Albéric Magnard
(geb. Paris, 9. Juni 1865 — gest. Baron, Oise, 3. September 1914)

Sinfonie Nr. 2 E-Dur op. 6
(1892/3, rev. 1896)

I. Allgemeiner Hintergrund

Die hier vorgelegte Neu-Ausgabe von Magnards zweiter Sinfonie op. 6 wurde speziell für die Musikproduktion Höflich vorbereitet, unter Verwendung einer Kopie des Manuskripts in der revidierten Version von 1896. Dies ist zugleich das erste Mal überhaupt, daß dieses Werk vollständig editiert und gestochen herauskommt. Verbreitet wurden bisher nur Kopien des Original-Manuskripts.

War Magnard streng genommen auch ein Kompositionsstudent von Jules Massenet (1842–1912), so wurde er doch enger bekannt mit Vincent d'Indy (1851–1931), bei dem er Fuge und Orchestrierung studiert. Die beiden wurden Freunde, ungeachtet ihrer divergierenden politischen Ansichten (Magnard war zum Beispiel politisch ein Liberaler, den die Dreyfus-Affaire – Gegenstand seiner Hymne à la Justice op. 14 für Orchester – sehr betroffen machte, während d'Indy, Wagnerianer, Antisemit und Katholik, Dreyfus' Prozess und Inhaftierung befürwortete). Magnard widmete d'Indy sogar seine erste Sinfonie.

Die zweite Sinfonie wurde 1892 begonnen, am 20. Januar 1893 in der Skizze und am 15. September 1893 in Partitur beendet. Der dritte Satz, Chant Varié, war unter Leitung Magnards schon vorab erklungen, am 19. August 1893 in Blankenberge. Eine Gesamt-Aufführung dieser Urfassung folgte am 9. Februar 1896 in Nancy unter Leitung seines Freundes und Kollegen Joseph–Guy Ropartz. Als Magnard die Sinfonie gleich anschließend revidierte, schied er den ursprünglichen zweiten Satz (Fugues) aus und ersetzte ihn durch einen viel kürzeren Satz (Danses). Die Umarbeitung reduzierte die Spieldauer der Sinfonie um beinahe zehn Minuten. Das Werk wurde Jules Bordier gewidmet, dem Gründer der Association Artistique d'Angers. Auch wenn Magnard sich nicht scheute, die Kosten und Mühen für den Stich und die Veröffentlichung der meisten seiner Werke selbst zu übernehmen, so zählten die beiden ersten Sinfonien doch nicht zu den Werken, die er durch eine Publikation allgemein zugänglich machte.

Interessanterweise manifestierte sich Magnards Vorliebe, sich außergewöhnlichen Fällen zu widmen oder sich gegen die Konventionen seiner Zeit zu wenden, in vielfältiger Weise. Sein Notenstecher war zum Beispiel keiner der üblichen Pariser Verleger, sondern ein ziemlich merkwürdiger Handwerker, der jedenfalls ein glühender Kommunist war. Und seine vierte Sinfonie komponierte er für das Orchestre Feminine de l'U.F.P.C., gewidmet der Union des femmes professeurs et compositeurs de musique (U.F.P.C.M.), womit er sich als früher Unterstützer der Frauenbewegung in Frankreich outete.

Zwischen 1893 und 1899 beendete Magnard fünf andere Werke, die Promenades op. 7 für Klavier, das Quintett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Klavier op. 8 sowie drei Orchesterwerke – das Chant Funèbre op. 9, die Ouverture op. 10 und die Sinfonie Nr. 3 b-moll op. 11. Nach deren Beendigung, zwischen 1897 und 1901, arbeitete Magnard an seiner zweiten Oper, Guercœur op. 12. Mit Ausnahme des ersten Aktes ging die Partitur verloren, als Magnard im ersten Weltkrieg von deutschen Invasionssoldaten ermordet wurde: Sie brannten seinen Landsitz nieder; der Komponist und alle dort befindlichen Manuskripte gingen in den Flammen unter. Die Komposition der drei genannten Orchesterwerke hatte sicherlich Einfluß auch auf die Revision der zweiten Sinfonie, deren Umarbeitung er selbst am 14. Mai 1899 dirigierte. Daneben standen die Uraufführung des Chant Funèbre, die Ouvertüre op. 10 und Bearbeitungen einiger seiner Poèmes en musique op. 3 auf dem Programm.

