Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
(geb. Königsberg, 24. Januar 1776 - gest. Berlin, 25. June 1822)

Harfenquintet in c - Moll, AV 25

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann lebte fast zeitgleich mit Beethoven, dessen Musik er als grossartig, kraftvoll und fähig erachtete, die Schatten der der menschlichen Existenz zu durchbrechen. Hoffmanns Universalbildung, die weit über das Studium und die Ausübung der Rechtswissenschaft, Malerei, Literatur, Literaturkritk und Musik hinausging, mag seinen eigenen musikalischen Beitrag zur neuen, von Beet-hoven eingeweihten Tradition überschattet oder gar verhindert haben. Obwohl der Höhepunkt von Hoffmanns kreativer Karriere die romantische Oper Undine (1816) war, hat ein kleiner Korpus von Orchester - und Kammermusik, ausserdem viele Vokal - und Bühnenwerke wie auch Klavierkompositionen aus der Zeit vor seiner Oper überlebt. Hoffmann begann nicht vor 1809 für die Allgemeine Musikalische Zeitung zu schreiben, und seine eigene Beschäftigung mit der Komposition instrumentaler Musik unmittelbar vor dieser Zeit verleiht seinen Beobachtungen zur Musik des bereits universalen Beethoven praktische Glaubwürdigkeit. Dies ist der Kontext, in dem sein Harfenquintett in c - Moll (AV25) von 1806 oder 1807 betrachtet werden sollte. Obwohl im Vergleich zu Beethovens grossen Werken eine eher zugänglich klingendes, melodisches Komposition mit einer übergreifenden ternären Struktur, repräsentiert das in diesem spezifischen historischen Moment angesiedelte Quintett auf einer wichtigen Ebene ein ästhetishes Statement zur zeitgenössischen Bedeutung des instrumentalen Musizierens. Hierbei handelt es sich um eine Thematik, die Hoffmann durchgängig in seinen veröffentlichten Kritiken zu grossen und weniger grossen Werken seiner Zeit verfolgte.

Im frühen 19. Jahrhundert hatte der ästhetische Status rein instrumentaler Musik eine Zeit ausserordentlichen Wandels hinter sich. Nicht länger mehr nur eine weitere Form von Sprache, die die äussere Realität oder artikulierte innere Gefühlswelten in klarer, unmissverständlicher Weise spezifizierte, hatte sich die instrumentale Musik gemäss der romantischen Auffassung durch das Stadium eines intensiven Phänomens von quasi- religiöser Bedeutung (wie von Wilhelm Heinrich Wackenroder vertreten) weiterentwickelt zu höchster Erhabenheit, die nicht länger an irgendein religiöses Rahmenwerk gebunden war. Diese Auffassung vertrat Hoffmann und folgte hierin Edmund Burke. Die Unterströmung der reflektierenden Tätigkeit von Autoren, Kritikern und Philosophen, die über die ästhetische Bedeutung von Instrumentalmusik debatierten, ist wesentlich für das Verständnis des sozialen Klimas, in der diese Musik geschaffen, aufgeführt und gehört wurde. Obwohl sich das soziale Klima der Hoffmannschen Zeit nach wie vor an viele der gewohnten modernen Netzwerke für die Aufführung von Musik hielt (man denke hier an die Entwicklung des öffentlichen Konzertwesens, wie es sich im 18. Jahrhundert entwickelte), war es doch auch notwendigerweise infiziert von einer neuen Wichtigkeit, die sich direkt aus der Aufwertung der instrumentalen Musik herleitete. So kann man eine soziologische Analyse von Werk, Aufführung und Vertrieb von instrumentaler Musik - Hoffmanns Musik eingeschlossen - nicht trennen von der neuen Philosophie der Instrumentalmusik, die Hoffmann in seinen kritischen Schriften fantasievoll zu artikulieren half.

