Josef Suk | Streichquartett Nr. 2 op. 31

Josef Suk
(geb. Křečovice, 4. Januar 1874 — gest. Benešov, 29. Mai 1935)
Streichquartett Nr. 2 op. 31
(1910/11)
Als Komponist, Geiger und Lehrer war Josef Suk einer der bedeutendsten tschechischen Musiker des frühen 20. Jahrhunderts. Man kannte ihn schon seit seinen frühesten Zeiten als Student seines späteren Schwiegervaters Antonín Dvořák, und seine Errungenschaften brachten ihm österreichisch-ungarische wie auch tschechische Staatspreise, eine Ehrendoktorwürde, ja sogar eine hitzige Grundsatzdebatte opponierender Gruppen ein – die sogenannte ›Suk-Affaire‹ Anfang 1919. Dabei entstand sein Gesamtwerk im Wesentlichen nur zwischen 1905 und 1929 und ist relativ bescheiden im Umfang, auch wenn monumentale Werke wie die Asrael-Sinfonie und die Chor-Sinfonie Epilog darunter sind. Das zweite Streichquartett zählt zu den Schlüsselwerken Suks, auch wenn es nur wenig bekannt und selten eingespielt wurde: Es reflektiert das Interesse der Generation um die Jahrhundertwende an Kammermusik und komplexen Formen und spricht zugleich mit seiner eigenen, unverwechselbaren
künstlerischen Stimme innerhalb der ersten Welle des Modernismus.
In den Jahren vor dem ersten Weltkrieg war kompositorisch hoch anspruchsvolle, expressive Kammermusik für Streicher in Zentraleuropa wieder Mode geworden. Das Aufkommen von Kammermusik-Vereinigungen mochte dieses Phänomen ebenso mit verursacht haben wie die zahlreichen Werke dieses Genres von Brahms und Dvořák, doch es war die jüngere Generation eines Alexander Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Béla Bartók, Vítězslav Novák und Josef Suk, die das Streichquartett als Labor für neue Wirkungen in Ausdruck und Form nutzten. Für die kurze Zeit zwischen etwa 1904 und 1914 schien es sogar so, daß österreichisch-ungarische Komponisten gegenüber dem Genre eine einigermaßen einheitliche Einstellung im Ausdruck hatten – Schönberg schrieb seine ersten beiden Quartette, Berg sein op. 3, Bartók sein op. 7, und Zemlinsky, Novák und Suk schrieben ihr jeweils zweites Quartett. Jedes dieser Werke zeigt eine Vorliebe für hyper-konzentrierten Lyrizismus (reichend von imtimsten, zärtlichsten Stimmungen bis hin zu schierer Agonie), verwendet die gesamte Bandbreite der Dynamik, weite Intervall-Sprünge, komplexe Polyrhythmen, das gesamte Arsenal von Artikulationen in Kombinationen oder rascher Folge, und eine verwickelte Interaktion von Stimmen, die alles tut außer die Begrenzungen eines so kleinen Ensembles zu überschreiten. Es wäre nicht jenseits der psychologisch getriebenen, expressionistischen Aesthetik jener Tage, die einzelnen Stimmen des Quartetts als die von Seelen im Konflikt zu bezeichnen.
Zwar wurden die tschechischen Komponisten dieser Generation oft in Bezug ihrer ethnoromantischen Errungenschaften diskutiert (z. B. das Interesse vo Leoš Janáček oder Novák in regionaler Folklore), doch waren die modernistischen, kosmopolitischen Sensibilitäten dieser Künstler gleichwohl ein wichtiger Faktor bei der Schaffung zu den führenden Künstlern des frühen 20. Jahrhunderts werden sollten, oft genug vom sentimentalen Folklorizismus ihrer Vorväter aus dem vergangenen Jahrhundert zu distanzieren gesucht. Aus dieser Gruppe studierten Novák, Suk, Oskar Nedbal und Rudolf Karel in den 1890er Jahren alle bei Dvořák am Prager Konservatorium, und jeder von ihnen beanspruchte später neues Terrain jenseits dem ihres geschätzten Mentors. Dem gegenüber standen aus anderer kultureller Sphäre die Komponisten Otakar Ostrčil, Otakar Zich und der