Insgesamt verwendet die revidierte Fassung der Zweiten die gleiche Instrumentierung wie die dritte Sinfonie – doppelte Holzbläser, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen und Streicher. Dazu gab Magnard eine Harfe, die allerdings nur sehr sparsam eingesetzt wird, nämlich gar nicht im ersten Satz, ganze zwei Noten (die eine viermal, die andere siebenmal wiederholt) im zweiten Satz, und auch in den letzten beiden Sätzen gibt es nur kurze Auftritte. Interessanterweise verwendete die erste Sinfonie dagegen ein viel größeres Orchester, einschließlich Saxophonen in den Holzbläsern, mit zwei Harfen und zusätlichem Schlagwerk und Blechbläsern mitsamt Tuba. Die vierte Sinfonie dagegen verwendet ein Orchester größer als in der Dritten und etwas kleiner als in der Ersten, dafür aber mit einem umfangreichen Harfen-Part.
Formal folgt die Sinfonie klassischen Vorgaben – ein Sonaten-Allegro (Ouverture. Assez vif), Scherzo & Trio (Danses. Vif), ein diffuser langsamer Satz, bestehend aus Thema und Variationen (Chant varié. Très nuancé), und im Finale ein weiteres Sonaten-Allegro (Final. Vif et gai). Anders als das damals vorherrschende Modell, die Sinfonie d-moll von César Franck, bildet jeder Satz von Magnards Sinfonie eine eigenständige Einheit, und zwischen ihren Sätzen findet man keine großen, übergeordneten Themen-Zusammenhänge.

Um die Wurzeln der Zweiten zurückverfolgen zu können, muß man vertraut sein mit den dominanten Einflüssen auf Magnards Stil – Massenet, César Franck (1822–1890) und insbesondere d'Indy. Magnards Idiom als Komponist wird davon jedoch nur tangential berührt. Es gibt in der Zweiten eine gewisse Abruptheit in der Rhetorik, plötzliche, unvorbereitete Wechsel. Der Zuschnitt ihrer Themen, die Gestalt ihrer harmonischen Architektur, selbst die Orchesterbehandlung stellen sie außerhalb jedes formenden Einflusses, macht sie also entschieden Magnardisch, selbst wenn auch diese Fassung des Werkes erst nach der Dritten beendet wurde. Das allgemein akzeptierte Gerede, Magnard sei eine Art ›französischer Bruckner‹ gewesen, ist, wie mir scheint, ausgesprochen spaßig und entbehrt jeglicher Grundlage, ob nun in Fakt oder Fantasie. Magnard war völlig er selbst in einer Art, die man allenfalls als ›essentiell französisch‹ bezeichnen könnte.

Zwei Stellen ragen aufgrund ihrer sublimen Transzendenz aus der Zweiten heraus – das Trio im Scherzo (Danses, T. 142–184) und die Passage zwischen T. 98 und 134 des langsamen Satzes. Letztere steht weit ab vom Métier des Übrigen in dieser Sinfonie und kann als Beispiel für eine absolut französische Pastoralité gelten, die man zwar in keinster Weise stilistisch oder syntaktisch mit Debussy oder irgendeinem anderen der Impressionisten in Verbindung bringen kann, die aber doch gleichermaßen als impressionistisch gelten kann, wenn auch in einer Art, die unmittelbarer in das 20. Jahrhundert hineinschaut. In dieser Passage wird die konventionelle, auf Dreiklängen aus Terzen beruhende Tonalität durch Tetrachorde aus Quarten, Quinten und Sekunden und ihrer impliziten Pentatonik ersetzt. Tonalität wird nur noch durch die Gegenwart des Fundaments (hier Fis) gewährleistet, aber in nahezu völliger Abwesenheit von Dur oder Moll. Dafür scheint es in der Musik bis dahin keinen Vorgänger zu geben, und hier werfen ähnliche Stellen in der Musik von Darius Milhaud (1892–1974) und Arthur Honegger (1892–1955) ihre Schatten voraus. Die schroffe Geschäftigkeit des Finales deutet auf den späteren neoklassischen Objektivismus von Magnards nahem Zeitgenossen, Albert Roussel (1869–1937), klingt jedoch an keiner Stelle wie eine Imitation Roussels!

