Joseph Guy Marie Ropartz - Symphony No. 1 in A minor "On a Breton chorale"

< back to overview Repertoire & Opera Explorer

Joseph Guy Marie Ropartz - Symphony No. 1 in A minor "On a Breton chorale"

(b. Guingamp, France, 15 June 1864 – d. Lanloup, France 22 November 1955)

(1894-1895)

Preface
Guy Ropartz was born in Guingamp, a small town in the Côtes-d'Armor department of Brittany, France. He showed an early aptitude for music as a child, playing instruments such as horn, double bass, and even the bugle in various amateur ensembles. In deference to his parents' desires, he studied law at Rennes to ensure he could enter a profession. Immediately after obtaining his degree in 1885, however, Ropartz enrolled at the Paris Conservatoire, where he studied harmony under Theodore Dubois (1837-1924) and composition under Jules Massenet (1842-1912). Yet two years later, upon hearing music by a student of the renowned organist, teacher, and composer César Franck (1822-1890) in 1887, Ropartz was so moved he left the Conservatoire to study with Franck himself for three years, becoming one of his last pupils.

Ropartz was destined to spend his professional life as an administrator and conductor. In 1894 he was appointed director of the Nancy Conservatory. At only thirty years old, this made Ropartz the youngest man in his position in the entire country. Ropartz was an energetic and capable director, enlarging the conservatory's curriculum, growing its attendance, and conducting its orchestra. Ropartz particularly excelled as a conductor, presenting the music of contemporaries like Debussy, Fauré, and d'Indy while inviting the composers themselves to Nancy as guest conductors. Ropartz developed themes for concert programs such as "The Symphonic Poem" and "The German Symphony" and premiered works by Ernest Chausson and Albéric Magnard as well as giving the first French performance of Bach's St. John Passion in 1902. Over an extraordinary twenty-five years at Nancy, Ropartz developed the conservatory into a leading regional institution.

In recognition of this fact, Ropartz was invited to become director of the Strasbourg Conservatory in 1919. As the capital city of the Alsace-Lorraine region, just recovered from thirty years of German possession after World War I, Ropartz's role in Strasbourg contained an implicit charge to promote French music and national values. This he did with an energy equal to his previous post, administering the school and conducting the Philharmonic Orchestra of Strasbourg. Here Ropartz also encountered a young Charles Munch (1891-1968), later to become a leading conductor in Europe and the United States, then both a professor of violin at the Conservatory and assistant concertmaster in the orchestra.

After a decade in Strasbourg, Ropartz retired to private life in 1929. He returned to Brittany, living in the town of Lanloup, where he continued to compose. Becoming blind in 1953, Ropartz died two years later.

Despite spending his career away from the region of his birth, Ropartz strongly identified with Brittany via politics, literature, and music. Politically, Ropartz supported regional autonomy, joining the Breton Regionalist Union in 1898 and becoming honorary president of the Association des Compositeurs Bretons in 1912. In literature, he collaborated with writer, poet, and playwright Louis Tiercelin (1846-1915) to publish Le Parnasse Breton contemporain in 1889, an anthology of nineteenth century Breton poetry, as well contributing to Tiercelin's serial La Revue l'Hermine from 1890, a forum for contemporary Breton writers.

In music, Ropartz set the poetry of Breton writers Anatole Le Braz (1859-1926) and Charles Le Goffic (1863-1932). The latter created the libretto for Ropartz's only opera, Le Pays (1908-1910), in which a Breton fisherman betrays an Icelandic girl with whom he has had an affair in a doomed attempt to return to his homeland. Ropartz also displayed French patriotism at the national level by completing the orchestration – from memory – of Albéric Magnard's opera Guercoeur and conducting its first performance in 1931. Magnard had been killed and his property burned by invading German soldiers in the opening day of World War I.