Musikwissenschaftler und Kritiker Zdeněk Nejedlý, als Verbündete beheimatet an der Prager Universität, die ihren Antipoden vom Konservatorium oft genug feindlich gesinnt waren. Dessen ungeachtet zeugt der Kompositionsstil beider Lager von einer gleichen Offenheit gegenüber der jüngsten Errungenschaften von Mahler, Strauss, Scriabin, Debussy und dem frühen Schönberg. Als zweiter Geiger des ständig reisenden Tschechischen Streichquartetts konnte Suk besonders gut die neuesten Trends bei seinen europäischen Zeitgenossen wahrnehmen. Seine stilistische Entwicklung reflektiert dies: Seine konservativen Anfänge unter Dvořák (die vom ersten Quartett op. 11 von 1896 durchaus reflektiert werden) erweiterte er bald für eine viel breitere Ausdruckspalette, die mitunter in Prag als die harmonisch und kontrapunktisch abenteuerlichste seiner Generation bezeichnet wurde. Dem Wendepunkt in Suks Laufbahn mangelte es nicht an Bildhaftigkeit: Am 1. Mai 1904 starb sein Schwiegervater und Idol als Komponist, Dvořák, im Alter von 63 Jahren; nur 14 Monate später, am 6. Juli 1905, folgte Suks Gattin Otilie, gerade einmal 27 Jahre alt. Nach der ersten dieser beiden Tragödien begann Suk sein bis dahin größtes Werk, Asrael; nach der zweiten ersetzte er das ursprünglich geplante Finale durch zwei neue Sätze und machte sie zum musikalischen Gedenkstein für seine Frau.
Buchstäblich jeder, der seit Lebzeiten des Komponisten über ihn geschrieben hat, bemerkte, welche wichtige Rolle dies Werk bei der Vertiefung von Suks Ausdruckswelt gespielt hat, ebenso auch bei der Initialisierung des autobiographischen, zunehmend auch intertextuellen Zyklus von Monumentalwerken, die den Rest seiner Laufbahn bestimmten. Auch wenn sich Suk öffentlich nur selten über seine eigene Musik geäußert hat, haben doch Musikkritiker die Trauerarbeit und Selbstfindungsprozesse von Asrael und den Werken danach beschrieben, darunter die Orchesterstücke Pohádka léta op. 29 (Ein Sommermärchen 1907–9), Zrání op. 34 (Lebensreifen, 1912–17) und Epilog op. 37 (1920-29), sowie der Klavierzyklus Životem a snem op. 30 (Erlebtes und Erträumtes, 1909) – alle zusammengenommen ein ungemein persönliches Portrait der Lebensphasen sowohl des künstlerischen Individuums wie auch im Falle von Zrání des Heranreifens der tschechischen Nation (wie es ziemlich umstritten 1919 beschrieben wurde). Suks Gewohnheit, eigene Werke zu zitieren, begann mit Asrael selbst, in dem der Engel des Todes durch das Todesmotiv eines früheren Werkes repräsentiert wird, der Bühnenmusik zu Zeyers Schauspiel Radúz a Mahulena (1898); es wurde bildhaft in der tschechischen Kultur und von so verschiedenen Komponisten wie Jaroslav Ježek und Viktor Ullmann wieder aufgegriffen. Das zweite Streichquartett gilt zwarallgemein nicht als autobiographisch und greift auch dieses Todesmotiv nicht auf, doch seine Intensität wie auch die Entstehungszeit deuten auf mehr als nur musikalische Verbindungen: Als umfangreichstes Werk für das Tschechische Streichquartett (dem es auch gewidmet ist) mag es über die Bedeutung für sein professionelles Leben mehr zu sagen haben als die andern, poetischeren Werke in diesem Zyklus. Neben Monumentalität, Autobiographie und Intertextualität beansprucht Suks Musik aber auch einen porösen, dialogischen Aspekt, denn Zuhörer suchen fortgesetzt in jeder Komposition nach einem Spiegel von Suks Leben, von seinen anderen Werken, und
von ihrer eigenen, kollektiven Identität.