II. Zur Edition

Magnards Manuskript besteht überwiegend aus 20-zeiligem Partiturpapier. Manche Seiten sind beschnitten und überklebt mit 16-zeiligem Papier, andere wurden ersetzt durch 24-zeiliges Papier. Es besteht aus 174 Seiten, die sowohl durchgängig wie auch pro Satz für sich durchnumeriert sind. Noten und spieltechnische Anweisungen sind in Tinte notiert, die Taktstriche jedoch mit Bleistift gezogen. Das Layout ist auf allen Seiten gleich (›Deutsche Instrumentierung‹),daher enthalten viele Seiten leeren Raum. Für meine Neuausgabe habe ich daher nur die Instrumente angegeben, die pro Seite verwendet werden (›französische Instrumentierung‹). Um das ganze Werk im Erscheinungsbild und hinsichtlich der Lesbarkeit einheitlich zu gestalten, wurde die Verwendung von mehr als einer Akkolade pro Seite auf das Nötigste beschränkt.

Die Vorbereitung der Edition dieser Sinfonie schloß die Entscheidung darüber ein, was fortzulassen, was zu revidieren oder modernisieren war. Die größte Abweichung vom Manuskript betrifft Magnards Notation der Vorzeichen bei Überbindungen und seine üppigen Dynamik-Angaben. Heutzutage gelten üblicherweise Vorzeichen bei Bindungen über den Taktstrich hinweg bis zum Ende der gehaltenen Note. Bei Magnard ist es das Gegenteil. Sogar bei Haltetönen über mehrere Takte hinweg hat jeder neue Notenkopf ein neues Vorzeichen. Die Neu-Ausgabe verwendet an solchen Stellen stillschweigend stets die heute übliche Notationspraxis. In ähnlicher Weise hat Magnard oft immer und immer wieder die gleiche Dynamik-Angabe wiederholt. Dies könnte eine originelle Schreibweise zur Akzentuierung sein (z. B. mf, mf, mf dreimal bei drei aufeinander folgenden Tönen), denn Magnard verwendete nur selten herkömmliche Akzente. Doch die daraus resultierende Üppigkeit bedeutet im Endeffekt eine unnötige, ja ablenkende Über-Vorsichtigkeit. Einige von Magnards veröffentlichten Orchesterpartituren scheinen eine unedierte, wörtliche Übernahme der Manuskriptquellen darzustellen, andere hingegen nicht. E ist nicht klar, ob es hier zu einem bewußten Wechsel von Magnards Schreibgewohnheiten kam oder ob es sich nur um unterschiedliche Eigenarten der jeweiligen Verlage handelt. Jedenfalls wurden hier wie schon bei den Vorzeichen alle überflüssigen Angaben entfernt, mit Ausnahme von Stellen, in denen es zu Konflikten bei der Bezeichnung zwischen verschiedenen Instrumenten kommt (z. B. wenn eines mit f bezeichnet wird, ein anderes mf bleibt), oder wo einige Ganztaktpausen im gleichen Instrument aus praktischen Gründen ›sicherheitshalber‹ eine Angabe erforderten.

Magnards Vorzeichnungen bei transponierenden und nicht-transponierenden Instru-menten wurde diskret modifiziert: An bestimmten Stellen finden sich im Original zum Beispiel von Magnard B-Vorzeichnungen in den Posaunen, selbst wenn sonst generell Kreuz-Vorzeichen gelten. Das Umgekehrte gilt manchmal für A-Klarinetten. Die Tonarten-Bezeichnungen wurden daher heutigen Gepflogenheiten angepaßt, mit Ausnahme der Harfenstimme, in der enharmonische Vorzeichnungen der üblichen Stimmung ihrer Saiten entsprechen.

Auch Magnards Notation von Flageolett-Tönen der Streicher wurde modernisiert, auch wenn dies nur eine kleine Stelle im vierten Satz betrifft (T. 292–303).

