Gabriel Fauré
(geb. in Pamiers, 12. Mai 1845
– gest. Paris, 4. November 1924)

Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15

Vorwort
Gabriel Fauré (1945–1924) hat in den letzten dreißig Jahren eine nennenswerte Renaissance erfahren, die sich über die üblichen, meist sporadisch bleibenden Initiativen im Zusammenhang mit runden Gedenktagen (Faurés 150. Geburtstag wurde 1995 begangen) hinausgehend als nachhaltig erwiesen hat. Das gilt für die Konzertpodien ebenso wie für den Bereich der Tonträger und die Sekundärliteratur über ihn. Fast alle Arbeiten liegen mittlerweile in Einspielungen vor, die allermeisten gleich in einer Vielzahl von Interpretationen. Das gilt auch für das in dieser Notenausgabe präsentierte Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15. Ergänzend stehen inzwischen gleich mehrere Biographien (u.a. Robert Orledge, Gabriel Fauré, London 1979; Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré. Les voix du clair-obscur, Paris ²2008, engl.: Gabriel Fauré. A Musical Life, Cambridge 1991; Jessica Duchen, Gabriel Fauré, London 2000), Briefausgaben (u.a. Jean-Michel Nectoux, Correspondance, Paris 1980, engl. Gabriel Fauré. His Life Through his Letters, London 1984; J. Barrie Jones, Gabriel Fauré. A Life in Letters, London 1989) und Sammelbände (u.a. Peter Jost (Hg.), Gabriel Fauré. Werk und Rezeption, Bärenreiter 1996; Tom Gordon (Hg.), Regarding Fauré, Amsterdam 1999) zur Verfügung, ergänzt um Spezialstudien, etwa zur Verortung Faurés im französischen Musikästhetikdiskurs der Jahrhundertwendezeit (u.a. Carlo Caballero, Fauré and French Musical Aesthetics, Cambridge 2001), zu stilistischen Fragen (u.a. Robin Tait, The Musical Language of Gabriel Fauré, New York 1989) oder zu einzelnen Werkgruppen (u.a. Claudia Breitfeld, Form und Struktur in der Kammermusik von Gabriel Fauré, Kassel 1992; Klaus Strobel, Das Liedschaffen Gabriel Faurés, Hamburg 1999). Da Fauré mit einer Vielzahl von herausragenden Komponisten und Instrumentalisten seiner Zeit engen beruflichen und privaten Kontakt pflegte und über dies neben Vincent d'Indy der maßgebliche Pädagoge im Paris des Fin de siècle war (Maurice Ravel ist sein wohl bekanntester Schüler, Nadia und Lili Boulanger, Charles Koechlin, Florent Schmitt und George Enesco besuchten ebenfalls seinen Unterricht), existieren hierneben insbesondere zahlreiche instruktive Bücher und Aufsätze von Kollegen und Schülern über die Zusammenarbeit mit Fauré. In diese wie die sonstige Literatur von und zu Fauré führt Edward R. Phillips Band zu Fauré in der Guide to Research-Serie des New Yorker Verlags Routledge ein, der im Februar 2011 schon in zweiter, aktualisierter Ausgabe erscheinen wird und wie bereits die Erstausgabe von 2000 als trefflicher Ausgangspunkt für jede Recherche in das gesammelte Wissen über Fauré dienen wird. Gleichzeitig dokumentiert die Entscheidung, nach nur zehn Jahren eine Zweitausgabe einer solchen bibliographischen Studie vorzulegen, den wachsenden Forschungs- und Publikationseifer zu Fauré wie das weiter zunehmende Interesse an dieser für das Fin de siècle in Paris so zentralen Künstlerfigur. Mittlerweile hat sich selbst eine über dies sehr erfolgreiche, an repräsentativer Adresse für die Deutsche Grammophon aufnehmende Kammermusikformation nach Faurés op. 15 benannt: Das Fauré Quartett (http://www.faurequartett.de/the_quartett.php). Der Musikverlag Bärenreiter hat jüngst sogar eine Gesamtausgabe begonnen, in Deutschland ein rarer Fall von Wertschätzung einem französischen Komponisten gegenüber. Als Herausgeber fungiert Jean-Michael Nectoux, der u.a. die umfangreichste Biographie zu diesem Komponisten verfasst hat. Dergleichen Initiativen tragen die Neugierde auf dieses Schaffen weiter und helfen, weitere potentielle Interessenten auf einen Komponisten aufmerksam zu machen, der in eigener Sache zeitlebens allzu zurückhaltend war. Noch auf dem Sterbebett überlies er die Entscheidung über sein letztes Meisterwerk, das federleichte Streichquartett e-Moll op. 121, seinen Schülern: Sollten sie es nach seinem Tod durchspielen und nicht für gut genug befinden, hatten sie die Weisung, es zu vernichten.1