Das gilt auch für die Form, für die das zweite Streichquartett ein repräsentatives Beispiel bietet. Denn keins der Werke in diesem Zyklus folgt einer der herkömmlichen mehrsätzigen Formen, und mehr noch – keiner der jeweiligen Sätze folgt einer entsprechend identifizierbaren inneren Form; Suk bevorzugte vielmehr eine organische Verarbeitung, bei der das Motivmaterial fortgesetzt an der Erschaffung seiner Form arbeitet. Dies Strategie war von besonderer Wichtigkeit für Zrání und das zweite Streichquartett, denn beide sind umfangreiche, einsätzige Werke, die kleinere Formen enthalten, welche wiederum in größeren, übergeordneten eingebettet sind. Die Verwendung solch eingebetter makro- und mikrokosmischer Formen waren zwar nichts Neues bei Suk, ja, nicht einmal bei den früheren Modernisten: Ein besonderes Modell dafür ist Liszts bekannte h-moll-Sonate, in der jede miniaturisierte Sonaten-Allegro-Sektion zugleich zur Sonaten-Allegro-Form des Ganzen beiträgt. Dieses Formprinzip mit seinem inhärenten psychologischen Konflikt spielte eine wichtige Rolle bei der Wiederauferstehung des Streichquartetts als Ausdrucks- Labor: Schönbergs erstes Quartett op. 7 (1905) und Zemlinskys zweites Quartett op. 15 (1914) sind ihm beide verpflichtet. Dabei fungiert jeweils der eröffnende ›Satz‹ als Exposition des musikalischen Materials für das Folgende; die inneren ›Sätze‹ erscheinen als dazu kontrastierende Episoden, und das ›Finale‹ fungiert als eine Art große Reprise. Insofern sind solche Werke eine logische Folge der Besessenheit des späten 19. Jahrhunderts von Zyklizität und motivischer Folge. Für diese frühen Modernisten wurde der problematische Sinn für Direktheit in einer Serie eingebetteter Abschnitte – in denen die Form sich quasi um sich selbst wickelt – zugleich das perfekte Beförderungsmittel für eine tonal zweideutige harmonische Sprache.
Suk begann die Entwürfe des zweiten Quartetts im Sommer 1910 und beendete die
Partitur am 4. Juni 1911. Zu dieser Zeit war das Tschechische Streichquartett oft in West-Europa unterwegs; so schrieb er einem Kollegen am 30. Oktober 1910 aus Amsterdam: » (…) in freien Augenblicken arbeite ich, wenn meine Nerven es mir erlauben, an einem Quartett. Das ist meine einzige Freude hier – ansonsten habe ich furchtbar Heimweh.« Zwar war die Uraufführung eigentlich Berlin für Dezember 1911 versprochen, doch Suk verschob den Termin um ein Jahr, sodaß die Weltpremiere im Prager Rudolfinum stattfinden konnte, in einem Konzert der Tschechischen Kammermusik-Gesellschaft am 16. Februar 1912. Das Berlin-Debut folgte am 16. November 1912, nur etwa einen Monat nach Schönbergs Pierrot Lunaire. Auch wennSuks Quartett eher an Schönbergs sieben Jahre früher entstandenes op. 7 erinnert, mußte Suk daraufhin feststellen: »In Deutschland hat man mich sogar als einen der
schrecklichsten Anarchisten neben Schönberg gebrandmarkt.«
Suks zweites Quartett folgt einer viersätzigen Struktur, eingebunden in einen einzigen, ununterbrochenen musikalischen Spannungsbogen (vgl. die Übersicht am Ende). Keiner der Sätze könnte für sich genommen gespielt werden; alle enthalten Bezüge zu den anderen auf verschiedenen Ebenen. Die ersten beiden ›Sätze‹ sind jeweils fragmentarische Expositionen von Sonaten-Allegro-Formen; Menuett und Trio entwickeln sich zu einem freien Scherzo und kommen nie zur formalen Geschlossenheit, und das ›Finale‹ rekapituliert Musik aus allen früheren Abschnitten, auf jeder Seite auf Zitaten und Variationen beruhend. Darüber hinaus haben die Themen aller ›Sätze‹ die gleichen motivischen Zutaten, sodaß der Hörer niemals sicher sein kann, ob eine melodische Geste wirklich ›neu‹ oder