Emilie Luise Friederika Mayer - Faust-Ouvertüre op.46

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Emilie Luise Friederika Mayer - Faust Overture, Op. 46

(b. Friedland, Mecklenburg, 14 May 1812 – d. Berlin, 10 April 1883)

for large orchestra

Preface
Emilie Mayer represents an exceptional figure in the German music scene of the 19th century: during the 18th and 19th centuries, gender roles became increasingly polarized; men were associated with the public sphere, women with the private, and this division came to be regarded as natural.1 The social constraints on women's scope for action also extended to the musical sphere, where women were usually confined to composing smaller genres of piano music and songs associated with the domestic sphere. Women were also systematically excluded from the 'aesthetics of genius' that emerged in the 19th century; thus, the 'excesses of the cult of genius […] are to be found where women have no place'.2

The life of the unmarried and childless Emilie Mayer stands in clear contrast to the contemporary ideal of womanhood; nevertheless, she succeeded in establishing herself within the male-dominated musical world. Her rise to become a professional composer was closely linked to her move to Berlin in 1847; there she continued her studies and gained access to a concert scene that, in terms of scope and quality, far exceeded the musical opportunities available in her former places of residence, Friedland and Stettin.3 In 1851, she confidently had herself listed for the first time as a 'composer' (Componistin) in the Berlin directory and increasingly established herself in Berlin's musical life.4

The fact that Mayer achieved high recognition as a composer despite widespread prejudice against women can be attributed, among other things, to the fact that her compositions were often perceived as "male". The music critic Ludwig Rellstab, for instance, writes of one of her symphonies: '[A] masculine, passionate spirit weaves through it'.5 This 'masculinity' is reflected not least in Mayer's choice of genre: with eight symphonies and at least fifteen overtures, large-scale orchestral works occupy a remarkable place in her oeuvre.6

Contemporary reviews repeatedly emphasise, in this regard, her mastery of large-scale musical forms—an achievement that was exceptional for a woman. As one review put it: 'Here we see a female composer who not only writes for the pianoforte, but also masters the difficult task of orchestral composition, teeming with a thousand secrets – and how she masters it.'7 Within these orchestral genres favoured by Mayer, the overture occupies a special position. In the first half of the 19th century, the overture—originally tied to opera and drama—increasingly emancipated itself into an independent concert genre. This development was particularly fostered by the bourgeois concert scene, in which overtures no longer served exclusively as introductions to dramatic works but were performed as independent concert pieces.8 As they frequently occupied the opening position in concert programmes of the time, the demand for musically self-contained works also increased.9 The spectrum ranged from so-called 'pure' concert overtures to works with extra-musical themes.10

Emilie Mayer also follows this trend, though she does not explicitly refer to her works as 'concert overtures', but simply as 'overtures'.11 As described, Mayer composed at least fifteen works in this genre, of which only five have survived. The standard instrumentation of double-stopped wind parts, strings and timpani is expanded to include a three-part trombone section and, in the Faust Overture, additionally a tuba.12

Within Emilie Mayer's oeuvre of overtures, the Faust Overture, Op. 46, is remarkable in several respects: it is the only one of her overtures based on a programmatic subject; furthermore, in addition to the orchestral version, an arrangement for piano four hands also exists. The exact date of composition of the Faust Overture can no longer be determined with certainty today; however, as the work was published in 1880, it is likely to have been composed around 1879.13 There are hardly any concrete programmatic references within the score; apart from the title, only the remark 'She is saved' towards the end of the work explicitly refers to the underlying material and the presumed engagement with Goethe.