Instrumtale Kammermusikkonzerte auf kommerzieller Basis wurden seit dem frühen 19. Jahrhundert vermehrt veranstaltet. Sie orientierten sich an dem Erfolg der Aufführungen symphonischer Musik im 18. Jahrhundert und der Zunahme der Bedeutung des Streichquasrtetts als intimem Medium. Paris, Wien und Berlin, Europas wichtigste Metropolen, verfügten über allseits vernetzte Strukturen, innerhalb derer der Salon von entscheidender Wichtigkeit war. Sie waren Vorreiter der Kommerzialisierung des kammermusikalischen Idioms. Hoffmann hielt sich immer im Einflussbereich dieser musikalischer Zentren auf, verbrachte er doch mehr als ein Drittel seiner kreativen und beruflichen Karriere in Berlin (Es ist interessant zu wissen, dass Hoffmann um die Zeit der Komposition seines Harfenquintetts tatsächlich versuchte, zwischen Wien und Berlin zu pendeln, was schliesslich nur durch den preussischen Krieg verhindert wurde). Instrumentale Kammermusik war ein Zeitvertreib der Mittelklasse, die ein wachsendes Kontingent an Konzertbesuchern darstellte, die katholisch in ihrem Geschmack war und leichte musikalische Kost wie auch ernsthafte, intellektuellere Musik gleichermassen zu schätzen wusste. Ein Stück wie Hoffmanns Harfenquintett, das stilistisch eher mit den typischen Werken seiner Zeit als mit der untypischen Musik eines Beethoven zu vergleichen ist, würde seinen Weg in die Konzertsäle hauptsächlich um die Mitte des 19. Jahrhunderts gemacht haben, als die Kost der Wiener Klassik bereits gründlich verdaut war. Das Publikum von Kammermusikkonzerten schloss esoterische Schwärmer wie auch wie auch eine allgemeinere Öffentlichkeit ein, und das beschleunigte Wachstum journalistischer Musikkritik (für das nicht zuletzt Hoffmann ein Beispiel war) war eine Versicherung für das bewusste Überleben instrumentaler Kammermusik (und für die Möglichkeit eines Revivals von Werken wie denen Hofmanns). So hatte die soziale Welt der instrumentalen Musik eine Vollständikeit erreicht und war am Beginn einer weitreichenden Formalisierung des kammermusikalischen Musizierens angelangt.

An der Wende des 18. Jahrhunderts hatten Werke für verschiedene Soloinstrumente unter anderem die Aufgabe, die Vielseitigkeit und Anpassungsfähigkeit der klanglichen Kombinationen zu präsentieren. Dies galt ebenso für die Gattung des Quintetts, die seit Mozarts Zeiten eine grösse Fülle in Sachen Klang anbot. Selbst eher uniforme, standardisierte Streicherarrangements, wie zum Beispiel das Streichquartetts mit Hinzufügung eines Instruments aus einer anderen Instrumentenfamilie, konnten dafür herhalten, zeitgenössische Klänge gemäss der romantischen literarischen Agenda zu kreieren und neuartige imaginative Möglichkeit zu erschaffen. In diesem Sinne besteht Hoffmanns individuelle Leistung in seinem Harfenquintett darin, formale Strukturen aus dem 18. Jahrhundert und tonale Permutationen mit dunkler, harmonischer Dringlichkeit zu verschmelzen (neben einer ergänzenden melodischen Stimme). Schlüssel zu dieser besonderen Atmosphäre war die Verwendung der Harfe als Soloinstrument.

Um 1800 hatte sich die Einfachpedalharfe soweit etabliert, dass sie immerhin als Solo - und Orchesterinstrument auf nennenswerten Spielplänen auftauchte. Ihre Aufnahme in das heutige Orchester entstammt noch ihrer damaligen Verwendung als exotisches Instrument in Opernproduktionen (Hoffmann kann sich über diesen spezifischen Gebrauch nicht im Unklaren gewesen sein). Die Harfe des frühen 19. Jahrhunderts war mit einer offenen Stimmung in Es ausgestattet (mit allen Pedalen in natürlicher Position), und Chromatik wurde als eine Möglichkeit der orchestralen Harfenmusik erst gegen Ende des Jahrhunderts ein Thema. Aus dieser Standardstimmung erklärt sich leicht das tonale Schema von Hofmanns Quintett, das sich in B -Tonarten in der Nachbarschaft von Es - Dur ansiedelt, mit abgestufter Chromatik, die plötzliche Wechsel in entfernte Tonarten vermeidet. So verhält es sich nicht nur deshalb, weil Hoffmann nicht wirklich mit Beethoven musikalischer Dramatik wetteifern und er somit nicht dessen musikalische Sprache adoptieren konnte, sondern auch, weil er für ein Instrument schreibt, dessen Möglichkeiten in der Gestaltung der Klangfarbe sich noch nicht bewiesen hatten ( ausser vielleicht in jener kleinen Anzahl eher abenteuerlicher Werken von Komponisten, die auf das Instrument spezialisiert waren).