nurmehr ein Verweis auf etwas Früheres ist. Charakterlich kann man die Themen zwei bestimmten Ausdrucksfamilien zuordnen – ›molto espressivo‹ und ›poco scherzando‹, die im gesamten Werk zueinander kontrastieren. Die molto espressivo-Familie enthält absteigende Legato-Melodien, passend zugeschnittene Phrasen zwischen den Stimmen, und gelegentlich marcatooder pesante-Artikulation im tiefen Register; ihre Stimmung ist ruhig oder dunkel, zum Tragischen neigend. Die poco scherzando-Familie enthält kurze, aufsteigende Figuren, leichte Artikulationen, unzusammenhängende Rhythmen und rasche Interaktionen zwischen den Stimmen; die Stimmung schwankt zwischen sorglos, elegant (im Menuett) und ironisch, manchmal sogar manisch (wie im Scherzo).
Das zweite Quartett Suks beginnt mit einer Reihe vager Gesten – drei kurze Phrasen in der Viol. 1, begleitet von schweren Akkorden ohne harmonische Richtung (T. 1–6). Bezogen auf die Form mag der Hörer unsicher sein, ob es sich hier um ein erstes Thema oder nur eine Einleitung handelt, insbesondere, wenn dann ähnliches Material zu mehr Bewegung bei (1) beiträgt, dem ersten Auftreten der molto espressivo-Musik. Fast sofort beginnt die Transition, vielfache Tempowechsel durchlaufend, bevor der erste klare, ausdrucksvolle Durchbruch der poco scherzando-Musik bei (5) erfolgt. Durchführendes Material leitet daraufhin weg von einem stabilen Form-Gefühl, abgesehen von einer kurzen Vorahnung des Menuett/Scherzos zwei Takte nach (9). Ein neues Thema erscheint bei (13), und die Musik beginnt wie die Exposition eines ›zweiten Satzes‹. Sie klingt wie eine melancholische Serenade, bezeichnet mit tranquillo, und mit einem pastoralen, punktierten Triolen-Rhythmus. Ein kurzer Anklang an die Einleitung bei (19) leitet zu einem zweiten Thema hin, wieder tranquillo und zugleich eine Variante des molto espressivo bei (1). Die Unterströmung der Leidenschaft überflutet allerdings schließlich wiederum die Deiche der Form, und die Serenade löst sich in ein Wirrwarr widerstreitender Gesten auf.
Ein kurzer Übergang führt zum Menuett, das wohl die formal entschiedenste Musik des gesamten Quartetts enthält. Suk schrieb eine Reihe tanz-artiger Phrasen herumum eine leichtherzige, aufsteigende Geste aus der poco scherzando-Familie; sie bricht allerdings ab, zugunsten einer mysteriösen B+-Passage (›Adagio‹). Diese Musik schafft Raum zu leidenschaftlichem Lyrizismus, doch seine Abwechslung mit dem Menuett macht sie auch zu dessen ›Trio‹. 5 Takte nach (48) entwickelt sich das Menuett dann weiter, die Musik verliert ihre Eleganz und wird zum wilden Scherzo, voller kurioser Kombinationen aus Trillern, Pizzicato und Akzenten. Das Trio kehrt noch zweimal wieder, doch nicht in geordneter Weise wie früher, sondern als fragmentarische Reminiszenten, die das Scherzo unterbrechen.
Die große Reprise beginnt Suk 4 Takte nach (59) mit einem Zitat der Einleitung, als ob er die originale Stimmung wieder herstellen wollte. Zwar scheint die Musik eine neue Exposition beginnen zu wollen, doch das gesamte Material ist aus den ersten zwei Sätzen entlehnt. Nach einem Übergang hören wir eine Reihe variierter Wiederholungen, erst der Einleitung, dann von Trio, Scherzo und Menuett. Wenn einen Takt nach (95) die Coda beginnt, scheint sie zunächst eine elegische Durchführung der Einleitung zu sein, durchstochen von einem Schlußhöhepunkt bei (97). Noch im letzten Moment schwingt sich jedoch das Menuett zu einer letzten Geste bei (100) auf,
unmittelbar vor den letzten Akkorden des Quartetts.
Brian Locke © 2010