The widely interpreted Faust material, the best-known literary adaptation of which is Johann Wolfgang von Goethe's two-part drama Faust, revolves around the scholar Faust's unbridled thirst for knowledge and experience, which leads him, in alliance with Mephisto, to explore the limits of human existence. A central plot thread of the first part is also the tragic relationship with Gretchen, who becomes entangled in a tragic situation due to Faust's desire and Mephisto's influence, but ultimately finds redemption.14

In music, too, the Faust material has been received in a variety of ways, which is reflected above all in operas and stage music. Among the comparatively few independent concert overtures on this theme, Richard Wagner's Faust Overture is particularly noteworthy. However, it cannot be established with certainty whether Emilie Mayer was familiar with this work, especially as there are scarcely any discernible musical points of contact between the two compositions.15 In this context, a remark from her obituary in the Neue Berliner Musikzeitung appears revealing, stating that she "did not sympathise with the New German movement […]".16

This fits in with the image of a composer whose aesthetic orientation was directed less towards musical progress and more towards a constant return to compositional traditions regarded as exemplary.17 One can therefore discern a conservative compositional stance; against this backdrop, her distance from the so-called New German School – that circle centred on Berlioz, Liszt and Wagner,18 which was focused on aesthetic progress – seems understandable.

Like many of Emilie Mayer's overtures, the Faust Overture also opens with a slow introduction. Its dark, searching and urgent character is largely determined by a predominantly chromatic melody. Harmonically, too, the section proves exceptionally fluid: the main key of B minor is merely touched upon briefly in the eighth bar before the subsequent course once again leads through various tonal areas; sounds full of tension characterise the section throughout.

In bar 43, the impassioned main theme of the Allegro begins in the main key of B minor. This is followed by a contrasting section in G major, which can be interpreted as a secondary theme and – assuming there are thematic links to the Faust narrative – may possibly be associated with Gretchen. Following a chorale-like passage for the wind section, this theme is taken up again and leads into a transitional passage that can be understood as a brief development. With the subsequent recapitulation of the main theme, the basic structure of a sonata movement becomes clearly apparent; the secondary theme also returns in recapitulated form. Particularly noteworthy, however, is the altered return of the wind section later on: it now appears in B flat major, in a majestic tutti fortissimo, whereby the section, which previously seemed rather episodic, gains significantly in weight. After a further return of the second theme, another elaborative transition leads with great tension to the coda, in which the main theme finally also appears in B major – at the point where Mayer has written the words 'She is saved' in the score.

Chiara M. Rubino, 2026

1 See Karin Hausen, Geschlechtergeschichte als Gesellschaftsgeschichte,Göttingen 2012 (Critical Studies in History, vol. 202), esp. pp. 19–49.
2 Eva Rieger, Women, Music & Male Domination. Zum Ausschluß der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung, Kassel 1988, p. 108.
3 See Martina Sichardt, 'Beethoven's Spirit from Marx's Hands. The Composer Emilie Mayer', in: Der "männliche" und der "weibliche" Beethoven Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress vom 31. Oktober bis 4. November 2001 an der Universität der Künste Berlin, ed. by Cornelia Bartsch et al., Bonn 2003, pp. 331–348, here pp. 331–333.
4 See Almut Runge-Woll, Die Komponistin Emilie Mayer (1812–1183). Studien zu Leben und Werk, Frankfurt am Main 2003 (European University Publications Series XXXVI Musicology, Vol. 234), p. 33.
5 Berliner Musikzeitung Echo, 16 May 1852, p. 156.
6 See Runge-Woll, pp. 79 and 123.
7 Neue Berliner Musikzeitung, 20 June 1878, p. 198.
8 See Bärbel Pelker, article 'Ouvertüre, Konzertouvertüre', in: MGG Online, ed. by Laurenz Lütten, Kassel et al., first published 1997, published online 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/44019, last accessed: 8 May 2026.
9 See Bärbel Pelker, Die deutsche Konzertouvertüre (1825–1865), Vol. 1, Frankfurt am Main 1993 (Europäische Hochschulschriften, Series XXXVI Musicology, Vol. 99), p. 17.
10 See Susanne Steinbeck, Die Ouvertüre in der Zeit von Beethoven bis Wagner, Munich 1973 (Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft, Vol. 3), p. 81.
11 See Runge-Woll, p. 122.
12 See ibid., pp. 123ff.
13 See ibid., pp. 126ff.
14 See Ulrike Landfester, "Faust", in: Deutsche Literatur. Aus fünf Jahrhunderten, edited by Hermann Korte, Stuttgart 2015 (Kindler Classics), pp. 186–189.
15 See Runge-Woll, p. 126.
16 Neue Berliner Musikzeitung, 19 April 1883, p. 122.
17 See, for example, Sichardt, pp. 345ff.
18 See Detlef Altenburg, article "Neudeutsche Schule", in: MGG Online, edited by Laurenz Lütteken, Kassel et al., first published 1997, published online 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/43964, last accessed: 13 May 2026.

