Opera 107 bis 110 sind, bei aller Reife und Meisterschaft des Umgangs mit dem musikalischen Material, alles andere als "absolute Musik".

Ihre "Programme" entstammen einer Gedichtsammlung, nämlich der Folge von Balladen Der Blumenstrauß des Dichters, Folkloristen und Historikers Karl Jaromir Erben (1811-1870). Erben, dessen Dichtungen zur Zeit der Entstehung von Dvořáks entsprechenden Stücken sehr populär waren, führt in ihnen den Leser in die Welt märchenhafter Motive, in eine Welt, in der naturverbundene Naivität und menschlich Abgründiges sich auf eine Weise berühren, wie wir sie aus den Märchen vieler Völker kennen. (wobei Erbens Balladen keine eigentlichen Nacherzählungen "echter" Märchen, sondern eigene Schöpfungen sind, die bekannte Märchenmotive verwenden).

Diese Sphäre gibt nun Dvořák Gelegenheit zu einer unerhörten Differenzierung und Intensivierung seiner Tonsprache, die hier einen Grad an Subtilität erreicht, deren ästhetischer Rang die literarischen Vorlagen weit hinter sich läßt. Eine Klangwelt entfaltet sich, die allem spottet, was man gemeinhin unter "spätwerkhaft" versteht. Nichts von Abstraktion, von Entsinnlichung des Klanges findet sich hier. Eine Fülle an unerhörten Klangfarben, an thematischen und strukturellen Bezüglichkeiten, auch an tonmalerischen Effekten, entfaltet sich und schafft eine suggestive atmosphärische Dichte, die im Werk des Komponisten einmalig ist. Zugleich erhebt die psychologische Durchdringung des jeweiligen Geschehens, wie sie sich in der opulenten kompositorischen Gestaltung abbildet, diese Stücke weit über alles nur Deskriptive und lässt sie zugleich als typische Werke des Fin de siecle erkennen.

Wir betreten in der Waldtaube eine Welt, in der sich ländliche Idylle, die Untiefen des Menschlichen und spukhaft Irreales die Hand reichen, durchaus nahe verwandt der Welt des frühen Gustav Mahler. Es ist der Mahler des Klagenden Liedes und des dritten Satzes der ersten Sinfonie, dem wir hier zu begegnen scheinen. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass gerade Die Waldtaube in Mahler einen leidenschaftlichen Fürsprecher fand (im Dezember 1899 dirigierte er sie in Wien) – was wiederum ein Beleg dafür ist, wie wenig Dvořáks Musik sich simpel unter die Rubrik einer "nationalen Romantik" einordnen lässt – es ist bekannt, wie allergisch gerade Mahler gegen Derartiges war (was ihn zu einer deutlich ungerechten Beurteilung eines Komponisten wie Sibelius verleitete).

Die "Handlung" ist schnell erzählt: Eine Frau hat ihren Gatten ermordet; sie lernt einen jungen Mann kennen und heiratet ihn. Die Stimme der Waldtaube, die die Seele des Ermordeten symbolisiert, lässt ihr jedoch keine Ruhe, so dass sie in Gewissensqualen ob ihrer Untat und in eine tiefe Verzweiflung gerät, aus der sie als einzigen Ausweg nur noch den selbst herbeigeführten Tod sieht.

Dvořáks Musik folgt dem Geschehen in einer deutlichen Gliederung. Und sie hält eine glückliche "Mitte" (vielleicht noch gelungener als in den Vorgängerwerken) – sie malt, ohne ins Pittoreske abzugleiten; sie schildert "äußere" Vorgänge – aber zugleich dringt sie radikal zur psychologischen "Innenseite" des Geschehens vor. Vom parodistischen Trauerzug am Beginn über die Begegnung mit dem Liebhaber bis zur wirbelnden Hochzeitsszene des Mittelteils spannt sich ein großer Bogen der Steigerung – auch abgesehen vom programmatischen Gehalt eine unerhörte kompositorische Meisterleistung.

Dann geht es "bergab"; die Fülle des auf ein Verbrechen gegründetes und darum zutiefst falschen und zerbrechlichen Glücks zerfasert, löst sich auf unter den Rufen der Waldtaube: Von der Mitte des Stückes an vollzieht sich ein Destruktionsprozeß ohnegleichen. Desillusionierung und Auflösung finden ihren Ausdruck in faszinierenden Orchesterfarben (freilich dann doch noch einmündend in einen versöhnten, wenngleich still verklingenden Schluß). Vielleicht ist es das radikale Gegenüber von Konstruktion und Destruktion, von Aufbau und Zerstörung, das die Modernität des Werkes zu seiner Entstehungszeit ausmachte und von der neben Gustav Mahler offenbar auch ein anderer eminent "moderner" Komponist der Zeit fasziniert war: Leoš Janáček, der es sich nicht nehmen ließ, die Uraufführung der Waldtaube zu leiten.