Das Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15 stand am anderen Ende seines Werdegangs. Auch wenn Fauré bei seiner Komposition schon Mitte 30 war und damit etwa so alt wie Wolfgang Amadeus Mozart und schon um einiges älter als Franz Schubert bei ihrem Tod waren, ist es doch seinen frühen Stücken zuzuordnen, eben jenen Arbeiten, in denen er seinen eigenen, unverwechselbaren Stil fand. Das Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15 gehört dabei zu den wenigen, überwiegend eher frühen Werken Faurés, die sich schon vor der eingangs beschriebenen Renaissance seiner Musik und dem wachsenden Interesse an seinem Wirken im französischen Musikleben stets eines stabilen Zuspruchs von Seiten der Musiker wie des Publikums erfreuen konnten, auch international. Es half hierdurch die Erinnerung an dieses ebenso leise wie persönliche Œuvre wachzuhalten, gemeinsam mit dem in Konzertsälen und Kirchen allgegenwärtigen Requiem op. 48, der hymnischen Pavane fis-Moll op. 50, der romantischen, gerade im Kopfsatz gemessen an Faurés ästhetischen Vorlieben sehr extrovertierten Violinsonate Nr. 1 A-Dur op. 13, den lieblichen Zugabenklassikern für Geiger respektive Cellisten Berceuse D-Dur op. 16, Élégie c-Moll op. 24, Sicilienne g-Moll op. 78 und einigen seiner Lieder wie Après une rêve op. 7/1 und Klavierstücken wie der Dolly-Suite op. 56. Auch 130 Jahre nach seiner Uraufführung hat das Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15 nichts an seiner Eleganz und seiner sanften Melancholie verloren. Gerade um die stilistische Eigentümlichkeit von Faurés Kammermusik zu entdecken, erweist es sich als optimaler Ausgangspunkt. Faurés Ästhetik ist sehr eigen. Carl Dahlhaus schrieb schon vor dreißig Jahren am Beginn der Fauré-Renaissance diesem Komponisten eine "gelassene Attitüde" zu, die "Musik zu ,verschenken' scheint". Zugleich merkte er aber treffend an, dass es aufgrund der filigranen Ausgestaltung dieser Musik zugleich eine "Anspannung reflektierten Hörens" bedürfe, einer unbedingten Konzentration, um den Reichtum von Faurés Kunst auch jenseits ihrer eleganten Kantabilität und attraktiven harmonischen Farbigkeit wahrnehmen zu können: die Virtuosität und Kontinuität ihrer Kontrapunktik, das delikate Changieren ihrer Harmonik oder die subtile Differenziertheit ihrer Rhythmik.2 Dahlhaus' Einschätzung, die u.a. explizit anhand des Klavierquartetts Nr. 1 c-Moll op. 15 entwickelt wurde, erschließt sich in ihrer Berechtigung umgekehrt schon unmittelbar beim Hören eben dieses Stücks. Sie gewinnt aber noch an Substanz und Aussagekraft, wenn man anhand der Noten nachvollzieht, welch logische Konsequenz bis ins Detail hinter Faurés musikalischen Konstruktionen steckt. Umso mehr staunt man, wenn man sich vor Ohren führt, wie spontan und anmutig diese Musik doch zugleich wirkt. Das Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15 ist hierin ganz typischer Fauré: Nie in die Extreme ausgreifend und doch zugleich von enormer innerer Spannung getragen, da permanent Gegensätze im Ausdruck ausgelebt werden. Faurés Musik ist zugleich zupackend, aber stets elegant, melancholisch, aber nie depressiv oder aggressiv, mit vollem Satz und doch durchsichtiger Faktur. Sie huscht vorbei und ist doch reich an prägnanten melodischen Phrasen, die sich sofort im Ohr festsetzen. Man muss nur die letzten dreizehn Takte des dritten Satzes, für den Adagio als Tempoangabe vorgegeben ist, spielen, um all diese Facetten als zeitgleich realisiert zu erleben: Eine kantabel-elegante Melodie in der rechten Hand des Klaviers in hoher Lage wird von der linken mit rasch gebrochenen Akkorden in mittlerer Lage – eines von Faurés liebsten Stilmitteln –, dem Cello mit einem tiefen Orgelpunkt auf c sowie Violine und Viola mit Akkordflächen in der auch der linken Klavierhand zugewiesenen Lage begleitet. Der harmonische Verlauf (c | c7 | D/c | G7b9/c | C | C verm. | F/c | f/c G/c | f/c G/c | c | c | c ) ist eher dezent, changiert aber unaufdringlich zwischen c-Moll und C-Dur und inszeniert die daraus gewonnene Chromatik und Reibung zum Orgelpunkt c des Cellos in einem vor allem dynamisch aufwendig gestalteten Klangraum, dessen Spektrum von piano pianissimo bis forte reicht. Die