George Enescu - III. Suite für Orchester «Suite villageoise» (Sătească) Op. 27

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George Enescu - Suite No. 3 for Orchestra «Suite villageoise» (Sătească) Op. 27

(b. Liveni-Virnav, 19 [7] August 1881 – d. Paris, 4 May 1955)

(1937-38)

I «Renouveau champêtre». Allegro moderato (p. 3)
II «Gamins en plein air». Allegro con brio (p. 34)
III «La vieille maison de l'enfance, au soleil couchant. Pâtre. Oiseaux migrateurs et corbeau. Cloche vespérale.» Moderato, pensieroso, quasi andante (p. 76)
IV «Rivière sous la lune». Moderato malinconico, ma senza lentezza (p. 106)
V «Danses rustiques». Allegro giocoso, non troppo mosso (p. 129) – Alegretto piacevole, un poco moderato (p. 142) – Allegro giocoso, non troppo mosso (p. 146) – Tempo di Ländler, un poco pesante (p. 150) – Allegro giocoso, non troppo mosso (p. 156) – Tempo di Bourrée, allegro deciso e molto ritmato (p. 157) – Allegro giocoso, non troppo mosso (p. 163)

Preface
"I compose in the character of folk music. I deliberately do not say 'in the style of', as that implies something contrived or artificial, whereas 'character' refers to something inherent, something that is there from the outset. The mere use of folk material by no means guarantees an authentic realisation of folk character; it naturally contributes to this, inevitably, when done in the spirit of the people."

George Enescu

To what extent can the unfixable be fixed? The authentic tone of folk music, ever intertwined with the improvisational moment, with the subtle sensations of the moment, with the aura of the spontaneous and immediately felt, is the cradle of European music. To trace it, to refine its essence in his scores and to immortalise it was the fundamental motivation of Romania's great composer, violinist, pianist and conductor, George Enescu.

The cradle of European music lies in the south-east, and the further we travel via the Balkans towards Syria, the more we seem to be enveloped by what we experience as the original act of creating music. George Enescu never saw himself — unlike, for example, his meticulous Hungarian contemporary Béla Bartók — as a researcher seeking to uncover the roots of his musical culture and provide a scholarly overview. Enescu's engagement with these roots took an integrative form, guided by an incredibly wide-ranging musical talent and a lifelong intuition for the living, organic forms that take shape within the relationships between sounds. In Enescu's work, the traditions that shaped him – from the folk music of his earliest childhood and classical musical culture right through to the latest trends – merged. Technical aspects as an end in themselves held no interest for him, neither as a performing musician nor as a composer; consequently, he found schematic solutions such as the twelve-tone technique and serial thinking generally uninteresting, as they were creatively restrictive and methodologically unmusical. Nevertheless, Enescu was, in his own subtle way, an innovator: in his virtuosic, intricately interwoven motivic work, his extremely flexible handling of modal harmony, in the extreme sublimation of his elaborate instrumentation, and above all in the realisation of the quasi-improvvisando character, which is rooted in irregularly contrapuntal, almost wavering rhythmic detail, in subtly branching heterophony, timbral elasticity, a dense atmosphere and emotional concentration. His stylistic range is exceptionally wide, yet always characteristically personal. The older he grew, the more he succeeded in putting down on paper what he had envisaged as essential to express ever since he was a child. What is astonishing is that the meticulous notation—which, as far as possible, prescribes every detail of the performance with precision—can lead to a musical result that seems to have been realised spontaneously — as if nothing had been predetermined, and the finished form had arisen in its entirety from the inspiration of the moment. There is no sense here of years of wrestling with the final refinements.

The enchanting atmosphere that emanates from Enescu's music springs from his native Moldavian roots, and above all from that emotional core which Enescu described as 'sadness amidst joy', as an 'indefinable yet profoundly moving longing'. This is encapsulated by the term 'dor', which can only be partially captured by descriptions such as nostalgic, sorrowful or dreamy. It finds its most direct expression in the 'doinas', the slow and sorrow-filled melodies of the Romanian Gypsies, and time and again this emotionally charged world of expression held a magical fascination for Enescu.

George Enescu's father sang, conducted a choir and played the violin; his mother played the guitar and the piano. He came into contact with orthodox church music – which in Romania is more closely linked to Byzantine and Greek traditions than to Russian ones – at an early age, and he remained interested in it throughout his life. His uncle, Father Ioan Enescu, was a famous cantor.

He began playing the violin at the age of four. He was taught by a Romani musician who could not read music. When, at the age of five, he learnt to read music and play the piano, he immediately began to compose. From that moment on, his life's goal was set: George Enescu wanted to become a composer, and all other pursuits were eventually to be set aside in favour of this single, primary aim. He imitated the classical forms he was now becoming familiar with, and by the age of seven had made such progress on the violin that Eduard Caudella (1841–1924), the director of the Conservatoire in Iași, did not even accept him as a pupil, but immediately recommended him to the Vienna Conservatoire to study under Joseph Hellmesberger Jr. (1855–1907). There he fell under the spell of Johannes Brahms's music, which was never to let him go entirely. He was present at the private premiere of Brahms's Clarinet Quintet and performed under the master's baton in the First Symphony and the First Piano Concerto. At the same time, he eagerly immersed himself in the influence of the Wagnerians, whose leading figures were the opera conductors Hans Richter and Felix Mottl — this element, too, remained etched in his memory forever: "Wagner is the most overwhelming of all composers. Certain Wagnerian chromaticisms have become second nature to me since I was nine years old; to deny them would be much the same as amputating a limb."