Wegen Aufführungsmaterial wenden sie sich bitte an Musikproduktion Höflich, München
(www.musikmph.de).

Josef Suk

Streichquartett Nr. 2 op. 31 (1910–11)

Form-Übersicht

Form-Funktion Position Tempo-; / Ausdrucks-Bezeichnung

Introduktion / Erstes Thema T. 1–6 (ausgelassen) Adagio

Erster Satz

Erste Themengruppe (1) molto espress. / poco marcato

Übergang (3) tranquillo / stringendo

Zweite Themengruppe (5) poco scherzando / Allegretto moderato

Durchführung (7) energico

Vorahnung von Menuett / Scherzo (9)+2 l’istesso tempo

Zweiter Satz

Erstes Thema (ABA) (13) tranquillo – stringendo – tranquillo

Übergang (Variante der Introduktion) (19) a tempo / perdendosi

Zweites Thema (Variante von (1)) (21) tranquillo

Durchführung (24) Animato

Übergang (38) ritenuto poco a poco

Dritter Satz

Menuett A (39) Molto moderato e grazioso

A' (41)

Trio (41)+14 Adagio mesto, molto espressivo

Durchführung (43) string. poco (con sord.)

Übergang (Variante von (13)) (46)+2 dolcissimo, ma espress.

Trio-Reprise (46)+10 a tempo / sotto voce

Menuett A (46)+16 Allegretto grazioso (senza sord.)

Scherzo (Menuett-Durchführung) (48)+5 Pocchettino più animato

Trio-Reminiszenz 1 (53)+12 Molto adagio

Scherzo-Reprise (54)+5 Allegretto vivace

Trio-Reminiszenz 2 (58)+14 Adagio mesto

Vierter Satz (Reprise)

Introduktion (aus T. 1–5) (59)+4 tranquillo

Zweites Thema (II/Thema 2 (21)) (59)+9 Moderato

Übergang (I/Thema 2 Gruppe (6)) (63) poco scherzando / energico e più animato

Zweites Thema (I/Thema 1 Gruppe (1) (66) espr. molto

über neuem Ostinato)

Übergang (I/Durchführung) (69) Animato sempre

Variante der Introduktion (75) largamente

Trio-Variante 1 (76) Moderato, ma sempre molto espressivo

Trio-Variante 2; Übergang (79)+8 Allegro moderato

Scherzo-Reminiszenz (81)+7 più mosso e animato

Menuett-Reminiszenz (91)+3 marcato

Coda (Durchführung der Introduktion) (95)+1 ma espress.

Letzte durchführende Klimax (97) molto espress. / marcato

Coda-Reprise (98) poco sosten.