ganze Passage wirkt ebenso licht und ziellos treibend, fast fluoreszierend, wie, einer Schlusswendung gemäß, zielführend und zwingend. Die harmonischen Mittel inszenieren nicht sich selbst, bleiben introvertiert, aber sprühen doch vor kleinen Farbakzenten. Die Registerlagen werden kunstvoll miteinander verzahnt, um Transparenz zu generieren und alle klanglichen Funktionen, die den unterschiedlichen Stimmen zugewiesen sind, hörbar werden zu lassen. Alles ist leise und filigran, zugleich eine singuläre Momentaufnahme wie ein in die Gesamtstruktur der Komposition eingebettetes Strukturmittel, dass verschiedentlich wiederkehrt (erstmals in Takt 72 ff. des ersten, Allegro molto moderato überschriebenen Satzes).
Faurés Werkverzeichnis zählt 121 Nummern und einige wenige Stücke ohne Opuszahl. Nicht wenige Werkziffern bündeln dabei sogar noch Gruppen von Stücken, mal lose als Suite, mal als Zyklus. Das gilt gerade im Fall der Lieder, jener Domäne, in der Fauré über die Grenzen seiner Profession hinaus besonderes Renommee genießt und bereits zu Lebzeiten erworben hatte. Aufgrund von Marcel Proust Liebe zu einer "Mélodie" wie Le parfum impérissable etwa wurde Fauré zum maßgeblichen Model für den Komponisten Vinteuil in Prousts Jahrhundertroman À la recherche du temps perdu (dt. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit).3 In Faurés Fall hat man es demgemäß mit einem ausgesprochen produktiven Künstler zu tun, der überdies gleichgültig gegenüber einer seine letzten Jahre überschattenden Taubheit bis ins hohe Alter mit ausgesprochener Originalität und Eigenart komponierte. Angesichts dessen, dass Fauré wie Gustav Mahler auch berufsbedingt primär nur während der Sommerferien Musik verfasste, erstaunt die Quantität seines Schaffens nicht weniger als die Dauer seiner Produktivität bis tief ins achte Lebensjahrzehnt hinein oder die sich früh ausbildende und hiernach konstant hohe Individualität seiner Ästhetik. Auch wenn sich in Faurés Werkverzeichnis u.a. eine abendfüllende Oper (Pénélope, 1912), eine oratorienhafte Tragédie lyrique (Prométhée, 1900), ein siebensätziges Requiem op. 48 sowie einige mehrsätzige Orchestersuiten auf Basis von Schauspielmusiken (darunter vor allem Pelléas et Mélisande op. 82 und Masques et Bergamasques op. 112) befinden, ist er doch zeitlebens vor allem als ein Komponist von Miniaturformen und Kammermusik von "äußerst subtilem Tonsatz"4 hervorgetreten und wahrgenommen worden. Und in der Tat ist sein Œuvre geprägt von Liedern, in späteren Jahren allerdings vor allem eben in Zyklen verfasst, einsätzigen Klavierstücken (vor allem je 13 Barcarolles und Nocturnes, 5 Impromptus und Thème et variations cis-Moll op. 73), Gruppen aus Klavierminiaturen (u.a. Dolly-Suite op. 56 für Klavier vierhändig und Neuf Préludes op. 103) und einer Reihe von Kammermusikwerken, die bis auf das abschließende Streichquartett e-Moll op. 121 aus Faurés Todesjahr 1924 stets mit Klavier versehen sind, Faurés – neben der Orgel – eigenem Instrument. Bis in Entscheidungen über Stimmführung und Harmonik hinein kommt dem Klaviersatz bei Fauré eine für die musikalische Entwicklung bestimmende Funktion zu, so sehr denkt dieser Komponist, darin Frédéric Chopin folgend, von seinem eigenen Instrument und dessen Spezifika aus.5 Symphonische wie konzertante Projekte blieben dagegen unvollendet (u.a. ein Violinkonzert d-Moll op. 14, von dem nur der erste Satz erhalten ist) bzw. wurden zurückgezogen (u.a. Suite d'orchestre F-Dur op. 20 = Symphonie Nr. 1; Symphonie Nr. 2 op. 40) und in ihren Themen später in Kammermusikkompositionen neu verarbeitet, oder nur einsätzig ausgestaltet (u.a. Ballade für Klavier und Orchester Fis-Dur op. 19, Orchestrierung nachträglich; Pavane fis-Moll op. 50, nachträglich mit Chor versehen; Fantasie für Klavier und Orchester G-Dur op. 111).6 Im Fall von Fauré sind die originären, ebenso groß dimensionierten wie mehrsätzigen Instrumentalwerke allesamt der Kammermusik zuzuordnen – ein rares Phänomen unter den ersten Namen der klassischen Musik. Dies unterstreicht auch von der Struktur des Œuvres her, dass es sich beim Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15 um ein Hauptwerk dieses Komponisten handelt.