From the age of eleven, Enescu's fame as a violinist rose meteorically. He was to become one of the very greatest musicians of his generation: not only on the violin, but also as a pianist, composer, conductor and, albeit sporadically, as a teacher. His composition teacher in Vienna was Robert Fuchs (1847–1927), to whom countless composers who later achieved greatness owed a solid technical foundation.

In 1894, Enescu transferred to the Paris Conservatoire, where he initially took composition lessons with Jules Massenet (1842–1912). He wrote four major 'study symphonies', the first of which he still cherished in his later years. These works reveal a consummate command of classical forms, captivating the listener with an unbroken flow of ideas and excellent orchestration. This kind of precocious talent rightly brings to mind the youthful masterpieces of Mendelssohn, Arriaga, Norbert Burgmüller or Bizet. The influences are unmistakable within the classical milieu, foremost among them that of Beethoven's mighty hand.

After Massenet, Enescu's teachers were the imaginative Gabriel Fauré (1845–1924) and the 'Pope of the Fugue' at the Conservatoire, André Gedalge (1856–1926). He acquired crucial skills from both of them. Enescu celebrated his breakthrough as a composer with the 'Poème roumain', composed in 1897, which he subsequently counted as his first opus. It is a richly resonant orchestral painting, imbued with great, natural pathos.

With the forty-minute String Octet, Op. 7, composed in 1900, Enescu proved once and for all that he had matured into an independent composer of the highest calibre. It will remain a mystery how this work, consistently built around constantly recurring material, could be imbued with such unceasing vigour and exuberance despite its unyielding motivic and imitative constraints.

Like Enescu's other masterpieces, the String Octet has remained relatively unknown; ironically, the rest of his output was overshadowed by the success of the two Romanian Rhapsodies, Op. 11 – striking, brilliantly crafted pieces, episodically structured as a succession of well-known Romanian melodies. The triumphant success of these pieces seems almost tragic when one considers how Enescu himself later elevated the art of organic motif development, interweaving and transformation to dizzying heights. This tendency is already audible in the First Symphony of 1905, an impulsive 'Sturm und Drang' work, yet it created its complex, polyphonic spaces with far greater intensity in the Second Symphony, composed nine years later.

"Polyphony is the essential principle of my musical language. I abhor anything stagnant… Harmonic progressions only make sense as components of a kind of elemental improvisation. However brief it may be, a piece of music only deserves to be called a composition if it is carried by a line, a melody, or, better still, by melodies moving in layers."

In the Second Symphony, a heterophonic tendency is added to the Richard Strauss-inspired, constantly self-fertilising, rambling polyphony: the individual voices fan out in the polyphonic movement, undergoing a process of fragile branching. It is in the slow movement that a new style, which is entirely coherent, emerges most convincingly. In its precision, and with the often piercing sharpness and tumultuous transparency in the outer movements, the orchestral sound is repeatedly and distinctly reminiscent of Gustav Mahler.

As a violinist, Enescu – who remained at the height of his artistry well into the 1930s – left an indelible impression wherever he went. Yehudi Menuhin was Enescu's closest and most successful pupil. At the age of eight, he heard Enescu for the first time in San Francisco performing the Brahms Violin Concerto: "I was captivated by him before I had even heard the first note he played. His demeanour, his bearing, his marvellous black mane – everything about him marked him out as a free spirit, unbound like a Gypsy, unpretentious, natural, creatively gifted and full of fire. When he then began to play, his music had a radiance the like of which I had never encountered before."

Menuhin recounted how, during a lesson with Enescu, Maurice Ravel walked in with his violin sonata, which he had just completed. After a sight-reading run-through, Enescu put the score aside and played the work from memory. In this way, Enescu had the entire repertoire at his fingertips and could recall every detail of any work he knew at any moment. Writing about it in his autobiography, Menuhin said: "What Enescu taught me — by example, not by words — was the note transformed into a living message, the razor-sharp, meaning-laden phrase, the musical structure brought to life… He had a vibrato whose expression was infinitely variable, and the most magnificent trills I have ever heard from a violinist." Enescu's performances of Bach were praised by many as the clearest and most far-sighted of all. Ida Haendel, herself one of the great violinists of the 20th century, came to Enescu via Carl Flesch. She recounted: "Enescu stripped away all the superfluous ornamentation from my playing and left me alone with the anatomy of Bach's music. I couldn't fully grasp it all at the time, but the impulse remained in my mind forever. For Enescu, the greatest compliment came when a lady asked him after a Bach piece: 'Maître, did you just say something?' She thought he had spoken to her. He let the music speak with such intensity that you understand every movement, every phrase as a coherent whole. If you listen to the Larghetto from Handel's Sonata in D major with him: what classically clear, pure music! It is absolutely out of this world. There is no longer any human element at play; it is the song of angels."