Because Ropartz spent his career outside Paris, his music was less well known than many of his peers. Conversely, this neglect allowed him the peace to compose as he wished, without the pressure of fashion or the fear of historical judgement. Moving from his early infatuation with the methods of César Franck – heady, post-Wagnerian chromaticism and a reliance on cyclic form – into a more independent maturity, Ropartz developed a method of modal harmony, a fondness for modulation by a third, a dynamism of unequal rhythms and displaced accents, and a comfort with traditional symphonic structure that forged a personal voice worth enjoying. Ropartz composed some two hundred works, chief among them five symphonies, the opera Le Pays, and six string quartets, alongside many sacred choral works, and some organ music.

Ropartz composed the First Symphony during 1894-95, his first year as Director of the Nancy Conservatory. As befits the pupil of so influential a master, Ropartz's work shows many of the influences of César Franck: large amounts of chromaticism within a tonal framework, frequent modulations between keys, and, most characteristically, the use of cyclical form. Ropartz's First Symphony also fits into a strain of "regionalist" musical works thanks to its basis "On a Breton chorale." It joins other French musical works celebrating specific cultures within the French national identity such as the Symphonie cèvenole ("On a French mountain air") by Vincent d'Indy (1886), the piano collection En Languedoc by Déodat de Séverac (1904), and the Chants d'Auvergne of Joseph Canteloube (1924-1955).

The symphony is in three movements with the chorale being put to different uses in each. The first movement opens with the chorale's introduction in low woodwinds. Preceding three of its four phrases are outbursts by the whole ensemble, rising and falling a half-step. The yearning quality of this orchestral cry is in stark contrast to the modal solidity of the chorale. As a further contrast, a solo oboe sings a melody that rises via multiple chromatic inflections. These three elements, the cry, the chorale, and the chromatic melody, form the basic materials for the first movement. As the body of the movement gets under way, Ropartz derives many variants and transformations of the chorale in particular for a lengthy process of development, encompassing modulation after modulation and climax after climax, until, reaching a peak with the instruction "avec toute le force possible" ("With all possible force") and a recapitulation capped with bell-ringing imitations in horn quintuplets marked "en cuivrant," ("brassy"), the music dies away to a hushed conclusion.

The second movement sets a formal pattern to which Ropartz returned in his Fourth Symphony by enclosing a scherzo within a slow movement. There are five sections: the opening, middle, and concluding sections are slow, described by scholars Mathieu Ferey and Benoît Menut as "nostalgic" and "profound,"1 while the second and fourth are a playful and puckish scherzo. Ropartz refers only sparingly to the chorale near the beginning of the slow movement in the woodwinds. At Rehearsal Number 48, however, Ropartz uses a theme derived from the chorale to create a fascinating rhythm through an unusual meter indication overlaid against the regular 6/8 pulse. Its palindromic rhythmic pattern repeats hypnotically before the scherzo eventually sweeps it away.

The third movement returns to sonata form. Its principal theme is an animated folk-like modal melody. The contrasting theme, played by a solo oboe, is slower, more flowing and less rhythmically marked. Like in the first movement, Ropartz makes much play with this material, working out all possible developments until, at the music's peak, the yearning cry of the symphony's introduction returns. There follows a presentation of the Breton chorale without interruptions and in its original form, as Ropartz himself would have sung it as a child, and, as Ferey and Menut note, "it was still sung in the Armorican churches."2 The opening folk-like theme returns with the recapitulation. At the coda, the brass blaze out the chorale theme in augmentation over the orchestra's figuration. Unexpected dissonances cause one last passage of harmonic working out before the movement's second theme calmly returns with order restored. The final bars are a final peroration of the Breton chorale's first phrase.

Ropartz's First Symphony was first performed on 29 December 1895 at the Concerts d'Harcourt. It received the attention of Claude Debussy through his persona as the critic Monsieur Croche. Debussy wrote that, "The Symphony on a Breton chorale contains many of the qualities that make Guy Ropartz an energetic, generous man. Why does he occasionally seem uncomfortable and even a bit dumbfounded in it? Might it not be on account of this fascination that the word 'symphony' exerts over contemporary musicians, wherein the concern for form wins out over the freedom of ideas?"3 Debussy specifically lamented the chorale's use as a structural element and the basis for "learned" musical development, rather than as a kind of poetic or spiritual symbol: "I saw Brittany, its landscape with the nervous hardness, its sea of such a harsh green but more beautiful than anywhere else, and the Breton chorale is its unshakeable religious soul and must remain unchanging, like an old cathedral."4