Emilie Luise Friederika Mayer - Faust-Ouvertüre op.46

(geb. Friedland / Mecklenburg, 14. Mai 1812 - gest. Berlin, 10. April 1883)

für großes Orchester

Vorwort
Emilie Mayer stellt in der deutschen Musikszene des 19. Jahrhunderts eine Ausnahmeerscheinung dar: Im 18. und 19. Jahrhundert verfestigt sich die Polarisierung der Geschlechterrollen; der Mann wird zunehmend dem öffentlichen Raum zugeordnet, die Frau dem privaten, und diese Einteilung wird immer mehr als naturgegeben betrachtet.1 Die gesellschaftliche Begrenzung weiblicher Handlungsspielräume setzt sich auch im musikalischen Bereich fort, wo Frauen kompositorisch meist auf kleinere, der häuslichen Sphäre zugeordnete Klavier- und Liedgattungen verwiesen werden. Auch von der im 19. Jahrhundert aufkommenden Genieästhetik werden Frauen systematisch ausgeschlossen; so seien die "Auswüchse des Geniekults […] dort zu finden, wo Frauen nichts zu suchen haben".2

Das Leben der unverheirateten sowie kinderlosen Emilie Mayer steht in deutlichem Gegensatz zum zeitgenössischen populären Frauenbild; dennoch gelingt es ihr, sich in der männerdominierten Musikszene durchzusetzen. Dieser Aufstieg zur professionellen Komponistin steht in besonderem Zusammenhang mit ihrem Umzug im Jahr 1847 nach Berlin; dort setzt sie ihre Studien fort und erhält Zugang zu einem Konzertwesen, das in Umfang und Qualität die musikalischen Möglichkeiten ihrer früheren Wohnorte Friedland und Stettin deutlich übersteigt.3 Im Jahre 1851 lässt sie sich erstmals selbstbewusst als "Componistin" ins Berliner Adressbuch eintragen und etabliert sich zunehmend im Berliner Musikleben.4

Dass Mayer trotz der verbreiteten Vorurteile gegenüber Frauen als Komponistin hohe Anerkennung erlangt, lässt sich unter anderem darauf zurückführen, dass ihr Komponieren vielfach als "männlich" empfunden wird. So schreibt der Musikkritiker Ludwig Rellstab über eine ihrer Sinfonien: "[E]s webt darin ein männlich-leidenschaftlicher Geist".5 Dieses "Männliche" spiegelt sich nicht zuletzt in Mayers Gattungswahl wider: Mit acht Sinfonien und mindestens fünfzehn Ouvertüren nehmen groß besetzte Orchesterwerke einen bemerkenswerten Platz in ihrem Œuvre ein.6

Zeitgenössische Kritiken betonen in diesem Sinne wiederholt die für eine Frau außergewöhnliche Beherrschung großformatiger musikalischer Formen. So heißt es etwa: "[H]ier zeigt sich uns ein weiblicher Componist, der nicht blos für das Pianoforte schreibt, sondern auch die schwierige, von tausend Geheimnissen wimmelnde Aufgabe der Orchestercomposition löst – und wie löst."7 Innerhalb dieser von Mayer bevorzugten Orchestergattungen nimmt die Ouvertüre eine besondere Stellung ein. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts emanzipiert sich die ursprünglich an Oper und Schauspiel gebundene Ouvertüre zunehmend zu einer eigenständigen Konzertgattung. Begünstigt wird diese Entwicklung insbesondere durch das bürgerliche Konzertwesen, in dem Ouvertüren nicht mehr ausschließlich als Einleitung dramatischer Werke dienen, sondern als eigenständige Konzertstücke aufgeführt werden. 8 Da sie im damaligen Konzertprogramm häufig die eröffnende Position einnehmen, steigt zugleich die Nachfrage nach musikalisch in sich geschlossenen Werken.9 Dabei reicht das Spektrum von sogenannten "reinen" Konzertouvertüren bis hin zu Werken mit außermusikalischem Sujet.10