Die Studierzeichen im Manuskript bestehen sowohl aus Buchstaben wie auch aus Ziffern: Der dritte Satz hat Buchstaben, die übrigen Sätze haben Ziffern. Es ist nicht einmal klar, ob diese Zeichen von ihm selbst oder von anderen stammen oder Ergebnis der Zusammenführung von ursprünglicher und revidierter Fassung sind. Dabei gibt es zusätzlich noch Lücken in der Folge der Studierzeichen in beiden Innensätzen, die möglicherweise auf Kürzungen im Zuge der Revision hindeuten. Da von der ursprünglichen Fassung kein eigenständiges Manuskript erhalten ist, wäre jeder Versuch einer Erklärung dieser Diskrepanzen rein spekulativ. Stattdessen wurden aus praktischen Gründen alle Studierzeichen in jedem einzelnen Satz durch eine Numerierung im Abstand von zehn Takten ersetzt.
Magnards Interpretationshinweise, Tempoangaben und Instrumenten-Bezeichnungen sind durchgängig in Französisch gehalten, was selbstverständlich beibehalten wurde. Allerdings verwendet er oft das Wort ›augmentez‹ und gestrichelte Linien, um ein Crescendo anzuzeigen; hier wurden durchgängig stattdessen die heute üblichen Crescendo-Gabeln verwendet.

Notate von Dirigenten im Manuskript wurden hier völlig entfernt, in Art eleganter chirurgischer Eingriffe oder archaeologischer Ausgrabung und Restaurierung. Fehlende oder naheliegende Anweisungen wie ›à 2‹, ›div.‹, ›unis.‹ etc. wurden ergänzt und/oder klargestellt.

Dr. Avrohom Leichtling, 17. November 2009

Orchestermaterial ist bei Musikproduktion Höflich, München (www.musikmph.de) erhältlich.

Albéric Magnard
(b. Paris, 9 June 1865 — d. Baron, Oise, 3 September 1914)

Symphony N° 2 in E Major, Opus 6
(1892/3, rev. 1896)

 

I. General Background

The present, new edition of Albéric Magnard's Second Symphony Opus 6 was prepared especially for Musikproduktion Höflich directly from a copy of the manuscript of the revised version of 1896. This edition marks the first time that this work has appeared engraved and fully edited in any format other than the original manuscript. Although Magnard was, strictly speaking, a composition student of Jules Massenet (1842–1912), he came to be closely associated with Vincent d'Indy (1851–1931), with whom he studied fugue and orchestration. Despite polar differences in their politics (Magnard, a political liberal for example, was greatly disturbed by the Dreyfus affair – to which he responded with his Hymne à la Justice, Opus 14, while d'Indy, a Wagnerian anti-semite and Roman Catholic, favored Dreyfus' prosecution and incarceration), the two became close friends. Magnard dedicated his First Symphony to d'Indy.

The original version of the Second Symphony was begun in 1892 and completed 20 January 1893 in draft sketch form. Magnard completed the orchestration on 15 September 1893. The third movement, Chant Varié, was given a performance on 19 August 1893 at Blankenberge conducted by the composer. A complete performance was given at Nancy on 9 February 1896 conducted by Magnard's friend and colleague Joseph Guy Ropartz. The original version's second movement, Fugues, was dropped and replaced with a much shorter movement, Danses, when the composer revised the work in 1896. The revised version reduced the performing time by almost 10 minutes. Magnard dedicated the work to Jules Bordier, founder of l'Association artistique d'Angers. Although Magnard underwrote the costs of engraving and publishing most of his music, the first two symphonies were not amongst those works he chose to release in general published format. Curiously, Magnard's penchant for taking up unusual causes or going against conventions of his time manifested itself in interesting ways. His engraver, for example, was not one of the usual Paris publishers, but rather an obscure artisan who was, in any case, an ardent Communist. His 4th Symphony was to be written for l'orchestre feminine de l'U.F.P.C. and dedicated "À l'Union des femmes professeurs et compositeurs de musique" (U.F.P.C.O), showing him to be a very early supporter of the feminist movement in France.