More to the point is the advice given by Ropartz's friend and colleague Albéric Magnard: "The music is original, nervous, powerful as it is almost always with you; but you have to correct yourself from a defect…The abundance and length of your developments harm the build and clarity of the whole. You have to know how to sacrifice even pretty things and, the day you are of this opinion, you will make very beautiful scores."5

This was indeed the path Ropartz was to tread in his Second Symphony five years later. More generous than either of these, however, is the assessment of Paul Dukas: "This work of great importance and high musical quality is one of the most interesting we have heard in quite some time… Monsieur Ropartz is one of those who seem to want to master most decisively the difficulties of abstract musical language…Today, one can note the progress he is making in the path that he laid out for himself."6

Christopher Little, 2026

1 Mathieu Ferey and Benoît Menut, liner notes, Joseph-Guy Ropartz: Symphonies Nos. 2 & 5, Timpani 1C1093, 2014.
2 Quoted in Ferey and Menut, liner notes.
3 Quoted in Ferey and Menut, liner notes.
4 Quoted in Mathieu Ferey and Benoît Menut, Joseph-Guy Ropartz (Éditions Papillon, 2005), 62.
5 Magnard, letter of 30 October 1895 to Ropartz. Quoted in Ferey and Menut, Joseph-Guy Ropartz, 62.
6 Quoted in Ferey and Menut, liner notes.

For performance materials, contact the publisher Éditions Salabert, Paris.

Joseph Guy Marie Ropartz - Sinfonie Nr. 1 in a-Moll "Nach einem bretonischen Choral"

(geb. Guingamp, Frankreich, 15. Juni 1864 – gest. Lanloup, Frankreich, 22. November 1955)

(1894–1895)

Vorwort
Guy Ropartz wurde in Guingamp geboren, einer kleinen Stadt im Departement Côtes-d'Armor in der Bretagne, Frankreich. Schon als Kind zeigte er eine Begabung für Musik und spielte Instrumente wie Horn, Kontrabass und sogar Signalhorn in verschiedenen Amateurensembles. Auf Wunsch seiner Eltern studierte er Rechtswissenschaften in Rennes, um einen Beruf ergreifen zu können. Unmittelbar nach seinem Abschluss im Jahr 1885 aber schrieb sich Ropartz am Pariser Konservatorium ein, wo er bei Théodore Dubois (1837–1924) Harmonielehre und bei Jules Massenet (1842–1912) Komposition studierte. Als er jedoch zwei Jahre später, im Jahr 1887, die Musik eines Schülers des renommierten Organisten, Lehrers und Komponisten César Franck (1822-1890) hörte, war Ropartz so bewegt, dass er das Konservatorium verließ und drei Jahre lang bei Franck persönlich als einer seiner letzten Schüler studierte.

Ropartz war dazu bestimmt, sein berufliches Leben als Verwaltungsbeamter und Dirigent zu verbringen. 1894 wurde er zum Direktor des Nancy-Konservatoriums ernannt. Mit nur dreißig Jahren war er damit der jüngste Mann in dieser Position im ganzen Land. Ropartz war ein energischer und fähiger Direktor, der den Lehrplan des Konservatoriums erweiterte, die Besucherzahlen steigerte und das Orchester der Hochschule dirigierte. Er zeichnete sich besonders als Dirigent aus, indem er die Musik von Zeitgenossen wie Debussy, Fauré und d'Indy präsentierte und die Komponisten selbst als Gastdirigenten nach Nancy einlud. Ropartz entwickelte Themen für Konzertprogramme wie "Die symphonische Dichtung" und "Die deutsche Sinfonie" und brachte Werke von Ernest Chausson und Albéric Magnard zur Uraufführung. Außerdem dirigierte er 1902 die erste französische Aufführung von Bachs Johannespassion. In seinen außergewöhnlichen 25 Jahren in Nancy entwickelte Ropartz das Konservatorium zu einer führenden regionalen Institution.