As a composer, George Enescu set out to become the pre-eminent monodist of the 20th century. Four years after the Second Symphony, the Third Symphony was completed. It was composed during the war years in Romania. The first movement, with its Strauss-like qualities, tied in with the Second, yet the slow finale with its 'Vocalise' chorus ventured into an unprecedented new direction, one that had first emerged in the 'Prélude à l'unisson' from the First Orchestral Suite of 1903, but which was now becoming increasingly defining. In contrast, the neo-classical style of, for example, the Second Orchestral Suite or some of his piano works – with which Enescu was, incidentally, far ahead of the trends of his time – gradually receded into the background and came to the fore only as a contrasting element within the broader context. This new direction led Enescu to singular perfection and refinement in works such as the opera 'Œdipe', the symphonic poem 'Vox maris', the Third Orchestral Suite and the late sonatas.

Enescu became less and less interested in developing the traditional forms of counterpoint, and concentrated increasingly on the substance of a single central line, on its appropriate ornamentation and exquisite arrangement, and on its quasi-polyphonic enrichment: Heterophony, whose natural origins had always been familiar to him from Romanian folk music, was brought to fruition by Enescu in a manner that might be described as 'tuning into' the aura of the main voice. The entire movement is permeated by the fibres of the central voice, and thus, in a highly multifaceted way, by the voice itself, reflecting its various aspects and possibilities. He cultivated a kind of maximum passivity amidst a high degree of polyphonic and chromatic density. In doing so, he often came close to an impressionistic sonority, yet the linear driving force and the melodic tension always remained decisive, rather than a static savouring of self-sufficient, exquisite details. In this way, Enescu found an appropriate way of incorporating folk music characteristics without limiting his stylistic richness. He fused the appropriate elements of the most diverse stylistic worlds, yet did not run the risk of drowning in the luxury of his own making. Rather, through the obsessive refinement of his scores, he achieved an extraordinary economy of means and transparency, as in his magnum opus, the opera *Œdipe*, Op. 23, a 'tragédie lyrique' in four acts based on a libretto by Edmond Fleg (1874–1963), the completion of which cost him some 25 years of creative labour. Although *Œdipe* was completed in 1931, Enescu never finished revising it; indeed, he is unlikely to have written a single work with whose final version he was entirely satisfied. Many works, including the Fourth and Fifth Symphonies, remained as unfinished sketches or, like the missing Second Piano Sonata, were never even put to paper.

"I can no longer work on ten different compositions at the same time, as I did in my youth. I must confess that I have several symphonies, string quartets and works for violin and piano in my head, but I lack the time to put them down on paper…"

Difficult years lay ahead for Enescu. His wife Maruca suffered a mental breakdown from which she never fully recovered. For a time, Enescu feared she might become completely insane. Towards the end of the 1930s, the first signs of the spinal curvature that would eventually cripple him began to appear. He realised that his ears, which until then had functioned so infallibly, were now causing him to perceive pitch incorrectly. As he and Maruca had lost all their possessions following the communist takeover after the Second World War, he was nevertheless forced to continue performing as a celebrated virtuoso. His pride would not allow him to speak of his problems. In his final years, he composed some of his most powerful works, including the Second Piano Quartet, the Second String Quartet, the vocal-symphonic work 'Vox maris' and, most recently, the Chamber Symphony.

"I compose constantly, but very slowly, very carefully — and not in exact accordance with the prevailing style of today's composers… I go through my works again and again, sometimes for years on end, without them ever being performed. Sometimes an imperceptible improvement alters the meaning of the whole, or only then truly gives it the necessary significance. I produce very little, but I do it as well as I can."

Enescu took the refinement of his elaborate polyphony and motivically complex, interwoven structure to its furthest extent in the Second String Quartet, completed in 1952, and in the 'Symphonie de chambre', Op. 33, which was completed by his close friend and colleague Marcel Mihalovici (1898–1985).

Suite villageoise Op. 27

In addition to his three completed and numbered symphonies (to which four 'youth symphonies' and two later unfinished symphonies must be added), Enescu also composed three suites for orchestra, which are no less significant. The First Suite, Op. 9, was composed in 1903 and is the most frequently performed of the three, owing to its highly popular first movement. The Second Suite, Op. 20, was composed in 1915 and is an outstanding work of early neoclassicism. The Third Suite, Op. 27, was commissioned in 1936 by the New York Philharmonic-Symphony Orchestra for its proposed world premiere in New York in January 1938, to be conducted by the composer himself. Together with the two Romanian Rhapsodies, Op. 11 – by far his most successful works –, the 'Ouverture de concert sur des thèmes dans le caractère populaire roumain', Op. 32, composed in 1948, as well as the extremely popular Third Sonata 'dans le caractère populaire roumain', Op. 25 (1926), and the suite 'Impressions d'enfance', Op. 28 (1940), both for violin and piano, the 'Suite villageoise' is a masterpiece that successfully blends folk character with a classically clear structural framework in a perfectly balanced orchestration — and, unlike the two early rhapsodies, is extremely refined and sophisticated in its compositional details.