Auch Emilie Mayer schließt sich dieser Entwicklung an, bezeichnet ihre Werke jedoch nicht ausdrücklich als "Konzertouvertüren", sondern schlicht als "Ouvertüren".11 Insgesamt komponiert Mayer wie beschrieben mindestens fünfzehn Werke dieser Gattung, wobei hiervon insgesamt nur fünf Werke erhalten sind. Die Standardbesetzung aus doppelt besetzten Bläserstimmen, Streichern und Pauken wird durch einen dreistimmigen Posaunensatz sowie in der Faust-Ouvertüre zusätzlich durch eine Tuba erweitert.12

Innerhalb von Emilie Mayers Ouvertürenschaffen ist die Faust-Ouvertüre op. 46 in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Als einzige ihrer Ouvertüren basiert sie auf einem programmatischen Sujet; zudem erscheint neben der Orchesterfassung auch eine Bearbeitung für Klavier zu vier Händen. Die genaue Entstehungszeit der Faust-Ouvertüre lässt sich heute nicht mehr eindeutig bestimmen; da das Werk 1880 im Druck erschien, ist jedoch eine Entstehung um 1879 naheliegend.13 Konkrete programmatische Hinweise finden sich innerhalb der Partitur kaum; abgesehen vom Titel verweist lediglich die Bemerkung "Sie ist gerettet" gegen Ende des Werkes ausdrücklich auf den zugrunde liegenden Stoff und die mutmaßliche Beschäftigung mit Goethe.

Das vielfach rezipierte Faust-Material, deren bekannteste literarische Ausgestaltung Johann Wolfgang von Goethes zweiteiliges Drama Faust darstellt, kreist um den unbedingten Erkenntnis- und Erfahrungsdrang des Gelehrten Faust, der sich im Bund mit Mephisto auf die Suche nach den Grenzen menschlicher Existenz begibt. Einen zentralen Handlungskomplex des ersten Teils bildet zudem die tragische Beziehung zu Gretchen, die durch Fausts Begehren und Mephistos Einfluss in eine tragische Verstrickung gerät, am Ende jedoch Erlösung erfährt.14

Auch in der Musik erfährt der Faust-Stoff eine vielfältige Rezeption, die sich vor allem in Opern und Bühnenmusiken niederschlägt. Zu den vergleichsweise wenigen selbständigen Konzertouvertüren zu diesem Thema zählt insbesondere Richard Wagners Faust-Ouvertüre. Eine mögliche Vertrautheit Emilie Mayers mit diesem Werk lässt sich jedoch nicht mit Sicherheit feststellen, zumal zwischen beiden Kompositionen kaum musikalische Berührungspunkte erkennbar sind.15 In diesem Zusammenhang erscheint eine Bemerkung aus ihrem Nachruf in der Neuen Berliner Musikzeitung aufschlussreich, wonach ihr "die neudeutsche Richtung […] nicht sympathisch war".16 Dies fügt sich in das Bild einer Komponistin, deren ästhetische Orientierung weniger auf musikalischen Fortschritt als vielmehr auf die fortwährende Rückbesinnung an die als mustergültig verstandene kompositorische Traditionen gerichtet war.17 Es lässt sich also vielmehr eine konservative kompositorische Haltung erkennen; vor diesem Hintergrund erscheint ihre Distanz zur sogenannten Neudeutschen Schule – jenes auf ästhetischen Fortschritt gerichtete Umfeld um Berlioz, Liszt und Wagner18 – nachvollziehbar.

Wie zahlreiche Ouvertüren Emilie Mayers öffnet auch die Faust-Ouvertüre mit einer langsamen Einleitung. Deren dunkler, suchender und drängender Charakter wird wesentlich durch eine überwiegend chromatisch geführte Melodik bestimmt. Auch harmonisch zeigt sich der Abschnitt außerordentlich beweglich: Die Haupttonart h-Moll wird im achten Takt lediglich kurz gestreift, bevor der weitere Verlauf erneut durch verschiedene tonale Bereiche führt; spannungsreiche Klänge prägen den Abschnitt dabei durchgehend.