Das Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15 entstand schrittweise ab Mitte der 1870er Jahre und gehört damit zu den ersten Werken dieser Gattung, die wie Kammermusik überhaupt im Rahmen der Ars-Galica-Bewegung nach dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71 gesteigerte Aufmerksamkeit gerade unter den jüngeren französischen Komponisten fand.7 Zeitnah schrieben u.a. Camille Saint-Saëns (B-Dur op. 41, 1875) und Vincent d'Indy (a-Moll op. 7, 1878) ihre Klavierquartette.8 Kompositionen wie jene stehen am Beginn einer sehr eigenständigen französischen Tradition in dieser Gattung.9 Fauré spielte selbst den Klavierpart anlässlich der Uraufführung am 11. Februar 1880 in der Société Nationale de Musique in Paris. Auf Kritik von befreundeten Kollegen komponierte er jedoch ein neues Finale, das auch den Abschluss der hier veröffentlichten Ausgabe bildet. In dieser Fassung hatte op. 15 am 5. April 1884 am selben Ort seine Premiere, erneut mit Fauré am Klavier,10 und wurde im selben Jahr vom Musikverlag Hamelle in Paris publiziert.11 Der Erstveröffentlichung war allerdings eine lange, bereits mit der Erstfassung von 1880 begonnene Suche und mehrere Absagen etablierter Musikhäuser vorausgegangen. Fauré musste über dies als Gegenleistung für die Publikation seine Autorenrechte preisgeben, ein Zugeständnis, dass ihm 1877 schon Breitkopf & Härtel abgetrotzt hatten, als sie seine Violinsonate Nr. 1 A-Dur op. 13 ins Verlagsprogramm aufgenommen hatten, und den Komponisten von weiteren Einnahmen aus Notenverkauf und Aufführungen ab-schnitt.12 Diese Begebenheit illustriert, dass der Bereich der Kammermusik wie angesprochen zwar für die jungen Komponisten in Frankreich, gerade im Kontext der Ars-Galica-Bewegung und der Société Nationale de Musique, ab den 1870er Jahren eine große Bedeutung zu kam, Musikindustrie und Publikum jedoch nur begrenzt mitzogen. Dies zeigt, wie groß der Idealismus jener jungen Generation von Komponisten war, denen nur zu gut bewusst war, dass jenseits der Oper in Paris nur schwerlich ein Auskommen zu machen war. Fauré bezahlte seine ästhetische Haltung entsprechend damit, zeitlebens bis tief ins achte Lebensjahrzehnt hinein zunächst als Organist (u.a. an der Pariser Madeleine) sowie dann als Pädagoge und später am 1905 als Direktor des Pariser Conservatoire arbeiten zu müssen, um seine Familie ernähren zu können. Das seine Musik aufgrund dessen fast ausschließlich in den Sommermonaten entstand, mag auch bei einem Komponisten, der wie Fauré stets explizit die Trennung von Leben und Werk reklamierte, seine Spuren hinterlassen zu haben. Spätsommerlich ist jedenfalls ein trefflicher Ausdruck, wenn man den Charakter des Klavierquartetts Nr. 1 c-Moll op. 15 in einem Begriff zusammenfassen wollen würde.