In Anerkennung dieser Tatsache wurde Ropartz 1919 zum Direktor des Straßburger Konservatoriums ernannt. Als Hauptstadt der Region Elsass-Lothringen, die sich nach dem Ersten Weltkrieg gerade von dreißig Jahren deutscher Besatzung erholt hatte, kam Ropartz in Straßburg die implizite Aufgabe zu, die französische Musik und nationale Werte zu fördern. Dies tat er mit derselben Energie wie in seiner vorherigen Position, indem er die Schule leitete und das Philharmonische Orchester Straßburg dirigierte. Hier begegnete Ropartz auch dem jungen Charles Munch (1891-1968), der später zu einem führenden Dirigenten in Europa und den Vereinigten Staaten wurde und damals sowohl Professor für Violine am Konservatorium als auch stellvertretender Konzertmeister im Orchester war.

Nach einem Jahrzehnt in Straßburg zog sich Ropartz 1929 ins Privatleben zurück. Er kehrte in die Bretagne zurück, lebte in der Stadt Lanloup und komponierte dort weiter. 1953 erblindete Ropartz und starb zwei Jahre später.

Obwohl er während seiner Karriere nicht in seiner Geburtsregion lebte, identifizierte sich Ropartz stark mit der Bretagne und zeigte reges Interesse an den dortigen politischen, literarischen und musikalischen Aktivitäten. Ropartz unterstützte die regionale Autonomie, trat 1898 der Bretonischen Regionalistischen Union bei und wurde 1912 Ehrenpräsident der Association des Compositeurs Bretons. Im Bereich der Literatur arbeitete er mit dem Schriftsteller, Dichter und Dramatiker Louis Tiercelin (1846–1915) zusammen, um 1889 Le Parnasse Breton contemporain zu veröffentlichen, eine Anthologie bretonischer Lyrik des 19. Jahrhunderts. Und er schrieb Beiträge für Tiercelins Zeitschrift La Revue l'Hermine, die ab 1890 erschien und als Forum für zeitgenössische bretonische Schriftsteller diente.

Im Bereich der Musik vertonte Ropartz Gedichte der bretonischen Schriftsteller Anatole Le Braz (1859–1926) und Charles Le Goffic (1863–1932). Letzterer schuf das Libretto für Ropartz' einzige Oper, Le Pays (1908-1910), in der ein bretonischer Fischer eine isländische Frau, mit der er eine Affäre hatte, betrügt, um in einem zum Scheitern verurteilten Versuch in seine Heimat zurückzukehren. Ropartz zeigte auch auf nationaler Ebene französischen Patriotismus, indem er die Orchestrierung von Albéric Magnards Oper Guercoeur aus dem Gedächtnis fertigstellte und 1931 die Uraufführung dirigierte. Magnard war am ersten Tag des Ersten Weltkriegs von einfallenden deutschen Soldaten getötet und sein Eigentum niedergebrannt worden.

Die Tatsache, dass Ropartz erfolgreiche Laufbahn sich nicht im kulturellen Mittelpunkt, der Hauptstadt Paris, abspielte, hatte zur Folge, dass seine Musik weniger bekannt war als die vieler seiner Kollegen. Umgekehrt ermöglichte es ihm, in Ruhe nach seinen eigenen Vorstellungen zu komponieren, ohne dem Druck der Mode oder der Angst vor ständiger Beurteilung ausgesetzt zu sein. Von seiner frühen Begeisterung für die Methoden César Francks – berauschende, postwagnerische Chromatik und eine Vorliebe für zyklische Formen – entwickelte sich Ropartz zu einer unabhängigeren Reife und entwickelte eine Methode der modalen Harmonie, eine Vorliebe für Modulationen um eine Terz, eine Dynamik ungleicher Rhythmen und verschobener Akzente sowie eine Vertrautheit mit der traditionellen symphonischen Struktur, die ihm eine persönliche Stimme verlieh, die es wert ist, genossen zu werden. Ropartz komponierte etwa zweihundert Werke, darunter vor allem seine fünf Sinfonien, die Oper Le Pays und sechs Streichquartette, neben vielen geistlichen Chorwerken und einigen Orgelwerken.
*