(Ein ähnliches kompositorisches Schema von "Auf" und "Ab", in gewaltige zeitliche und orchestrale Dimensionen erweitert, aber auch erheblich veräußerlicht, verwendet wenige Jahre später Richard Strauss in seiner Alpensinfonie).

Aber Dvořáks Werk gibt noch zu weitergehenden Überlegungen Anlaß. Die herkömmliche Kohärenz sinfonischen Komponierens ist hier aufgegeben zugunsten einer Reihungsform, die zusammengehalten wird nicht von einem tradierten kompositorischen Modell, sondern von der Logik eines imaginierten Geschehens (die dann auch wiederum zurückwirkt auf die Strukturierung des musikalischen Materials). Ist es zu weitgehend, wenn man die Folge der verschiedenen "Tableaus", aus deren Zusammenschau sich die psychologisch-artifizielle Logik des Ganzen ergibt, als antizipierende Vorausnahme einer Ästhetik deutet, die wenige Jahre später ein ganz neues künstlerisches Genre, nämlich den Film, konstituieren wird?

An dieser Stelle kann dem nicht nachgegangen werden; aber solche Frage mag immerhin darauf hinweisen, wie viel an Auseinandersetzung und Aneignung in Bezug auf das Werk des Komponisten Dvořák noch zu leisten bleibt – vielleicht kann die vorliegende Partiturausgabe als Anregung auch dazu verstanden werden.

Bleibt nachzutragen, dass sich glücklicherweise eine ganze Reihe von bedeutenden Dirigenten der Waldtaube und der anderen späten Sinfonischen Dichtungen Dvořáks angenommen hat – so dass eine hochwertige Diskographie existiert, die die verschiedenen Aspekte der Werke dem Hörer glücklich zu erschließen vermag.

Unter diesen Aufnahmen mag man vielleicht, ohne den übrigen Unrecht zu tun, denjenigen Vaclav Talichs und Charles Mackerras´ einen Ehrenplatz zuweisen.

Karsten Erdmann, 2011

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an Dilia, Prag. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Antonín Dvořák
(b. Nelahozeves, 8 September 1841 – d. Prague, 1 May 1904)

The Wild Dove (Holoubek), op. 110
Symphonic poem for full orchestra

Preface
Antonín Dvořák is unquestionably one of the most important and best-known composers of the nineteenth century. The creator of nine symphonies, three concertos, several other orchestral works, many pieces of chamber music for various combinations of instruments, choral symphonies, and operas, he produced an oeuvre of a range and variety few composers of his age could match. (Though his body of piano music is less significant than, say, that of Brahms, even pianists are indebted to him for a major but sadly neglected concerto.)

Yet time and again Dvořák's music has been subject to misunderstanding and misappraisal. In the age of digital media, when a composer's entire output is readily accessible in high-quality recordings, Dvořák seems to have turned into a typical "best of" figure whose oeuvre all-too often boils down to the Ninth Symphony, the Slavonic Dances, the String Serenade, and a few excerpts from Rusalka. Moreover, many of today's music-lovers and connoisseurs, attuned to the sadness of late Brahms, the fractured lyricism of Zemlinsky, or the vastness of Mahler, misconstrue the frequent optimism of Dvořák's music and his melodically memorable themes much in the same way as the nineteenth century misread the music of Joseph Haydn. In his string quartets, for instance, Dvořák proves to be the heir of Beethoven, and especially of Schubert. Yet the deep complexity of his compositional workmanship often remains hidden. Nor is this lack of recognition limited to his chamber music: even a work like the Third Symphony (1873) has fallen far short of the popularity warranted by its musical substance.

Holoubek (The Wild Dove, op. 110) comes from a series of symphonic poems that mark the end of Dvořák's output for orchestra. After returning from his long stay in the United States (1892-95), which gave the world such well-known masterpieces as the "New World" Symphony, the "American" String Quartet (op. 96), and the String Quintet (op. 97), he produced, in rapid succession, The Water Goblin (op. 107), The Noon Witch (op.108), and The Golden Spinning Wheel (op. 109), all of which were premièred together in June 1896. Shortly thereafter he wrote The Wild Dove, which is closely related to them in music and expression, and which received its first performance in Brno on 20 March 1898. These four symphonic poems were then followed by his final piece for orchestra, Heroic Song (op. 111), which differs from them in music and expression and is far less frequently performed and recorded.