Frédéric Döhl, 2010

1. Robin Stowell, "Traditional and Progressive Nineteenth-Century Trends: France, Italy, Great Britain and America", in: ders. (Hg.), The Cambridge Companion to the String Quartet, Cambridge 2003, S. 250–265, hier S. 257.
2. Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1980, S. 243.
3. Richard Taruskin, Music in the Early Twentieth Century, New York 2010, S. 97.
4. Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1980, S. 243.
5. Thomas Kabisch, "Faurés Klaviersatz", in: Peter Jost (Hg.), Gabriel Fauré. Werk und Rezeption, Bärenreiter 1996, S. 83–88, hier S. 83.
6. Peter Jost (Hg.), Gabriel Fauré. Werk und Rezeption, Bärenreiter 1996, S. 203.
7. Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré. A Musical Life, Cambridge 1991, S. 88.
8. Claudia Breitfeld, Form und Struktur in der Kammermusik von Gabriel Fauré, Kassel 1992, S. 17.
9. Ludwig Finscher, "Gattungen und Besetzungen der Kammermusik", in: Arnold Werner-Jensen (Hg.), Reclams Kammermusikführer, Stuttgart 2005, S. 11–132, hier S. 87.
10. Jean-Michel Nectoux, Gabriel Fauré. A Musical Life, Cambridge 1991, S. 88.
11. Peter Jost (Hg.), Gabriel Fauré. Werk und Rezeption, Bärenreiter 1996, S. 204.
12. Robert Orledge, Gabriel Fauré, London 1979, S. 66.

Wegen Aufführungsmaterial wenden sie sich bitte an Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München.

Gabriel Fauré
(b. Pamiers, 12 May 1845 – d. Paris, 4 November 1924)