Menuett-Reminiszenz (100) più mosso

Schluß-Akkorde (100)+4 tranquillo

Josef Suk
(b. Křečovice, 4 January 1874 — d. Benešov, 29 May 1935)
String Quartet N° 2, op. 31
(1910/11)
As a composer, violinist, and teacher, Josef Suk was one of the most important Czech musicians of the early 20th Century. His renown began from his earliest days as a student, and later son-in-law, of Antonín Dvořák, and his achievements eventually garnered him state awards under both Austria-Hungary and Czechoslovakia, an honorary doctorate, and even a heated debate between opposing factions (the so-called 'Suk Affair') in early 1919. Nevertheless, his compositional output rests primarily on a small handful of works – albeit monumental ones – that traverse the period 1905–29, from Asrael to Epilog. The String Quartet N° 2, despite being the least known and recorded, is one of these pivotal compositions: it reflects the fin-de-siècle generation and its new interest in chamber music and formal complexity, as well as his own highly individual artistic voice within the first wave of modernism.
In the years before the First World War, chamber music for strings had come back into vogue in Central Europe as a vehicle for heightened compositional expression. While the rise of chamber music societies and the works of Brahms and Dvořák may have instigated this phenomenon, it was the younger generation of Alexander
Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Béla Bartók, Vítězslav Novák, and Josef Suk that turned to the string quartet as a laboratory for new expressive and formal effects. Indeed, for a short while around 1904–14, when Schönberg composed his first two quartets, Berg his op. 3, Bartók his op. 7, and Zemlinsky, Novák, and Suk
each wrote their second quartets, it would seem that Austro-Hungarian composers shared a relatively unified expressive attitude toward the genre. Each of these works reveals a penchant for hyper-concentrated lyricism (ranging from the most intimate and tender moods to a primal agony), using the full dynamic range, wide intervallic leaps, complex polyrhythms, the full array of articulations in combination or quick succession, and an intricate interaction of parts that all but oversteps the limitations of such a small ensemble. To describe the voices of the quartet as those of souls in conflict would not be beyond the psychologically driven, expressionist aesthetic of the age.
While the Czech composers of this generation have often been discussed in terms of their nationalistic endeavours (e.g., the interest of Leoš Janáček and Novák in regional folklore), the modernist, cosmopolitan sensibilities of these artists was just as prominent a factor in the creation of new work. In fact, the young Prague musicians that emerged as artistic leaders in the early 20th Century often strove to distance themselves from the sentimental folklorism of their 19th Century forebears.
Of this group, Novák, Suk, Oskar Nedbal, and Rudolf Karel all studied with Dvořák at Prague Conservatory in the 1890s, and each claimed new musical territory beyondthat of their esteemed mentor. On the other side of the cultural sphere, the composers Otakar Ostrčil, Otakar Zich, and the musicologist-critic Zdeněk Nejedlý allied
themselves with Prague University, and often took an openly hostile stance toward their Conservatory counterparts. Nevertheless, the compositional styles of both camps betray an openness to the latest achievements of Mahler, Strauss, Scriabin, Debussy, and the early period of Schönberg.
As second violinist of the constantly touring Czech Quartet, Suk was particularly well positioned to experience the newest trends of his European contemporaries. His stylistic trajectory reflects this: he shed his conservative beginnings under Dvořák (of which the String Quartet N° 1, op. 11, of 1896, is representative) for a much broader expressive palette, often described as the most harmonically and contrapuntally adventurous of his generation in Prague. The turning point in Suk's career was nothing short of iconic: on 1 May 1904, Dvořák, his father-in-law and compositional idol, died at the age of 63; followed fourteen months later, on 6 July 1905, by Suk's wife Otilie at the age of 27. After the first tragedy, Suk began his largest work to date, the Asrael symphony; its last two movements became a further memorial to his wife.
Virtually every commentator, during the composer's life and since, has remarked on the role of this piece in deepening Suk's expressive world, as well as its initiation of the autobiographical, and increasingly intertextual, cycle of monumental works that define the remainder of his career. Although Suk wrote very little about his own music publicly, music critics described the grieving and self-discovery aspects of Asrael and all the works after, including the orchestral pieces Pohádka léta (A Summer's Tale, 1907–9), Zrání (Ripening, 1912–17), and Epilog (1920–29), and the piano cycle Životem a snem (Things lived and dreamt, 1909). Together, these pieces form an intensely personal portrayal of the stages of life, both of the individual artist, and in the case of Zrání, of the maturation of the Czech nation (as it was described, rather contentiously, in 1919). Suk's habit of quoting one work within another began with Asrael itself, where the Angel of Death is represented by the Death motif from an earlier work, the incidental music to Zeyer's Radúz a Mahulena (1898); this motif became iconic for Czech culture writ large, as evidenced by its reuse by composers as diverse as Jaroslav Ježek and Viktor Ullmann. While the String Quartet N° 2 is not usually considered one of the composer's autobiographical pieces and does not quote the Death motif, its intensity and timing in his output point to a more than just a musical connection: as his largest work written for (and dedicated to) the Czech Quartet, it may tell us more about the significance of his professional life than the other, more poetic, pieces in the cycle. Amid these elements of monumentality, autobiography, and intertextuality, Suk's music acquired a porous, dialogic aspect for
his audience, in that listeners were continuously seeking in each composition a mirror
of Suk's life, his other pieces, and their own collective identity.
Such is also the case with the form of these works, of which the String Quartet N° 2 is a representative example. No piece in the cycle demonstrates a traditional multimovement structure, and none of their individual movements has a recognizable internal form; Suk preferred an organic approach, in which motivic material
continuously shapes the form. This strategy was particularly crucial in Zrání and the String Quartet N° 2, which are both cast in immense single-movement spans that contain smaller forms nested within larger ones. The notion of nested macrocosmic/microcosmic forms was not new with Suk, or even the early modernist period: its
prototype was Liszt's renowned Piano Sonata in b-, a work where every miniature sonata-allegro section also contributes to the sonata-allegro form of the whole. This formal principle, with its built-in psychological conflict, played an important role in the reemergence of the string quartet as expressive laboratory: both Schönberg's
Quartet N° 1 op. 7 (1905) and Zemlinsky's Quartet N° 2 op. 15 (1914) have the same layout. In each of these, the opening 'movement' acts as an exposition for the musical material of the remainder, the central 'movements' appear as contrasting episodes, and the 'finale' acts as a grand recapitulation. Such pieces are thus a logical consequence of the obsession with cyclicality and motivic continuity in the late 19th Century. For
these early modernists, the problematic sense of directionality in a series of nested sections – where the form seems to wrap around itself – also became the perfect vehicle for a tonally ambiguous harmonic language.
Suk began to sketch the String Quartet N° 2 in summer 1910, completing the score on 4 June 1911. During much of this time, the Czech Quartet was touring through Western Europe; as he wrote to a colleague on October 30, 1910 from Amsterdam, "…in free moments, if my nerves allow, I work on composing a quartet. It's my only pleasure here – otherwise I'm terribly homesick." Although the first performance had been promised for Berlin in December 1911, Suk postponed this so that the world premiere could take place in Prague's Rudolfinum Hall on 16 February 1912 in a concert of the Czech Society for Chamber Music. As such, when it finally made its Berlin début on 16 November 1912, the event followed the premiere of Schönberg's Pierrot Lunaire by a mere thirty days. Although Suk's quartet rather resembles Schönberg's op. 7 of seven years earlier, he stated, "In Germany I was even branded as one of the most horrible anarchists along with Schönberg".