Many listeners and connoisseurs of Dvořák's music were initially surprised by opp. 107 to 110. Until then, like his friend and benefactor Brahms, he had been a confirmed champion of "absolute music" in the conflict between absolute and program music that dominated (and narrowed) the aesthetic debates in the latter half of the century. When these symphonic poems appeared, many admirers of his music were puzzled: it seemed as if he had entered a musical terrain marked out by the symphonic poems of Franz Liszt, a terrain whose aesthetic boundaries were regarded with stern disapproval by such critics as Eduard Hanslick, who consequently greeted these new works with miscomprehension. (Admittedly, Dvořák had already dabbled in the "programmatic" before then, as is amply demonstrated by his concert overtures In Nature's Realm (op. 91), Carnival (op. 92), and Othello (op. 93), not to mention the Ninth Symphony, which, though adhering to formal conventions, tends markedly in the direction of program music.)

Indeed, opp. 107 to 110, for all their mastery in the handling of musical material, are anything but "absolute." Their programs are taken from a volume of poetry, namely, a series of ballads entitled Kytice (The Bouquet) by the poet, folklorist, and historian Karel Jaromir Erben (1811-1870). Erben's poetry, which was very popular at the time, transport the reader into the world of fairy-tale, a world in which inborn naivety and human depravity meet in a way familiar to us from the fairy-tales of many nations. (It should be said, however, that Erben's ballads are not retellings of "genuine" fairy-tales, but fresh creations using familiar fairy-tale motifs.) This material gave Dvořák an opportunity to refine and intensify his musical language to an unparalleled extent, reaching a degree of subtlety far exceeding the aesthetic stature of his literary models. Here a world of sound unfolds that defies everything we commonly associate with the term "late style." We look in vain for abstraction or disembodied sound. A wealth of new colors, of thematic and structural relations, even of onomatopoeic effects is spread before us, creating a rich and evocative atmosphere unique in Dvořák's output. Moreover, the psychological penetration of each and every gesture represented in the opulent orchestral fabric raises them far above the mere descriptive and reveals them to be typical creations of the fin de siècle.

In The Wild Dove, we enter a realm in which rural idyll, the dark side of human nature, and other-worldly phantasms rub shoulders in a way closely related to the world of early Gustav Mahler. Here we seem to encounter the Mahler of Das Klagende Lied and the third movement of the First Symphony. It is thus not surprising that Mahler in particular was a staunch champion of The Wild Dove (he conducted it in Vienna in December 1899). This serves as further proof how wrong it is to classify Dvořák's music under the heading "national romanticism," a term that set Mahler's teeth on edge (and which led him to a wholly unjust opinion of a composer such as Sibelius).

The "plot" is quickly told: A woman who has murdered her husband meets a young man and marries him. But the voice of the Wild Dove, symbolizing the soul of the murdered man, leaves her no peace. Her pangs of conscience eventually drive her into a profound state of despair from which the only escape she can see for herself is suicide.

Dvořák's music follows these events in clear sectional subdivisions. Perhaps more so than its predecessors, the piece strikes a felicitous "middle path," delineating the events without degenerating into the picturesque. It not only depicts "external" occurrences but penetrates radically into their "internal" psychology. A broad and constantly escalating arch extends from the funeral march parody at the opening through the encounter with the lover to the exhilarating wedding scene in the middle section – a compositional tour de force quite apart from the underlying program. From here the music proceeds "downhill"; the profoundly false and fragile happiness founded on the woman's misdeed begins to unravel, disintegrating beneath the cries of the Wild Dove. From the middle of the piece on we witness a process of destruction that beggars comparison. Disillusionment and disruption are captured in fascinating orchestral hues, albeit only to end in reconciliation in the final fade-out. Perhaps it is the radical contrast between construction and destruction that constituted the work's modernity at the time of its creation, and that held spellbound not only Mahler but another eminently "modern" composer of the time: Leoš Janáček, who seized the opportunity to conduct the world première. (A few years later Richard Strauss, in An Alpine Symphony, used a similar compositional "ascent" and "descent" on an exploded temporal and orchestral scale, but far more superficially.)

Dvořák's work gives rise to further thoughts. It abandons the conventional coherence of the symphonic style in favor of a formal concatenation held together, not by a traditional compositional pattern, but by the logic of an imaginary plot line (which in turn impinges on the structure of the musical material). Is it going too far to claim that the series of "tableaux" which, taken together, produce the psychological coherence of the whole, anticipates an aesthetic that would take form a few years later in an entirely new genre: the cinema? This is not the place to pursue this question, but it should at least suffice to show how much Dvořák's music still stands in need of study and assimilation. Perhaps the present study score can be viewed as a stimulus along these lines.

It remains to be said that a large number of leading conductors have taken up The Wild Dove and Dvořák's other late symphonic poems, so that the listener is in the fortunate position of being able to explore the various aspects of these works in high-quality recordings. Among them, without doing injustice to the others, we might wish to give pride of place to those by Vaclav Talich and Charles Mackerras.

Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact Dilia, Prag. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.