Ropartz komponierte die Erste Sinfonie in den Jahren 1894–95, seinem ersten Jahr als Direktor des Konservatoriums von Nancy. Wie es sich für den Schüler eines so einflussreichen Meisters gehört, zeigt Ropartz' Werk viele Einflüsse von César Franck: reichlich Chromatik innerhalb eines tonalen Rahmens, häufige Modulationen zwischen Tonarten und, als charakteristischstes Merkmal, die Verwendung der zyklischen Form. Ropartz' Erste Symphonie reiht sich zudem dank ihrer Grundlage "Auf einem bretonischen Choral" in eine Strömung "regionalistischer" Musikwerke ein, die spezifische französische Kulturen feiern, wie die Symphonie cèvenole ("Nach einer französischen Bergmelodie") von Vincent d'Indy (1886), die Klaviersammlung En Languedoc von Déodat de Séverac (1904) und die Chants d'Auvergne von Joseph Canteloube (1924–1955).
Die Sinfonie besteht aus drei Sätzen, in denen der Choral jeweils unterschiedlich eingesetzt wird. Der erste Satz beginnt mit der Einleitung des Chorals in den tiefen Holzbläsern. Drei der vier Phrasen des Chorals werden von Ausbrüchen des gesamten Ensembles eingeleitet, die sich um einen Halbton auf- und abbewegen. Der sehnsüchtige Charakter dieses orchestralen Rufs steht in starkem Kontrast zur modalen Festigkeit des Chorals. Als weiterer Kontrast singt eine Solo-Oboe eine Melodie, die sich über mehrere chromatische Wendungen emporhebt. Diese drei Elemente – der Ruf, der Choral und die chromatische Melodie – bilden das Grundmaterial für den ersten Satz. Während der Hauptteil des Satzes einsetzt, entwickelt Ropartz insbesondere aus dem Choral zahlreiche Varianten und Transformationen, die sich in einem langwierigen Entwicklungsprozess wiederholen und Modulationen und Höhepunkte umfassen, bis die Musik mit der Anweisung "avec toute le force possible" ("Mit aller Kraft") und einer Reprise, die mit Glockenimitationen in Hornquintolen mit der Bezeichnung "en cuivrant" ("blechern") abschliesst, ihren Höhepunkt erreicht und schließlich in einem gedämpften Schluss ausklingt.

Der zweite Satz folgt einem formalen Schema, auf das Ropartz in seiner Vierten Symphonie zurückgriff, indem er ein Scherzo in einen langsamen Satz einbettete. Es gibt fünf Abschnitte: Der Anfang, der Mittelteil und der Schluss sind langsam und werden von den Musikwissenschaftlern Mathieu Ferey und Benoît Menut als "nostalgisch" und "tiefgründig" beschrieben,1 während der zweite und der vierte Abschnitt ein verspieltes und schelmisches Scherzo bilden. Ropartz greift den Choral erst gegen Ende des langsamen Satzes in den Holzbläsern sparsam wieder auf. Bei Ziffer 48 nutzt Ropartz jedoch ein vom Choral abgeleitetes Thema, um durch eine ungewöhnliche Taktangabe, die dem regulären 6/8-Takt überlagert ist, einen faszinierenden Rhythmus zu erzeugen. Sein palindromisches rhythmisches Muster wiederholt sich hypnotisch, bevor das Scherzo es schließlich hinwegfegt.