Enescu began work on the 'Suite villageoise' in April 1937 and completed the first version of the work in late 1937 or early 1938. However, he was not yet satisfied with it and asked the orchestra for an extension. According to his notes, he completed the final version on 4 October 1938 at his Villa Luminis in Sinaia, whereupon the suite was premiered on 2 February 1939 by the New York Philharmonic-Symphony Orchestra under his baton at Carnegie Hall in New York. Although the contemporary press reported that the suite was dedicated to the commissioning orchestra, the first edition of the score, published posthumously by Salabert in Paris in 1965, bears a dedication in memory of Princess Elena Bibescu (1855–1902), which was not included in the 1967 reprint by the Romanian State Publishing House for political reasons.

The sequence of movements in the 'Suite villageoise', which stretches from night through the day into the next night, can be found in a form modified in the details almost forty years earlier in Enescu's 'Poème roumain', Op. 1, and again two years after Op. 27 in the 'Impressions d'enfance', Op. 28. The movement titles in English are:

Renewal [= Spring] in the Countryside
Children Outdoors
The Old Childhood Home at Sunset; Shepherd; Migratory Birds and Crows; Vesper Bells
River in Moonlight
Rustic Dances

'Suite villageoise' is one of the finest works in George Enescu's entire œuvre and deserves to be performed much more often. However, it requires meticulous preparation to achieve satisfactory results. The present score is an unaltered reprint of its first edition.

Christoph Schlüren, June 2026

Performance materials are available from Durand Salabert Eschig/Universal Music, Paris (www.durand-salabert-eschig.com).

George Enescu - III. Suite für Orchester «Suite villageoise» (Sătească) Op. 27

(geb. Liveni-Virnav, 19. [7.] August 1881 – gest. Paris, 4. Mai 1955)

(1937-38)

Vorwort
"Ich schreibe im Charakter der Volksmusik. Ich sage bewusst nicht ‚im Stil', denn das impliziert etwas Gemachtes oder Künstliches, wogegen ‚Charakter' etwas Gegebenes meint, was von Anfang an da ist. Alleine die Verwendung von folkloristischem Material garantiert keineswegs eine authentische Verwirklichung volkstümlichen Charakters; das trägt natürlich dazu bei, unvermeidlich, wenn es im Geiste des Volks geschieht."

George Enescu

Inwieweit lässt das Unfixierbare sich fixieren? Der stets mit dem improvisatorischen Moment, mit den feinen Empfindungen des Augenblicks, mit der Aura des spontanen, unmittelbar Empfundenen umrankte Ton der Volksmusik ist die Wiege der europäischen Musik. Ihm nachzuspüren, die Essenz daraus in seinen Partituren zu veredeln und zu verewigen war die grundlegende Motivation von Rumäniens großem Komponisten, Geiger, Pianisten und Dirigenten George Enescu.

Die Wiege der europäischen Musik liegt im Südosten, und je weiter wir uns via Balkan gen Syrien bewegen, desto mehr scheint uns das zu umfangen, was wir als ursprüngliches Musizieren erleben. George Enescu sah sich zu keinem Zeitpunkt — wie etwa sein exakter ungarischer Zeitgenosse Béla Bartók — als Forscher, der das Wurzelwerk unserer Musikkultur freilegen und einen wissenschaftlichen Überblick hätte auftun wollen. Bei Enescu geschah der Umgang mit den Wurzeln auf eine integrative Art, geleitet von einer unglaublichen musikalischen Begabung und lebenslangen Intuition für das Lebendige, sich zu organischer Gestalt Formende in den Klangbeziehungen. In Enescus Schaffen verschmolzen die ihn prägenden Traditionen der Volksmusik seiner frühesten Kindheit und der klassischen Musikkultur bis hin zu den neuesten Strömungen. Technische Aspekte als Selbstzweck interessierten ihn weder als ausübenden Musiker noch als Tonschaffenden, und so erschienen ihm auch schematische Lösungen wie die Zwölftontechnik und überhaupt das serielle Denken als uninteressant, da schöpferisch einengend und im Methodischen unmusikalisch. Gleichwohl war Enescu auf seine subtile Art ein Neuerer: In seiner virtuos verschlungenen motivischen Arbeit, seiner äußerst mobilen Handhabung modaler Harmonik, in der extremen Sublimation der elaborierten Instrumentation, und vor allem in der Verwirklichung des Quasi-Improvvisando-Charakters, der in irregulär kontrapunktierender, geradezu schwankender rhythmischer Feinzeichnung, in subtil sich verästelnder Heterophonie, klangfarblicher Elastizität, dichter Atmosphäre und emotionaler Konzentration gründet. Sein stilistisches Spektrum ist außergewöhnlich weitgestreut, dabei jedoch stets charakteristisch persönlich. Je älter er wurde, desto mehr gelang es ihm, das, was ihm von Kind an als wesentlich Auszudrückendes vorschwebte, niederzuschreiben. Das Erstaunliche ist, dass die minutiöse, soweit möglich alle Details der Ausführung exakt vorschreibende Notation zu einem klingenden Ergebnis führen kann, das wie spontan realisiert wirkt — als wäre nichts vorgegeben, und die vollendete Form entstünde in ihrer Ganzheit aus der Inspiriertheit des Augenblicks heraus. Nichts ist da zu spüren von jahrelangem Ringen mit den letzten Finessen.