Aber obwohl experimentell begrenzt, scheint Hoffmanns Umgang mit der Harfe mit seiner spontanen, wenn auch vorsichtig diatonischen Harmonik eine Atmosphäre von früher romantischer Oper und Literatur zu provozieren, von Tatsachen also jenseits jener unartikulierten instrumentalen Dimensionen, die Hoffmann selbst in seinem eigenen ästhetischen Vokabular als die einzige Kunstform anpries, die wirklich unabhängig von äusseren Einflüssen bestehe.

Es ist kein Widerspruch, dies zu sagen, obwohl bereits behauptet wurde, daß die schöpferische Hinwendung Hoffmanns zu einer rein instrumentalen musikalischen Form um diesen Zeitpunkt zugleich eine Anerkennung des Vorrangs der Instrumentalmusik als Ausdruck der Philosophie an sich darstelle.

Mit diesen Überlegungen im Hinterkopf kann man beobachten, dass obwohl Hoffmanns Quintett äusserlich ohne Programmatik auskommt, eine subtiles aussermusikalisches Element ins Spiel kommt. Hoffmann hatte in seiner Kreisleriana spezifische emotionale Bilder mit Akkorden in verschiedenen Tonalitäten assoziiert. Das Quintett folgt dem tonalen Schema c - Moll / As - Dur / c - Moll, und zufällig werden beide Tonarten in seinem Katalog von aufeinanderfolgenden Akkorden im zweiten Teil der Kreisleriana gemeinsam in einem Kapitel über musikalische Poetik aufgeführt. Für ihn repräsentierte As - Dur ein duftendes Plätschern von Klang, personifiziert durch wohlwollende Geister. In Hoffmanns Sequenz moduliert dieser Akkord gelegentlich zu c - Moll mit Hilfe einer Serie kühner und enharmonischer Wechsel. C - Moll, am entgegengesetzten Ende von Hoffmanns Progression, erscheint als ein verrückter Geist (in Hoffmanns Terminologie), der Unsicherheit und Terror aufkeimen lässt. Solche literarischen Grübeleien können nicht anders als relevant für das Verständnis des Quintetts sein. Die Situation dieser Diskussion tonaler Eigenschaften im Bereich der musikalischen Poetik erinnert an die zentrale Wichtigkeit, die man in jener Epoche mit Poesie verband, nämlich als das verbindende Element innerhalb der romantischen Kunstauffassung. Wie Friedrich Schlegel um 1800 bemerkenswerterweise beobachtet: "Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art und gleichsam die Dichtkunst selber ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein." Während rein instrumentale Musik, eingeschlossen Hoffmanns Quintett, als Produkt eines ästhetischen Moments eine Unbestimmtheit jenseits ihrer selbst darstellt, ist sie dennoch immer noch Teil von dem, was Schlegel die progressive Universalpoesie nennt, was ihr eine Transzendenz unabhängig davon verlieh, ob sie als etwas angesehen wurde, das sich auf eine konkrete Realität bezieht. Hieran mag es liegen, dass der Hörer des Quintetts etwas Spezielles in der Musik erkennt, das aus sich selbst heraus nicht weit über die konventionelle Sonatenstruktur hinausgeht oder jenen kraftvollen Wagemut wie den von Hoffmanns Idol Beethoven aufweist.

Die vorangegangenen Erörterungen haben uns darauf vorbereitet, uns genauer mit der Musik des Quintetts zu befassen. Im ersten Satz Allegro moderato wird die ruhige Musik der Exposition, die sich schnell von der Tonika zum paralellen Dur bewegt, von einer Figuration wiederholter Noten durchdrungen, die die Texture des gesamten ersten Satzes zu dominieren scheinen. Die rhythmische und thematische Herangehensweise, die diese Figur hervorbringt, verleiht dem Werk Einheit und stimuliert dessen poetischen Inhalt (wenn man die literarische Ästhetik in Betracht zieht, in der sich Hoffmann selbst sah). Eine recht kurze Durchführung beginnt in Es - Dur und windet sich allmählich zurück nach c - Moll durch eine Serie von wenig abenteuerlichen Modulationen im Bereich der B- Tonarten. Die Rekapitulation, obwohl sie normalerweise die Struktur der Exposition spiegelt, wird nach einer anfänglichen Auflösung nach c - Moll ausgedehnt in eine Wiederaufnahme des ruhigen Themas in g - Moll und wieder zurück nach c - Moll nach Art der doppelten Exposition geführt. In diesem Satz behandelt Hoffmann die Sonatenform ordentlich und versiert, ein Nachklang seines gründlichen musikalischen Trainings.