Der dritte Satz kehrt zur Sonatenform zurück. Sein Hauptthema ist eine lebhafte, volksliedartige modale Melodie. Das Kontrastthema, gespielt von einer Solo-Oboe, ist langsamer, fließender und weniger rhythmisch. Wie im ersten Satz spielt Ropartz viel mit diesem Material und arbeitet alle möglichen Durchführungen aus, bis am Höhepunkt der Musik der sehnsüchtige Ruf aus der Einleitung der Sinfonie wiederkehrt. Es folgt eine Darbietung des bretonischen Chorals ohne Unterbrechungen und in seiner ursprünglichen Form, wie Ropartz ihn selbst als Kind gesungen hätte und wie Ferey und Menut anmerken: "Er wurde noch immer in den armorikanischen Kirchen gesungen."2 Das volkstümliche Eröffnungsthema kehrt mit der Reprise zurück. In der Coda lassen die Blechbläser das Thema des Chorals in Augmentierung über der Figuration des Orchesters erklingen. Unerwartete Dissonanzen führen zu einer letzten Passage harmonischer Ausarbeitung, bevor das zweite Thema des Satzes ruhig zurückkehrt und die Ordnung wiederhergestellt ist. Die letzten Takte sind eine abschließende Zusammenfassung der ersten Phrase des bretonischen Chorals.

Ropartz' Erste Symphonie wurde am 29. Dezember 1895 bei den "Concerts d'Harcourt" uraufgeführt. Sie erregte die Aufmerksamkeit von Claude Debussy, der unter dem Pseudonym des Kritikers Monsieur Croche schrieb: "Die Symphonie über einen bretonischen Choral enthält viele der Eigenschaften, die Guy Ropartz zu einem energischen, großzügigen Menschen machen. Warum wirkt er darin gelegentlich unbehaglich und sogar ein wenig fassungslos? Könnte es vielleicht an der Faszination liegen, die das Wort ‚Sinfonie' auf zeitgenössische Musiker ausübt, wobei die Sorge um die Form über die Freiheit der Ideen siegt?"3 Debussy beklagte insbesondere die Verwendung des Chorals als strukturelles Element und als Grundlage für "akademische" musikalische Durchführungen, statttt als eine Art poetisches oder spirituelles Symbol: "Ich sah die Bretagne, ihre Landschaft mit ihrer nervösen Härte, ihr Meer von so rauem Grün, aber schöner als irgendwo sonst, und der bretonische Choral ist ihre unerschütterliche religiöse Seele und muss unverändert bleiben, wie eine alte Kathedrale."4

Treffender ist der Rat, den Ropartz' Freund und Kollege Albéric Magnard ihm gab: "Die Musik ist originell, lebhaft und kraftvoll, da sie einen fast immer begleitet; doch du musst einen Mangel beheben … Die Fülle und Länge deiner Ausarbeitungen schaden dem Aufbau und der Klarheit des Ganzen. Du musst lernen, auch schöne Dinge zu opfern, und ab dem Tag, an dem du dieser Meinung bist, wirst du sehr schöne Partituren schreiben."5
Dies war in der Tat der Weg, den Ropartz fünf Jahre später in seiner Zweiten Symphonie einschlagen sollte. Großzügiger als beide ist jedoch die Einschätzung von Paul Dukas: "Dieses Werk von großer Bedeutung und hoher musikalischer Qualität ist eines der interessantesten, das wir seit geraumer Zeit gehört haben … Monsieur Ropartz gehört zu jenen, die die Schwierigkeiten der abstrakten Musiksprache am entschlossensten zu meistern scheinen … Heute kann man die Fortschritte erkennen, die er auf dem Weg macht, den er sich selbst vorgezeichnet hat."6

Christopher Little, 2026

1 Mathieu Ferey und Benoît Menut, Begleittext, Joseph-Guy Ropartz: Sinfonien Nr. 2 & 5, Timpani 1C1093, 2014.
2 Zitiert in Ferey und Menut, Begleittext.
3 Zitiert in Ferey und Menut, Begleittext.
4 Zitiert in Mathieu Ferey und Benoît Menut, Joseph-Guy Ropartz (Éditions Papillon, 2005), 62.
5 Magnard, Brief vom 30. Oktober 1895 an Ropartz. Zitiert in Ferey und Menut, Joseph-Guy Ropartz, 62.
6 Zitiert in Ferey und Menut, Begleittext.

Für Aufführungsmaterialien wenden Sie sich bitte an den Verlag Éditions Salabert, Paris.

< back to overview Repertoire & Opera Explorer