Die zauberhafte Stimmung, die von Enescus Musik ausgeht, entspringt seinen heimatlichen moldawischen Wurzeln, jenem Empfindungskern vor allem, den Enescu als "Traurigkeit inmitten von Freude" beschrieb, als "unbestimmte, aber aufs Tiefste bewegende Sehnsucht". Dafür steht der Begriff ‚dor', der mit Umschreibungen wie nostalgisch, kummervoll oder träumerisch nur teilweise erfasst werden kann. In den Doinas, den langsamen und kummererfüllten Weisen rumänischer Zigeuner, spricht sich das am direktesten aus, und immer wieder zog diese affektbeladene Ausdruckswelt Enescu magisch an.

George Enescus Vater sang, dirigierte einen Chor und spielte Geige, die Mutter spielte Gitarre und Klavier. Vor allem mit der Kirchenmusik, die in Rumänien mehr mit den byzantinischen und griechischen als mit den russischen Traditionen verbunden ist, kam er früh in Berührung, und er blieb sein Leben lang daran interessiert. Sein Onkel, der Pater Ioan Enescu, war ein berühmter Kantor.

Der Vierjährige begann mit dem Geigenspiel. Er erhielt Unterricht von einem Zigeuner, der keine Noten lesen konnte. Als er fünfjährig das Notenlesen und Klavierspiel lernte, begann er sofort zu komponieren. Von da an stand sein Lebensziel fest: George Enescu wollte Komponist werden, und alle anderen Tätigkeiten sollten irgendwann zugunsten dieser einen, hauptsächlichen zurückgestellt werden. Er imitierte die klassischen Formen, die er nun kennenlernte, und hatte als Siebenjähriger auf der Geige solche Fortschritte gemacht, dass ihn Eduard Caudella (1841-1924), der Direktor des Konservatoriums in Iasi, gar nicht erst als Schüler annahm, sondern sofort an das Wiener Konservatorium zu Joseph Hellmesberger jr. (1855-1907) empfahl. Dort geriet er in den Bann der Musik von Johannes Brahms, der ihn nie mehr völlig loslassen sollte. Er war bei der privaten Uraufführung des Brahms'schen Klarinettenquintetts zugegen und spielte unter dem Meister in der Ersten Symphonie und dem Ersten Klavierkonzert mit. Zugleich setzte er sich begierig dem Einfluss der Wagnerianer aus, deren führende Repräsentanten die Operndirigenten Hans Richter und Felix Mottl waren — auch dieses Element blieb ihm für immer eingraviert: "Wagner ist der Überwältigendste unter den Komponisten. Gewisse wagnerische Chromatizismen sind mir in Fleisch und Blut übergegangen seit meinem neunten Lebensjahr; sie zu verleugnen wäre ungefähr dasselbe wie ein Körperteil zu amputieren."

Seit seinem elften Lebensjahr stieg Enescus Ruhm als Geiger kometenhaft. Er sollte einer der ganz großen Musiker seiner Generation werden: nicht nur auf der Violine, sondern auch als Pianist, Komponist, Dirigent und, wenngleich sporadisch, als Pädagoge. Sein Kompositionslehrer in Wien war Robert Fuchs (1847-1927), dem unzählige später überragende Komponisten eine gediegene handwerkliche Grundlage verdankten.

1894 wechselte Enescu ans Pariser Konservatorium, wo er Kompositionsunterricht zunächst bei Jules Massenet (1842-1912) erhielt. Er schrieb vier große ‚Studiensymphonien', deren erste er in späten Jahren noch liebte. Diese Werke offenbaren vollendete Handhabung der klassischen Formen, bestechen mit ungebrochenem Ideenfluss und exzellenter Orchestration. Diese Art Frühreife lässt zu Recht an die jugendlichen Meisterwerke von Mendelssohn, Arriaga, Norbert Burgmüller oder Bizet denken. Die Einflüsse sind unüberhörbar im klassizistischen Milieu, allen voran derjenige der mächtigen Pranken Beethovens.

Nach Massenet waren der phantasiestiftende Gabriel Fauré (1845-1924) und der ‚Fugenpapst' des Conservatoire, André Gedalge (1856-1926), Enescus Lehrer. Von beiden hat er entscheidendes Rüstzeug erhalten. Seinen Durchbruch als Komponist konnte Enescu mit dem 1897 komponierten «Poème roumain» feiern, das er sodann als sein erstes Opus zählte. Es ist ein reich klingendes Orchestergemälde, getragen von großem, natürlichem Pathos.