Die Themen des zentralen Adagio - Satzes in As - Dur weisen eine gewisse strukturelle Ähnlichkeit mit denen des ersten Satzes auf. So konstituiert das Eröffnungsthema eine periodische Struktur wie sie ähnlich, wenn auch etwas differenziert, in den Anfangstakten des ersten Satzes vorkommt. Im Adagio flüchtet Hoffman sich in simple und grob unvorbereitete Modulationen wie die plötzliche Einführung des paralellen Mollseptakkords bei Takt 5. Wie auch im ersten Satz betritt ein Motiv aus wiederholten Noten die Texture (Takt 36), und dieses Motiv ist das einzige weitere Material, das der Harfe innerhalb dieses Satzes gegeben wird, abgesehen von den üblichen Arpeggios und Standardkadenzen. Was wert ist zu bemerken ist, in welchem Ausmass Hoffmann seinem Quintett als Ganzem thematische Einheit verleiht - er scheint sich hier stark an die kompositorische Herangehensweise von Haydns Symphonien anzulehnen, oder später an Schumanns Klavierkonzerte. In der grösseren Struktur des Adagio rekapituliert der Komponist die ausgedehnte Sonatenstruktur des ersten Satzes.

Die thematische Verknüpfungen des finalen c - Moll - Allegro im Zweiertakt mit den ersten beiden Sätzen verstärkt Hoffmanns strukturelle Herangehensweise. Die empathische Hauptmelodie, von den Streichern vorgetragen, wird von der Harfe durch Oktaven und arpeggierte Figuren unterstrichen. Obwohl wieder ein Motiv aus wiederholten Noten eingeführt wird (Takt 8).

Wie auch in den vorangegangenen zwei Sätzen wird auch hier eine ausgedehnte Sonatenstruktur kraftvoll ausgearbeitet, in einer ziemlich symetrischen Artikulation der Haupttonarten (c - Moll / Es - Dur / g - Moll / c - Moll). Auf diese Weise wird die vereinigende Kraft des gesamten Werks bewusst aufrechterhalten.

Aus der Perspektive dieses Quintetts gesehen sind Hoffmanns Essays in musikalischer Komposition gefällig und oft auch dramatisch. Hoffmans kritische Schriften sind der grossen Werke Beethovens würdig, und obwohl er mit Beethoven nicht in allen kreativen Dimensionen wetteifern konnte, waren seine Anstrengungen, musikalisch zu jenen Hauptgebieten beizutragen, in denen auch Beethoven arbeitete, zumindest technisch äusserst kompetent, aber sogar mehr als das waren sie der positive Ausdruck einer übergreifenden, suchenden und selbstbewussten Romantik.

Kevin O'Reagan, 2010

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
(b. Königsberg, 24. January 1776 - d. Berlin, 25. June 1822)

Harp Quintet in C minor
AV25

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) was almost exactly contemporaneous with Beethoven, whose instrumental music he regarded as huge and powerful, and capable of piercing the shadows of human existence. Hoffmann's polymathy, which ranged over the study and practice of law, painting, literature, literary criticism and music, may have obscured or even inhibited his own contribution, in actual music, to the new tradition of musical greatness that was being inaugurated by Beethoven. Though the apex of Hoffmann's creative career was the Romantic opera Undine (1816), a small corpus of orchestral and chamber works, in addition to many vocal and stage works and piano pieces, survives from the period prior to this opera. Hoffmann did not begin to write for the Allgemeine Musikalische Zeitung until 1809, and his engagement in compositional activities immediately before that time, in the sphere of instrumental music, lends practical credibility to his observations on the music of the already universal Beethoven. It is in this context that his Harp Quintet in C minor (AV25), written in 1806 or 1807, may be viewed. Though (in comparison to the great works of Beethoven) a comfortable-sounding and melodic piece with an overarching ternary structure, the Quintet, located in that specific historical moment, represents, on one level that is important, an aesthetic statement about the contemporary significance of instrumental music making, a theme that Hoffmann would consistently follow in his published criticism on the greater and lesser musical works of his age.