The form of Suk's String Quartet N° 2 is that of four movements nested within a single unbroken span of music (see chart). None of these movements has an independent existence; all of them bear references to the others on multiple levels. The first two 'movements' are each fragmentary expositions of sonata-allegro forms; the Minuet and Trio section develops into a free Scherzo and never reaches a formal conclusion, and the 'finale' recapitulates music from all the preceding sections, relying on quotation and variation on every page. Furthermore, the thematic material of each movement shares the same motivic ingredients, such that the listener is never wholly sure if a melodic gesture is 'new' or merely a reference to an earlier event. The themes
may be classified into two distinct expressive families: 'molto espressivo' and 'poco scherzando', contrasting each other throughout the work. The molto espressivo family employs descending legato melodic lines, dovetailed phrases between parts, and occasional marcato or pesante articulation in the lower register; its mood is tranquilor sombre, verging on tragic. The poco scherzando family is characterized by short
ascending figures, light articulations, disjunct rhythms and quick interaction between
parts; its mood wavers between carefree and elegant (as in the Minuet) and ironic, or
even manic (as in the Scherzo).
Suk begins the String Quartet N° 2 with a series of vague gestures: three short phrases in the First Violin accompanied by ponderous chords lacking harmonic direction (mm.1–6). Formally speaking, the listener may be unsure if this is the first theme or an introduction, especially when similar material provides much more momentum at (1), the first entrance of the molto espressivo music. The transition begins almost immediately, passing through multiple tempo changes before the first clear expressive break for the poco scherzando music at (5). Developmental material then leads away from any firm sense of form, aside from a short prefiguration of the Minuet/Scherzo at (9)+2.
A new theme emerges at (13) and the music begins to resemble the exposition of a 'second movement'. Its character is that of a melancholy serenade, marked tranquillo with a pastoral, dotted-triplet rhythm. A short reference to the Introduction at (19) leads to the second theme, again tranquillo and itself a variant of the molto espressivo music at (1). The undercurrent of passion swells beyond the limits of the form once again, however, and the serenade dissolves into a frenzy of conflicting gestures. A brief transition leads to the Minuet, some of the most formally distinct music in the entire quartet. Suk has written a series of dance-like phrases around the lighthearted ascending gesture of the poco scherzando music; they too break off in favour of
a mysterious B+ passage marked "Adagio". While this music also gives way to passionate lyricism, its alternation with the Minuet grants it the status of a Trio. As the Minuet develops at (48)+5, the music loses its elegance to become a wild Scherzo, filled with curious combinations of trills, pizzicato, and accents. The Trio returns twice, not in an orderly way as before, but as fragmentary reminiscences that interrupt the Scherzo.
Suk begins his grand recapitulation at (59)+4 by quoting his Introduction, as though to regain his original mood. While the music appears to begin another exposition, all of the material has been borrowed from the first two movements; after a transition, we hear a series of varied repeats, first of the Introduction, then the Trio, Scherzo, and Minuet. The Coda, when it arrives at (95)+1, seems to be an elegiac development of the Introduction, punctuated by a final climax at (97). At the last moment, the Minuet emerges for one final gesture at (100), just prior to the final chords of the quartet.