Mit dem vierzigminütigen Streicher-Oktett op. 7 von 1900 bewies Enescu endgültig, dass in ihm ein eigenständiger Komponist höchster Meisterschaft herangereift war. Es wird unergründlich bleiben, wie dieses konsequent um immerzu wiederkehrendes Material errichtete Werk in all' seiner unnachgiebigen motivischen und imitatorischen Gebundenheit von solchem nie abreißenden Elan und Überschwang durchströmt sein konnte.

Wie die anderen Meisterwerke Enescus ist das Streicheroktett relativ unbekannt geblieben, wurde doch sein gesamtes restliches Schaffen ironischerweise in den Schatten gestellt vom Erfolg der beiden Rumänischen Rhapsodien op. 11, effektvoller, brillant gearbeiteter Stücke, episodisch geformt als Aneinanderreihungen bekannter rumänischer Melodien. Der Siegeszug dieser Stücke nimmt sich fast tragisch aus, wenn man bedenkt, wie gerade Enescu später die Fähigkeit organischer Motiventfaltung, -verflechtung und -transformation zu schwindelerregender Höhe gesteigert hat. Diese Neigung ist schon in der Ersten Symphonie von 1905, einem impulsiven Sturm-und-Drang-Werk, vernehmlich, doch ungleich stärker schuf sie sich in der neun Jahre später entstandenen Zweiten Symphonie ihre vielstimmig komplexen Räume.

"Polyphonie ist das wesentliche Prinzip meiner musikalischen Sprache. Ich habe einen Horror vor allem Stagnierenden… Harmonische Fortschreitungen haben nur ihren Sinn als Bestandteile einer Art elementarer Improvisation. Wie kurz es auch sein mag, ein Musikstück verdient nur dann, eine Komposition genannt zu werden, wenn es von einer Linie, einer Melodie, oder, besser noch, von übereinander sich bewegenden Melodien getragen wird."

In der Zweiten Symphonie tritt zu der von Richard Strauss inspirierten, sich ständig selbst befruchtenden, weitschweifenden Polyphonie eine heterophone Veranlagung hinzu: Die Einzelstimmen fächern sich auf im vielstimmigen Satz, werden fragiler Verzweigung unterzogen. Im langsamen Satz kommt so am überzeugendsten ein neuer Stil zum Vorschein, der völlig kohärent ist. Der Orchesterklang erinnert in seiner Präzision und mit der oft schneidenden Schärfe und tumultuösen Transparenz in den Ecksätzen immer wieder deutlich an Gustav Mahler.

Als Geiger hat Enescu, der bis in die 1930er Jahre im Zenit seines Könnens stand, überall einen unauslöschlichen Eindruck hinterlassen. Yehudi Menuhin war Enescus engster und erfolgreichster Schüler. Als Achtjähriger hörte er Enescu erstmals in San Francisco mit dem Brahms-Violinkonzert: "Ich verfiel ihm, ehe ich die erste Note von ihm gehört hatte. Sein Auftreten, seine Haltung, seine wundervolle schwarze Mähne, alles kennzeichnete ihn als freien Menschen, ungebunden wie ein Zigeuner, ungezwungen, natürlich, schöpferisch begabt und voller Feuer. Als er dann zu spielen begann, hatte seine Musik eine Leuchtkraft, wie sie mir noch nirgends begegnet war."

Menuhin berichtete, wie während einer Unterrichtsstunde bei Enescu Maurice Ravel mit seiner soeben vollendeten Violinsonate hereinkam. Nach einem Prima-vista-Durchgang legte Enescu die Noten weg und spielte das Werk auswendig. Auf diese Art hatte Enescu die ganze Literatur im Kopf verfügbar und konnte jederzeit jedes Detail aus einem beliebigen ihm bekannten Werk wachrufen. Über den Unterricht schrieb Menuhin in seiner Autobiographie: "Was Enescu mich lehrte — durch Beispiel, nicht durch Worte —, war die in lebendige Botschaft verwandelte Note, die gestochen scharfe, bedeutungsbeladene Phrase, die zum Leben erweckte Musikstruktur… Er hatte ein Vibrato, dessen Ausdruck unbegrenzt variabel war, und die herrlichsten Triller, die ich von einem Geiger je gehört habe." Enescus Bach-Spiel wurde von vielen als das klarste und weitschauendste überhaupt gepriesen. Ida Haendel, selbst eine der großen Geiger-Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts, kam von Carl Flesch zu Enescu. Sie erzählte: "Enescu eliminierte den ganzen überflüssigen Zierrat in meinem Spiel und ließ mich mit der Bach'schen Anatomie allein. Ich konnte damals nicht alles in vollem Umfang verstehen, aber der Impuls blieb für immer in meinem Geist. Für Enescu war es das größte Kompliment gewesen, als eine Dame ihn nach einem Bach-Stück fragte: ‚Maître, haben Sie soeben etwas gesagt?' Sie dachte, er habe zu ihr gesprochen. Er ließ die Musik mit solcher Eindringlichkeit sprechen, dass Sie jeden Satz, jede Phrase als Sinn-Zusammenhang verstehen. Wenn Sie das Larghetto aus der D-Dur-Sonate von Händel mit ihm hören: Was für eine klassisch klare, reine Musik! Es ist absolut außerhalb dieser Welt. Da ist kein Mensch mehr im Spiel, das ist Engelsgesang."