By the early nineteenth century, the aesthetic status of purely instrumental music, without any text, had undergone tremendous change. No longer simply another form of language that specified external reality or articulated inner emotions in a clear and definite way, instrumental music had in Romantic thought evolved through the stage of being an intense phenomenon of quasi-religious import (as conceived by Wilhelm Heinrich Wackenroder) even further to the supreme sublimity, not tied to any particular religious framework, accorded to it by Hoffmann (following the lead of Edmund Burke). The undercurrent of reflective activity by writers, critics and philosophers who debated the aesthetic meaning of instrumental music is essential to the understanding of the social climate in which it was created, performed and listened to. In Hoffmann's time, this climate, though retaining many of the usual modern networks for the performance of music (taking into account the eighteenth-century development of public concert-giving), was necessarily infused with a new importance, directly brought about by the new aesthetic valuation of instrumental music. For this reason, sociological analysis of the composition, performance and distribution of instrumental music - Hoffmann's works included - cannot be isolated from the new philosophy of instrumental music that Hoffmann in his critical writings imaginatively helped to articulate.

Instrumental chamber music concerts on a commercial basis became increasingly current from the early nineteenth century, building on the success of eighteenth-century symphonic performances and the growth of the string quartet as an intimate medium. Paris, Vienna and Berlin, the principal European capitals, had interconnective social environments of which salons were the main feature, and were the first to commercialise the chamber idiom. Hoffmann was never far from the influence of such musical centres, spending over one third of his creative and professional career in Berlin. (It is interesting to know that around the time of composition of his Harp Quintet, Hoffmann was in fact trying to establish residence in Vienna and Berlin alternately, this being hindered only by the Prussian war.) Instrumental chamber music was demanded by the middle classes, who steadily formed an increasing category of concert-goers, and were catholic in their tastes, appreciating lighter and more seriously intellectual music alike. A piece such as Hoffmann's Quintet, which may be associated in its musical style with typical pieces of its time rather than with much, atypical music of Beethoven, would have found its way onto chamber music concert schedules mainly towards the middle of the nineteenth century, when the diet of the Viennese classics had been thoroughly assimilated. Audiences for the new chamber music performances included esoteric enthusiasts as well as the more general public, and the accelerative growth of journalistic music criticism (exemplified not least by Hoffmann himself) ensured the conscious survival of instrumental chamber music (and the possibility of revivals of works such as Hoffmann's). The nineteenth-century social world of instrumental music was therefore complete, with the advent of the widespread formalization of chamber music making.

At the turn of the eighteenth century, works for multiple solo instruments had as one of their particular functions the display of versatility and variety in timbral combinations. This was no less true of the quintet genre, which from the time of Mozart admitted great diversity in terms of sound. Even more uniform and standardised string arrangements, such as the string quartet with the addition of an instrument from a different family, could be used, by composers committed to creating music of a contemporary character in keeping with the Romantic literary agenda, to evoke novel imaginative possibilities. In this sense, Hoffmann's individual achievement in the Harp Quintet consists in enlivening eighteenth-century formal structures and tonal permutations with a dark, harmonic urgency (beneath a complemental melodic voice). Key to generating this atmosphere was the choice of the harp as solo instrument. By the 1800s, the single-action pedal harp had established itself, having occasioned some notable solo and concerto repertories. Its entry into the orchestra of today originated in its use around this time as an exotic instrument in operatic productions (Hoffmann cannot have been unaware of this usage). The early nineteenth-century harp carried an open E-flat tuning (with all the pedals in the natural position), chromaticism becoming a feature of orchestral harp music only towards the conclusion of the century. This standard tuning explains well the tonal schema of Hoffmann's quintet, centred as it is on flat-side tonalities in the vicinity of E-flat major, with gradated chromaticism that avoids sudden shifts to remote tonal areas. Thus it is not only because Hoffmann cannot quite match Beethoven's musical drama that he does not adopt Beethovenian tonal language, but also because he is writing for an instrument whose coloristic capabilities were not yet completely proven (except perhaps in a small number of more adventurous pieces by some specialist harpist-composers). However, though still experimentally limited, Hoffmann's harp writing, in its spontaneous if carefully diatonic harmonic setting, does seem almost to project an atmosphere of early Romantic opera and literature, of subject matter beyond the inarticulate instrumental dimensions proposed by Hoffmann's own critical aesthetic vocabulary of instrumental music as being the only art form truly independent of external influences. It is not inconsistent to say this, even while having already maintained that Hoffmann's creative embrace, at this precise moment, of a purely instrumental musical form constituted a recognition of the primal status of instrumental music as an expression of philosophy itself.