In Takt 43 setzt das furiose Hauptthema des Allegro in der Haupttonart h-Moll ein. Ihm schließt sich ein kontrastierender Abschnitt in G-Dur an, der sich als Seitenthema deuten lässt und - sofern inhaltliche Bezüge zum Faust-Stoff angenommen werden - möglicherweise mit Gretchen in Verbindung gebracht werden kann. Nach einem choralartigen Bläsersatz wird dieses Thema erneut aufgegriffen und in eine überleitende Passage geführt, die sich als kurze Durchführung verstehen lässt. Mit der anschließenden Reprise des Hauptthemas tritt die Grundstruktur eines Sonatensatzes deutlich hervor; auch das Seitenthema kehrt in rekapitulierter Form wieder. Besonders bemerkenswert ist jedoch die veränderte Wiederkehr des Bläsersatzes im weiteren Verlauf: Er erscheint nun in H-Dur, im majestätischen Tutti-Fortissimo, wodurch der zuvor eher episodisch wirkende Abschnitt deutlich an Gewicht gewinnt. Nach einer erneuten Wiederkehr des zweiten Themas führt eine weitere verarbeitende Überleitung spannungsvoll zur Coda, in der schließlich auch das Hauptthema in H-Dur erscheint - an jener Stelle, die Mayer in der Partitur mit den Worten "Sie ist gerettet" versieht.

Chiara M. Rubino, 2026

1Vgl. hierzu Karin Hausen, Geschlechtergeschichte als Gesellschaftsgeschichte, Göttingen 2012 (Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft, Bd. 202), insb. S. 19–49.
2 Eva Rieger, Frau, Musik & Männerherrschaft. Zum Ausschluß der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung, Kassel 21988, S. 108.
3 Vgl. Martina Sichardt, "Beethovens Geist aus Marx' Händen. Die Komponistin Emilie Mayer", in: Der "männliche" und der "weibliche" Beethoven Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress vom 31. Oktober bis 4. November 2001 an der Universität der Künste Berlin, hrsg. von Cornelia Bartsch u.a., Bonn 2003, S. 331–348, hier S. 331–333.
4 Vgl. Almut Runge-Woll, Die Komponistin Emilie Mayer (1812–1183). Studien zu Leben und Werk, Frankfurt am Main 2003 (Europäische Hochschulschriften Reihe XXXVI Musikwissenschaft, Bd. 234), S. 33.
5 Berliner Musikzeitung Echo vom 16. Mai 1852, S. 156.
6 Vgl. Runge-Woll, S. 79 und S. 123.
7 Neue Berliner Musikzeitung vom 20. Juni 1878, S. 198.

8 Vgl. Bärbel Pelker, Art. "Ouvertüre, Konzertouvertüre", in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel u.a., zuerst veröffentlicht 1997, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/44019, letzter Zugriff: 08. Mai 2026.
9 Vgl. Bärbel Pelker, Die deutsche Konzertouvertüre (1825–1865), Bd. 1, Frankfurt am Main 1993 (Europäische Hochschulschriften Reihe XXXVI Musikwissenschaft, Bd. 99), S. 17.
10 Vgl. Susanne Steinbeck, Die Ouvertüre in der Zeit von Beethoven bis Wagner, München 1973 (Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 3), S. 81.
11 Vgl. Runge-Woll, S. 122.
12 Vgl. ebd., S. 123f.
13 Vgl. ebenda, S. 126f.
14 Vgl. Ulrike Landfester, "Faust", in: Deutsche Literatur. Aus fünf Jahrhunderten, zusammengestellt von Hermann Korte, Stuttgart 2015 (Kindler Klassiker), S. 186–189.
15 Vgl. Runge-Woll, S. 126.
16 Neue Berliner Musikzeitung vom 19. April 1883, S. 122.
17 Vgl. beispielhaft Sichardt, S. 345ff.
18 Vgl. Detlef Altenburg, Art. "Neudeutsche Schule", in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel u.a., zuerst veröffentlicht 1997, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/43964, letzter Zugriff: 13. Mai 2026.

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