Als Komponist machte sich George Enescu auf, der überragende Monodiker des 20. Jahrhunderts zu werden. Vier Jahre nach der Zweiten Symphonie wurde die Dritte Symphonie abgeschlossen. Sie entstand während der Kriegsjahre in Rumänien. In der Strauss-Nähe des ersten Satzes knüpfte sie an die Zweite an, doch das langsame Finale mit Vocalise-Chor strebte in eine unerhört neue Richtung, die sich schon im «Prélude à l'unisson» aus der Ersten Orchestersuite von 1903 erstmals niedergeschlagen hatte, nun aber immer mehr prägend wurde. Dagegen trat der Klassizismus etwa der Zweiten Orchestersuite oder einiger Klavierwerke, mit dem Enescu den zeitlichen Trends übrigens weit voraus war, allmählich zurück und kam nur noch als kontrastierende Komponente im größeren Zusammenhang zum Zuge. Die neue Ausrichtung brachte Enescu zu singulärer Vollendung und Verfeinerung in Werken wie der Oper «Œdipe», der symphonischen Dichtung «Vox maris», der Dritten Orchestersuite und den späten Sonaten.

Immer weniger interessierte sich Enescu für den Ausbau der überlieferten Form realer Mehrstimmigkeit, und immer mehr konzentrierte er sich auf den Gehalt einer einzigen zentralen Linie, auf deren angemessene Ausschmückung und kostbare Einrichtung, auf deren quasi-polyphonische Aufladung: Die Heterophonie, deren natürliche Ursprünge ihm aus der rumänischen Volksmusik seit jeher vertraut waren, brachte Enescu in einer Art zur Blüte, die man als das Ablauschen der Aura der Hauptstimme bezeichnen kann. Der ganze Satz ist durchdrungen von den Fasern der zentralen Stimme, und damit eigentlich, höchst vielgestaltig, von dieser selbst, ihre Aspekte und Möglichkeiten widerspiegelnd. Er kultivierte eine Art maximaler Passivität bei hoher polyphoner und chromatischer Dichte. Öfter geriet er dabei in die Nähe impressionistischer Klanglichkeit, doch blieb immer die lineare Triebkraft, die melische Spannung maßgebend und nicht das stillstehende Auskosten sich selbst genügender köstlicher Detailwirkungen. So fand Enescu zu einer angemessenen Verarbeitung der volksmusikalischen Charaktere, ohne seinen stilistischen Reichtum einzuschränken. Er fusionierte die geeigneten Anteile unterschiedlichster Stilwelten, lief dabei aber nicht Gefahr, im selbstgeschaffenen Luxus zu ertrinken. Vielmehr erreichte er mit der obsessiven Ausarbeitung seiner Partituren außerordentliche Ökonomie der Mittel und Transparenz, wie in seinem Hauptwerk, der Oper «Œdipe» op. 23, einer «tragédie lyrique» in vier Akten auf ein Libretto von Edmond Fleg (1874-1963), deren Vollendung ihn ungefähr 25 Jahre schöpferischer Prozedur kostete. Der «Œdipe» war zwar 1931 abgeschlossen, doch mit den Revisionen daran wurde Enescu nie fertig, wie er überhaupt kaum ein Werk geschrieben haben dürfte, mit dessen letzter Fassung er vollständig zufrieden war. Viele Werke, darunter die Vierte und Fünfte Symphonie, blieben in unvollendeten Skizzen liegen oder kamen, wie die fehlende Zweite Klaviersonate, überhaupt nie zu Papier. "Ich kann nicht mehr an zehn verschiedenen Kompositionen gleichzeitig arbeiten, wie ich das in meiner Jugend tat. Ich muss bekennen, dass ich einige Symphonien, Streichquartette und Werke für Geige und Klavier in meinem Kopf habe, für deren Niederschrift mir die Zeit fehlt…"

Schwere Jahre kamen auf Enescu zu. Maruca erlitt einen psychischen Kollaps, von dem sie sich nie mehr vollständig erholte. Eine Zeitlang befürchtete Enescu, sie könne vollständig geisteskrank werden. Ende der 1930er Jahre stellten sich die ersten Anzeichen jener Rückgratverkrümmung ein, die ihn am Ende verkrüppeln sollte. Er musste feststellen, dass seine Ohren, die bis dahin so untrüglich funktionierten, dadurch eine verfälschte Tonhöhenwahrnehmung auslösten. Da er und Maruca mit der kommunistischen Machtübernahme nach dem Zweiten Weltkrieg ihren gesamten Besitz verloren hatten, musste er trotzdem weiterhin als gefeierter Virtuose auftreten. Sein Stolz ließ es nicht zu, über seine Probleme zu sprechen. In den letzten Jahren komponierte er einige seiner stärksten Werke, darunter das Zweite Klavierquartett, das Zweite Streichquartett, das vokalsymphonische Werk «Vox maris» und zuletzt die Kammersymphonie.