Piano Quartet No. 1 in C minor, op. 15

Preface
Over the last three decades, Gabriel Fauré (1945–1924) has experienced an impressive renaissance that has gone beyond the standard, usually sporadic initiatives associated with anniversary years (his 150th birthday was celebrated in 1995) and has proved to be long-lasting. This applies to not only to the concert hall, but to sound recordings and secondary literature as well. Practically all his works are now available on CD, the vast majority in a multitude of interpretations, including the piece published in the present volume: the Piano Quartet No. 1 in C minor, op. 15. There have also been several biographies, including Robert Orledge's Gabriel Fauré (London, 1979), Jean-Michel Nectoux's Gabriel Fauré: Les voix du clair-obscur (Paris, ²2008), which has been translated into English as Gabriel Fauré: a Musical Life (Cambridge, 1991), and Jessica Duchen's Gabriel Fauré (London, 2000). His correspondence is now available in editions by Jean-Michel Nectoux (Paris, 1980), again in English translation as Gabriel Fauré: his Life Through his Letters (London, 1984), and by J. Barrie Jones (Gabriel Fauré: a Life in Letters, London, 1989). Recent essay collections include Gabriel Fauré: Werk und Rezeption, ed. Peter Jost (Kassel: Bärenreiter, 1996), and Regarding Fauré, ed. Tom Gordon (Amsterdam 1999). Finally, special studies have been published on Fauré's relation to the French debates on musical aesthetics at the fin de siècle (Carlo Caballero: Fauré and French Musical Aesthetics, Cambridge, 2001), his musical style (Robin Tait: The Musical Language of Gabriel Fauré, New York, 1989), and particular categories of works (Claudia Breitfeld: Form und Struktur in der Kammermusik von Gabriel Fauré, Kassel, 1992; Klaus Strobel: Das Liedschaffen Gabriel Faurés, Hamburg, 1999). Fauré maintained close professional and personal ties with many leading composers and performers and was, along with Vincent d'Indy, the outstanding teacher in fin-de-siècle Paris (perhaps his most noteworthy pupil was Maurice Ravel, but he also gave instruction to Nadia and Lili Boulanger, Charles Koechlin, Florent Schmitt, and George Enesco). As a result, there are many highly instructive books and articles by Fauré's colleagues and pupils on their collaboration with him. These and other writings by and on Fauré are listed in Edward R. Phillips's volume on the composer for the Guide to Research series, published by Routledge in New York and scheduled to enter a revised second edition in February 2011. Like its predecessor of 2000, this volume will form an excellent starting point for all research into our accumulated knowledge of Fauré. At the same time, the decision to publish this bibliographic study in a second edition a mere ten years later bears witness to the increasing pace of research and publication on Fauré and the growing interest in this central figure of the Parisian art scene at the turn of the century. In the meantime a highly successful chamber ensemble, loftily positioned in the Deutsche Grammophon catalogue, has taken its name from Faure's op. 15: the Fauré Quartet (http://www.faurequartett.de/the_quartett.php). The House of Bärenreiter has even recently launched a complete edition of his works – a rare instance of German appreciation for a French composer. The chief editor is Jean-Michael Nectoux, who among other things has written the most comprehensive biography of this composer. This and similar initiatives have kindled further interest in Fauré's music and helped to attract potential listeners to a composer who remained modest to a fault in advancing his own cause. Even on his death bed, Fauré left the fate of his final masterpiece, the gossamer String Quartet in E minor (op. 121), to his pupils: if they should play it through after his death and find it wanting, they had his leave to destroy it.1

The Piano Quartet No. 1 in C minor (op. 15) stands at the opposite end of Fauré's career. Although the composer was in his mid-thirties when he wrote this piece, and was thus already as old as Mozart and considerably older than Schubert at the time of their deaths, it numbers among his early works, those compositions in which he discovered his own inimitable voice. Yet the quartet is one of the few Fauré works (most of them early) that enjoyed steady, even worldwide popularity among performers and audiences alike prior to the above-mentioned Fauré renaissance and the growing interest in his influence on French music life. Op. 15 helped to keep alive the memory of his gentle and personal oeuvre, as did that staple of church and concert hall, the Requiem (op. 48), the hymnic Pavane in F-sharp minor (op. 50), the romantic Violin Sonata No. 1 in A major (op. 13) with its highly extrovert opening movement (by Fauré's standards), the delightful encore numbers favored by violinists and cellists (Berceuse in D major, op. 16; Élégie in C minor, op. 24; Sicilienne in G minor, op. 78) as well as several of his songs, especially Après une rêve (op. 7, no. 1), and such piano pieces as the Dolly Suite (op. 56). Even 130 years after its première, the op. 15 quartet has lost none of its elegance and gentle melancholy, and it proves to be an ideal point of departure for exploring the stylistic idiosyncrasies of Fauré's chamber music.