With this in mind, one can observe that, though Hoffmann's Quintet is outwardly unprogrammatic, in fact a subtle extramusical element comes into play. Hoffmann in his Kreisleriana had associated specific emotional images with chords in different tonalities. The Quintet has the tonal schema C minor - A flat major - C minor, and it is fortuitous that both of the tonalities in this scheme are featured in Hoffmann's catalogue of sequential chords in the second part of Kreisleriana, in a chapter concerned with 'musical poetics'. For him, A flat major represented fragrant ripples of sound personified in benevolent spirits. In Hoffmann's sequence, this chord eventually modulates to C minor via a series of bold and sometimes enharmonic changes. C minor, at the opposite end of Hoffmann's progression, occurs as a 'mad ghost' (in Hoffmann's terminology) giving rise to insecurity and terror. Such literary musings cannot but be relevant to an understanding of the Quintet. The situation of this discussion of tonal characteristics within the designated area of 'musical poetics' is a reminder of the central importance that was attached to 'poetry', in its special contemporary sense, as a unifying feature of the Romantic artwork. As Friedrich Schlegel, writing around 1800, notably observed: 'Romantic poetry is the only type of poetry that is more than merely a type of poetry; it is in fact the very art of poetry itself: for in a certain sense all poetry is or should be romantic.'

While purely instrumental music, including Hoffmann's Quintet, as a product of an aesthetic moment, signified an indefiniteness beyond itself, it still participated in what Schlegel called 'a progressive universal poetry' (eine progressive Universalpoesie), which gave it a transcendence that was independent of whether the music was seen to make concrete reference to reality. It is probably for this reason that the listener to the Quintet engages with and discerns something special in its music, which of itself does not go much beyond conventional sonata structures or achieve the powerful daring of Hoffmann's idol, Beethoven.

The foregoing topics and contexts prepare us to deal with the music of the Quintet. In the first movement, Allegro moderato, the tranquil music of the exposition, moving quickly from the tonic to the relative major, is nonetheless permeated by a figuration with repeated notes that seems to dominate the texture throughout the entire movement. The rhythmic and thematic approach generated by this figure lends unity to the work and (taking into account the literary aesthetics within which Hoffmann situated himself) stimulates its poetic content. A fairly brief development section begins in E flat minor and gradually winds its way back to C minor through a series of unadventurous flat-side modulations. The recapitulation, though conventionally mirroring the structure of the exposition, is extended from an initial resolution on C minor into restatements, in G minor, of the main tranquil material, and once more back to C minor, after the manner of a double exposition. In this movement Hoffmann treats sonata form neatly and adeptly, a reflection of his thorough musical training.

The themes of the central Adagio movement in A flat major exhibit a certain structural similarity with those of the first movement. For example, the opening theme (bars 1-4) constitutes a periodized structure that is also asserted, in a different way, in the opening bars of the first movement. In the Adagio, Hoffmann resorts to somewhat simple and perhaps crude unprepared modulations, such as the sudden introduction of the relative minor dominant seventh at bar 5. Again, as in the first movement, a repeated note motif enters the texture, at bar 36, and this motif is the only other musical material that is given to the harp in this movement, apart from the normal arpeggiations and standard cadential assertions. What is therefore perhaps worth noticing is the extent to which Hoffmann imparts thematic unity to the Quintet as a whole - it seems to participate strongly in the compositional approach of some of Haydn's symphonies or, later, Robert Schumann's Piano Concerto. In the larger structure of the Adagio, Hoffmann reprises the extended sonata structure of the first movement.

The thematic linkages of the final duple-time C-minor Allegro with the first two movements confirm Hoffmann's structural approach. The emphatic principal melody, announced by the strings, is punctuated in the harp by octaves and arpeggiated figuration. Yet again, in bar 8, a repeated-note motif is introduced. As with the first two movements, an extended sonata form is (vigorously) elaborated, though within a fairly symmetrical articulation of the principal tonalities (C minor - E flat major - G minor – C minor). Thus the unitive concentration of the whole work is consciously maintained throughout.

Judging by this Quintet, Hoffmann's essays in instrumental music composition are pleasing and often dramatic. Hoffmann's critical writings on music were worthy of the great works of Beethoven, and though he could not match Beethoven in all creative dimensions, his efforts to contribute musically to key areas to which Beethoven had contributed were, at the least, highly technically competent models of invention, but, rather more than that, they were positive expressions of a comprehensive, searching and self-aware musical Romanticism.

Kevin O'Reagan, 2010

For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.