"Ich komponiere beständig, aber sehr langsam, sehr sorgfältig — und nicht in exakter Übereinstimmung mit dem herrschenden Stil heutiger Tonsetzer… Ich gehe meine Werke wieder und wieder durch, manchmal jahrelang, ohne dass sie aufgeführt werden. Manchmal verändert eine unmerkliche Verbesserung die Bedeutung des Ganzen, oder gibt diesem erst wirklich die notwendige Bedeutung. Ich mache ziemlich wenig, aber so gut ich es kann."

Die Vervollkommnung der elaborierten Polyphonie und motivisch komplex verschränkten Formung trieb Enescu am weitesten im 1952 beendeten Zweiten Streichquartett und in der von seinem Vertrauten und Kollegen Marcel Mihalovici (1898-1985) fertiggestellten Symphonie de chambre op. 33.

Suite villageoise Op. 27
Neben seinen drei vollendeten und gezählten Symphonien (zu welchen vier Jugend-Symphonien und zwei spätere unvollendete Symphonien hinzuzuzählen sind) komponierte Enescu für Orchester auch drei Suiten, deren Wert nicht geringer ist. Die Erste Suite Op. 9 entstand 1903 und wird aufgrund des sehr beliebten ersten Satzes am meisten gespielt. Die Zweite Suite Op. 20 entstand 1915 und ist ein herausragendes Werk des frühen Neoklassizismus. Die Dritte Suite Op. 27 wurde 1936 vom New York Philharmonic-Symphony Orchestra in Auftrag gegeben, um sie im Januar 1938 in New York unter der Leitung des Komponisten uraufzuführen. Zusammen mit den beiden Rumänischen Rhapsodien Op. 11, seinen mit Abstand erfolgreichsten Werken, der 1948 komponierten «Ouverture de concert sur des thèmes dans le caractère populaire roumain» Op. 32, sowie der äußerst beliebten Dritten Sonate «dans le caractère populaire roumain» Op. 25 (1926) und der Suite «Impressions d'enfance» Op. 28 (1940) für Violine und Klavier ist die «Suite villageoise» ein Musterwerk der gelungenen Verschmelzung von volkstümlichem Charakter und klassisch klarem Formaufbau in vollendet balancierter Orchestration — und anders als die beiden frühen Rhapsodien äußerst raffiniert und anspruchsvoll in den kompositorischen Details.

Enescu begann im April 1937 mit der Arbeit an der «Suite villageoise» und stellte das Werk Ende 1937 oder Anfang 1938 in erster Fassung fertig. Jedoch war er damit noch nicht zufrieden und bat das Orchester um Aufschub. Seiner Notiz zufolge hat er die endgültige Fassung am 4. Oktober 1938 in seiner Villa Luminis in Sinaia vollendet, worauf die Suite am 2. Februar 1939 unter seiner Leitung durch das New York Philharmonic-Symphony Orchestra in der Carnegie Hall zu New York zur Uraufführung kam. Obwohl die zeitgenössische Presse berichtete, die Suite sei dem auftraggebenden Orchester gewidmet, trägt der postum bei Salabert in Paris erschienene Erstdruck der Partitur von 1965 eine Widmung zum Gedenken an Prinzessin Elena Bibescu (1855-1902), die aus politischen Gründen nicht in den Nachdruck des rumänischen Staatsverlags von 1967 übernommen wurde.

Die Programmabfolge der «Suite villageoise», die sich von der Nacht über den Tag in die nächste Nacht erstreckt, findet sich in in den Details abgewandelter Form bereits knapp vierzig Jahre zuvor in Enescus «Poème roumain» Op. 1 und nochmals zwei Jahre nach dem Op. 27 in den «Impressions d'enfance» Op. 28. Die Satzbezeichnungen lauten in deutscher Sprache:

Erneuerung [= Frühling] auf dem Lande
Kinder im Freien
Das alte Elternhaus bei Sonnenuntergang. Hirte. Zugvögel und Krähen. Abendglocken
Fluss im Mondschein
Bauerntänze

Die «Suite villageoise» ist eines der großartigsten Werke im gesamten Œuvre George Enescus und verdient, viel öfter gespielt zu werden. Allerdings bedarf es akribischer Einstudierung, um zufriedenstellende Resultate zu erzielen. Vorliegende Partitur ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks.

Christoph Schlüren, Juni 2026

Aufführungsmaterial ist erhältlich von Durand Salabert Eschig/Universal Music, Paris (www.durand-salabert-eschig.com).

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