Between 1893 and 1899, Magnard completed five other works: Promenades, Opus 7, for piano; Quintet for Flute, Oboe, Clarinet, Bassoon and Piano, Opus 8; Chant Funèbre, Opus 9 (for orchestra); Ouverture, Opus 10 (for orchestra); and Symphony N° 3, Opus 11. Between 1897 and 1901, that is, following completion of the Third Symphony, Magnard worked at his second opera, Guercoeur, Opus 12. Most of the orchestral score of this work was lost during World War I when Magnard was killed by German invaders, who subsequently burned down his home with all his manuscripts and, presumably, the composer himself, inside it. Writing the aforementioned three orchestral works must certainly have informed Magnard's approach to the revision of the 2nd Symphony. The revised symphony was first performed on 14 May 1899 on a concert arranged and conducted by Magnard himself. In addition to the Symphony, the première of Magnard's Chant Funèbre, the Ouverture , Opus 10, and transcriptions from his Poèmes en musique, Opus 3 were also performed.

Taken as a whole, the revised version of the symphony utilizes the same instrumentation as Magnard's 3rd Symphony, that is: 2 Flutes, 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Bassoons, 4 Horns, 2 Trumpets, 3 Trombones and Strings. To this, Magnard added a harp, which is used very sparingly, indeed, since it does not appear at all in the first movement, plays only two notes (1 repeated four times and a second repeated 7 times) in the second, and makes only very brief appearances in the third and fourth movements. Interestingly, the First Symphony uses a much larger orchestra, with woodwinds including a section of saxophones, 2 harps and percussion in addition to the brass, which also includes a tuba, along with the usual strings. The Fourth Symphony is written for an ensemble larger than the 3rd and marginally smaller than the 1st but featuring a much more substantial part for the harp.

Formally, the work is laid out along essentially classical lines – a first movement sonata allegro (Ouverture. Assez vif), a scherzo with trio (Danses. Vif), a diffuse slow movement comprised of a set of variations (Chant varié. Très nuancé), and another sonata form allegro for a finale (Final. Vif et gai). Contrary to the then recent example of César Franck's Symphony in D minor, each of the four movements of Magnard's symphony is an independent unit, and there is nothing in the way of thematic cross-referencing to be found among any of them.

Idiomatically, one would need to be closely familiar with Magnard's predominant influences – for example Massenet, César Franck (1822–1890) and d'Indy in particular – to delineate the symphony's stylistic roots. However, Magnard's composite idiom bears only a tangential relationship to them. There is a certain abruptness to its rhetoric – things tend to change suddenly and without preparation. That said, the cut of its themes, the shape of its harmonic architecture, even the use of the orchestra, place it beyond its formative influences; that is, they are distinctly Magnardian, if also subject to the fact that this version of the work was completed after the 3rd Symphony. The generally accepted truism that Magnard was "The French Bruckner" is facetious on its face, it seems to me, and wholly without basis in fact or fantasy. Magnard was con-sistently his own man in a manner that could only be described as quintessentially French!
There are two passages that stand out for the manner of their sublime transcendence – the trio of the scherzo (Danses) (measures 142–184 inclusive), and the passage between measures 98 and 134 of the slow movement. This latter passage is so utterly removed from the métier of the rest of the work as to cast it as an example of absolute French pastoralité that, while in no way syntactically or stylistically related to Debussy or any of the impressionists, is yet equally as impressionistic, albeit in a manner that looks more directly forward to the 20th Century. In this passage, conventional tonality through the mechanism of triads built on thirds is replaced with tetrachords built fourths, fifths and seconds together with their implied pentatonicism. Tonality is established solely by the presence of the root tone (in this case, F-sharp), but with an almost total absence of major or minor modality. Seemingly without precedent in the literature before it, it clearly foreshadows many similar passages in the music of Darius Milhaud (1892–1974) and Arthur Honegger (1892–1955). The finale, in its gruff busyness, points to the later neoclassic objectivism of Magnard's near contemporary, Albert Roussel (1869–1937), without in the least sounding like an imitation of him!