For performance material please ask Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de) München

Josef Suk

String Quartet N° 2 op. 31 (1910–11)

Formal Outline

Formal function Location Tempo / Expressive marking

Introduction/First Theme mm. 1–6 (elided) Adagio

Movement One

Theme One group (1) molto espress. / poco marcato

Transition (3) tranquillo / stringendo

Theme Two group (5) poco scherzando / Allegretto moderato

Development (7) energico

Prefiguration of Minuet/Scherzo (9)+2 l’istesso tempo

Movement Two

Theme One (ABA) (13) tranquillo – stringendo – tranquillo

Transition (Variant of Introduction) (19) a tempo / perdendosi

Theme Two (Variant of (1)) (21) tranquillo

Development (24) Animato

Transition (38) ritenuto poco a poco

Movement Three

Minuet A (39) Molto moderato e grazioso

A' (41)

Trio (41)+14 Adagio mesto, molto espressivo

Development (43) string. poco (con sord.)

Transition (Variant of (13)) (46)+2 dolcissimo, ma espress.

Reprise of Trio (46)+10 a tempo / sotto voce

Minuet A (46)+16 Allegretto grazioso (senza sord.)

Scherzo (Development of Minuet) (48)+5 Pocchettino più animato

Reminiscence 1 of Trio (53)+12 Molto adagio

Reprise of Scherzo (54)+5 Allegretto vivace

Reminiscence 2 of Trio (58)+14 Adagio mesto

Movement Four (Recapitulation)

Introduction (from mm. 1–5) (59)+4 tranquillo

Theme One (II/Theme 2 (21)) (59)+9 Moderato

Transition (I/Theme 2 group (6)) (63) poco scherzando / energico e più animato

Theme Two (I/Theme 1 group (1) (66) espr. molto

over new ostinato)

Transition (I/Development) (69) Animato sempre

Variant of Introduction (75) largamente

Variant 1 of Trio (76) Moderato, ma sempre molto espressivo

Variant 2 of Trio; Transition (79)+8 Allegro moderato

Reminiscence of Scherzo (81)+7 più mosso e animato

Reminiscence of Minuet (91)+3 marcato

Coda (Development of Introduction) (95)+1 ma espress.

Final developmental climax (97) molto espress. / marcato

Reprise of Coda (98) poco sosten.

Reminiscence of Minuet (100) più mosso

Final chords (100)+4 tranquillo