Fauré followed a very personal aesthetic. Carl Dahlhaus, writing thirty years ago at the beginning of the Fauré renaissance, ascribed to this composer an "easy manner" that seems to "squander" his music. At the same time he rightly points out that, owing to its filigree workmanship, Fauré's music requires "an effort of conscious listening" and close concentration in order to perceive the riches of his art beyond its elegant tunefulness and attractively tinged harmonies: the virtuosity and scope of its counterpoint, the delicate vacillations of its tonality, and the subtle sophistication of its rhythm.2 Conversely, Dahlhaus's assessment, which was made specifically on the basis of op. 15 (among other works), receives immediate vindication from a hearing of this very piece; and it gains in substance and meaning when we examine the printed page to discover the rigor lurking in the nethermost details of Fauré's musical constructs. It is then all the more astonishing to discover how spontaneous and graceful this music actually sounds. In this respect, the op. 15 quartet is entirely typical of its composer – never pushing to extremes, yet sustained by an enormous inner tension as it constantly projects contrary modes of expression. Fauré's music is at once riveting and invariably elegant, melancholy but never despondent or aggressive, full-voiced yet limpid. It scurries past, yet it is rich in vivid melodic turns of phrase that immediately catch the ear. We need only play the final thirteen bars of the third movement, marked Adagio, to experience all these facets at once: an elegant yet tuneful high-register melody in the right hand of the piano is accompanied in the left by rapid broken chords in the middle register (one of Fauré's favorite stylistic devices), a low pedal point on c in the cello, and chordal clusters in the violin and viola in the same register assigned to the left hand of the piano. The harmonic progression (c | c7 | D/c | G7b9/c | C | C dim. | F/c | f/c G/c | f/c G/c | c | c | c ) tends toward the genteel, but it vacillates unobtrusively between C minor and C major, shaping the resultant chromaticism and the clashes with the pedal point in the cello into a dynamically expansive sound-space ranging from pianissimo to forte. The entire section seems at once light, aimless, almost fluorescent, and yet, as befits a cadential passage, teleological and compelling. The harmonic devices, rather than being made to stand out, remain introverted while emitting flashes of color. The registers are skillfully interwoven to generate translucence while bringing out all the sonic functions assigned to the separate voices. Everything is soft and delicate, at once a unique snapshot and a recurring structural device embedded in the work's overall design (it is first heard in mm. 72 ff. of the opening movement, marked Allegro molto moderato).

Fauré's catalogue of works has 121 opuses and a few items without opus number. A good many of these numbers even stand for sets of works, now loosely gathered into a suite, now fashioned into a cycle. This applies in particular to his songs, the area in which he enjoys renown beyond the confines of professional circles – a renown already acquired during his lifetime. It was Marcel Proust's love for a mélodie such as Le parfum impérissable that prompted him to make Fauré the primary model for the composer Vinteuil in his seminal novel À la recherche du temps perdu, or, as it is known in English, In Remembrance of Things Past.3 Moreover, in Fauré's case, we are dealing with a markedly productive artist who wrote with striking originality and personality until an advanced age, regardless of the deafness that darkened his final years. Like Gustav Mahler, Fauré was forced by the exigencies of his profession to create his music mainly during the summer holidays. In this light, the sheer quantity of his output is no less astonishing than the length of his productive career, which lasted well into his seventies, or the early emergence and constantly sharp individuality of his aesthetic. Fauré's catalogue contains, among other things, a full-length opera (Pénélope, 1912), a tragédie lyrique resembling an oratorio (Prométhée, 1900), a seven-movement Requiem (op. 48), and several multi-movement orchestral suites drawn from incidental music for theater plays (above all Pelléas et Mélisande, op. 82, and Masques et Bergamasques, op. 112). But throughout his life he was known and perceived mainly as a composer of miniatures and chamber music with an "extreme refinement of texture."4 Indeed, his oeuvre is dominated by songs (likewise grouped into cycles in his later years), single-movement piano pieces (most notably the thirteen Barcarolles and Nocturnes, the five Impromptus, and Thème et variations in C-sharp major, op. 73), sets of piano miniatures (e.g. Dolly Suite for piano four-hands, op. 56, and Neuf Préludes, op. 103), and chamber music. Apart from the final String Quartet in E minor (op. 121) from the last year of his life (1924), all of Fauré's chamber music involves the piano, his own instrument (along with the organ). Piano writing has a formative function in his music, governing the musical development up to and including decisions involving voice-leading and harmony. Fauré, like his predecessor Frédéric Chopin, thought in terms of his own instrument and its defining features.5 In contrast, his projected symphonies and concertos either remained unfinished (as in the Violin Concerto in D minor, op. 14, of which only the first movement survives); or they were withdrawn (as in his Suite d'orchestre in F major, op. 20, also called his Symphony No. 1, and the Symphony No. 2, op. 40), allowing their themes to be reworked in his chamber music; or they were laid out in a single movement, as exemplified by his Ballade in F-sharp major for Piano and Orchestra (op. 19, with ex post facto orchestration), the Pavane in F-sharp major (op. 50, later with part for chorus), and the Fantasy in G major for Piano and Orchestra (op. 111).6 Those of his instrumental works that were originally conceived on a large multi-movement scale fall entirely under the heading of chamber music – a rare phenomenon among classical composers of the first rank. Given this structure of his musical output, it comes as no surprise to learn that op. 15 is a magnum opus.