II. Editorial Policy

Magnard's manuscript was, for the most part, written largely on 20 stave score paper. From time to time, there are pages that have been cut and pasted over with 16 stave manuscript paper, and at others, 24 stave paper was substituted. The manuscript has 174 pages, with each movement paginated separately and the whole cumulatively. While the notes, phrasing, dynamics and agogic markings appear to be written in ink, his vertical bar lines are written in pencil. The same page layout is maintained throughout the entire score. The resultant manuscript, therefore, contains a great deal of unused space. I have adopted a policy of showing only those instruments that are playing at any given moment on any given score page. The use of "split score" pages has been minimized to keep the musical fonts used throughout the whole work consistent in size to aid legibility.

In preparing Magnard's Second Symphony for publication, it was necessary to decide what to include, what to omit, and what to revise or modernize. The most significant deviations from the manuscript concern Magnard's use of accidentals tied over the bar line, and his fundamentally redundant use of dynamic markings. The accepted late 20th Century standard for tied accidentals over the bar line requires that any note tied to itself retains the value of the accidental of the originating tone, but only as concerns the note to which it is tied. Any subsequent, untied iteration of the same pitch in the bar subsequent to the tie requires its own accidental. Magnard does exactly the reverse. For example, he frequently has the same tone tied over many measures, and each iteration of the tone is given the same accidental. This is true even when the subsequent bar does not contain a single, bar-length value. In bringing the notation into conformity with current standards, all such instances (and their variants) have been removed without comment. Where a tie exists over a bar line and the same pitch carries over to the subsequent measure, the accidental is placed with the subsequent tone, and not with its tied antecedent. Similarly, Magnard will often repeat the same dynamic marking over and over again. While this might seem to suggest an original orthography for points of accentuation (i.e. mf, mf, mf over three successive tones), the fact is that Magnard uses traditional accent markings very sparingly. The resultant redundancies reflect an unnecessary, indeed distracting, over-cautiousness. Some other of Magnard's published orchestral scores appear to reflect an unedited, literal reproduction of the source manuscripts, whereas others do not. Whether this reflects a conscious change in Magnard's method of notation or merely the engraving policies of the various editors is uncertain. As with the issue of tied accidentals, all of the redundant dynamic marks have been deleted except where potential conflicts might arise between one instrument and another (i.e. one is marked f and another remains mf), or where a sufficient number of bars rest in the same instrument would, practically speaking, require a dynamic mark "for safety's sake."

Magnard's choices of key signatures for transposing and non-transposing instruments have been discretely modified. In certain places, Magnard uses flat key signatures for the trombones even though the predominant key signature is in sharps. The reverse is also true for the A clarinets in some places. All key signatures for transposing and non-transposing instruments have been made consistent with current notational practice throughout with the exception of the harp for which the use of enharmonic key signatures as a function of the enharmonic tuning of its strings is the normal practice.

Magnard's notation of string harmonics has been modernized. The point here is a small one in that string harmonics are used explicitly in only one place in the fourth movement (measures 292–303 inclusive).

The rehearsal figures in the manuscript use a combination of numbers and letters. The first, second and fourth movements use numbers, the third, letters. It is not clear as to whether the rehearsal figures in Magnard's manuscript are his, or are additions from others, or are the result of the combination of the two versions of the work. Further, in both the second and third movements, there are gaps in the sequence numbering or lettering of the rehearsal figures which may represent cuts made between the two versions. Absent the manuscript of the original version, it would be little more than speculation to attempt an explanation of the inconsistencies. As a practical matter, all of the original rehearsal figures have been replaced with a numbering sequence situated at 10-measure intervals. Each of the four movements has been given its own sequence of rehearsal figures.

Magnard's interpretive directions, tempo markings and instrumentarium are all written in French, and these, of course, have been retained. In many places he uses the term "augmentez" with following broken lines to indicate "crescendo." These have been replaced with the standard crescendo hairpin graphic throughout.

Conductors' scribblings on the manuscript have been removed in their entirety in the manner of performing delicate surgery or conducting an archeological dig and restoration. Missing or implicit directions such as à2, div. and unis., etc., have been added and/or clarified.

Dr. Avrohom Leichtling, 17 November 2009

For parts please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmoh.de), Munich