The Piano Quartet No. 1 in C minor, op. 15, emerged in stages beginning in the mid-1870s. It therefore numbers among the earliest works in a genre which, like chamber music altogether, drew increasing attention from young French composers, especially as part of the ars gallica movement that followed upon the Franco-Prussian War of 1870-71.7 It was roughly at this same time that Camille Saint-Saëns and Vincent d'Indy wrote their string quartets, the former in B-flat major, op. 41 (1875), the latter in A minor, op. 7 (1878).8 Compositions such as these stand at the head of a highly distinctive French tradition in this genre.9 Fauré himself played the piano part at the première of op. 15, given at the Société Nationale de Musique, Paris, on 11 February 1880. In response to criticism from several composer-friends, he then wrote a new finale, which forms the conclusion of the edition published in our volume. This new version of op. 15 received its première at the above venue on 5 April 1884, again with Fauré at the piano,10 and was published that same year by Hamelle in Paris.11 The initial publication was, however, preceded by a long search, beginning with the first version of 1880, and by several rejections from established publishing houses. As a return favor for the publication, Fauré was forced to abandon all his author's rights – a concession that Breitkopf & Härtel had already extracted from him in 1877 when they included the Violin Sonata No. 1 in A major (op. 13) in their catalogue, and one which barred the composer from all further income from its sales and performances.12 This state of affairs shows that no matter how important chamber music may have been for young French composers from the 1870s on, particularly in the context of the ars gallica movement and the Société Nationale de Musique, the music industry and the public were slow to follow suit. It also bears witness to the idealism of that young generation of composers, who were all too aware of the difficulties involved in making a living in Paris outside the realm of opera. Fauré paid for his aesthetic stance by being forced to work to advanced age in order to feed his family, first as an organist (at the Madeleine and elsewhere), later as a teacher and, from 1905 on, as head of the Paris Conservatoire. As a result, almost all of his music originated in the summer months. This fact may have left its mark on a composer like Fauré, who explicitly urged that private life and work be kept separate. Whatever the case, "summery" is a fitting expression that captures the underlying character of the Piano Quartet No. 1 in a single term.

Frédéric Döhl, 2010

1 Robin Stowell: "Traditional and Progressive Nineteenth-Century Trends: France, Italy, Great Britain and America," in idem, ed.: The Cambridge Companion to the String Quartet (Cambridge, 2003), pp. 250-65, esp. p. 257.
2 Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts (Laaber, 1980); Eng. trans. by J. Bradford Robinson as Nineteenth-Century Music (Berkeley and Los Angeles, 1989), p. 291.
3 Richard Taruskin: Music in the Early Twentieth Century (New York, 2010), p. 97.
4 Dahlhaus, loc. cit.
5 Thomas Kabisch: "Faurés Klaviersatz," Gabriel Fauré: Werk und Rezeption, ed. Peter Jost (Kassel, 1996), pp. 83-88, esp. p. 83.
6 Peter Jost, ed.: Gabriel Fauré: Werk und Rezeption (Kassel, 1996), p. 203.
7 Jean-Michel Nectoux: Gabriel Fauré: a Musical Life (Cambridge, 1991), p. 88.
8 Claudia Breitfeld: Form und Struktur in der Kammermusik von Gabriel Fauré (Kassel, 1992), p. 17.
9 Ludwig Finscher: "Gattungen und Besetzungen der Kammermusik," Arnold Werner-Jensen, ed.: Reclams Kammermusikführer (Stuttgart, 132005), pp. 11-132, esp. p. 87.
10 Nectoux, loc. cit.
11 Jost, op. cit., p. 204.
12 Robert Orledge: Gabriel Fauré (London, 1979), p. 66.

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