Franz Adolf Berwald - Elfenspiel. Symphonic poem for large orchestra

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Franz Adolf Berwald - Elfenspiel. Symphonic poem for large orchestra

(b. Stockholm, 23 July 1796 – d. Stockholm, 3 April 1868)

Preface
Franz Berwald is one of the most peculiar figures in 19th-century European music history: a composer whose artistic significance is manifested not so much in his contemporary impact as in the striking delay with which it emerged. Born in Stockholm in 1796, he spent his life caught between artistic ambition and a lack of recognition. While he occasionally attracted interest abroad—particularly during his years in Vienna—he was largely denied lasting recognition in his Swedish homeland. It was only in the retrospective view of the late 19th and 20th centuries that the independence became apparent that today establishes him as a central figure in Swedish music history.

This delayed reception is closely linked to Berwald's unusual life story. Unlike many of his contemporaries, he was not continuously tied to musical institutions, but instead turned to other pursuits for extended periods – including work as an entrepreneur and an orthopedist. This distance from the established music world is also reflected in his compositional thinking: His works rarely follow predictable formal or stylistic patterns, but instead unfold their own logic, characterized by breaks, surprising transitions, and a strikingly free treatment of motivic relationships.

Although Berwald's musical language is unmistakably rooted in the Romantic era, it adheres only partially to its conventional formal models. Instead of continuous development in the classical sense, his works are characterized by a freer handling of musical material. Motifs appear fragmentary, are juxtaposed, superimposed, or abruptly continued. This apparent discontinuity is less an expression of formal uncertainty than rather part of a specific aesthetic stance aimed at sonic imagination, contrast, and the immediate impact of musical gestures.

The tone poem "Elfenspiel" embodies this concept in a unique way. As a musical exploration of an imaginary world of nature and fairy tales, the work does not unfold as a linear narrative, but rather as an interwoven tapestry of movements, colors, and interactions that constantly shifts and reorganizes itself as it progresses. The music thus appears less as a depiction of a fixed image and more as a process of emergence itself.

The very opening (Poco adagio) establishes this space with a peculiar ambivalence. Fermatas interrupt the flow, pizzicato notes provide delicate accents, while above them, legato lines gradually unfold. The strings lay down a sonic tapestry, as it were—a vast, shimmering green expanse that is evoked atmospherically rather than described concretely. The woodwinds enter this texture with delicate, staccato figures in pianissimo, as if the first movements in this landscape were beginning to take shape. Here, the music seems to oscillate between depiction and suggestion: the elves do not immediately come to the fore, but are foreshadowed in brief, fleeting gestures, as if they were eluding the gaze while simultaneously asserting their presence.

With the transition to Allegro vivace, the perspective changes fundamentally. What had previously been a calm, almost contemplative scene is now set into motion. Lively, staccato figures unfold in the strings, spinning through the instrumental group in a fugato-like manner and becoming increasingly dense. The impression of a whirling dance emerges—an unrestrained play that spreads across the imagined landscape. The winds set accents with bold glissandos and pointed interjections, lending the action a playful, almost mischievous quality.

A defining feature here is the constant interplay between these dynamic, rhythmically striking passages and the sweeping, legato-driven melodies. The latter function like layers of color that settle over the musical action, lending it depth—much like a painting that gradually gains definition and vibrancy. Berwald succeeds in shaping these different levels not as opposites, but as complementary forms of expression: movement and timbre, gesture and atmosphere intertwine to form a multi-layered soundscape.

Particularly striking is the dialogic structure of the motifs. Figures wander between strings and winds, appear in echo effects, respond to one another, and overlap. The impression arises of several groups interacting with one another – as if various groups of elves were engaging in a playful interplay. This communicative structure lends the orchestra a remarkable inner agility and makes the action appear lively, almost theatrical.

Particularly striking is the dialogic nature of the motifs. Themes move between the strings and winds, appear in echoing effects, respond to one another, and overlap. The impression is created of several groups interacting with one another—as if various groups of elves were engaging in a playful interplay. This communicative structure lends the orchestra a remarkable inner agility and makes the action appear lively, almost theatrical.

A striking turning point occurs with the powerful entry of the brass section in fortissimo. The previously light-footed character suddenly takes on a new dimension: the sound becomes denser, gaining weight and drama, as if a higher power were intervening in the music. The music builds, becoming wilder, more intense, almost intoxicating. Rising and falling lines in the strings reinforce this impression of ecstatic immersion, while sustained trills in the flute, oboe, and clarinet overlay a shimmering, flickering light of sound. Here, the music seems to reach a threshold where movement and timbre merge into a kind of trance-like state.

After this climax, the action initially calms down. Individual timbres—such as repeated notes in the trumpet and flute—come to the fore, serving less as motivic carriers than as tonal accents. At the same time, the roles within the orchestra shift: the winds take on cantabile, legato lines, while the strings maintain the playful impulse with light, pointed figures. A new thematic element is introduced, reminiscent of the introduction, but now woven into a denser fabric. Motifs that previously appeared separate are intertwined, overlapping and at times sounding simultaneously—a technique that further enhances the complexity of the musical unfolding.

Chromatic lines, broken chords, and increasingly dense structures drive the music forward once more. The percussive accents provided by the timpani highlight individual turning points and lend the progression additional contour. The music regains intensity without, however, completely losing the elves' lightness.

Subsequently, the fugato-like theme returns, recalling earlier sections and lending the work a certain formal cohesion. Yet here too, Berwald avoids a simple reprise: rather, the material appears transformed, placed in a new context, and further developed. A sudden "Più mosso" ultimately leads to a final climax, in which the motivic fragments once again intensify and accelerate.

The ending comes as a surprise. After a phase of heightened activity, the movement breaks off abruptly; soft trills in the woodwinds allow the action to fade away, as it were—as if the previously so-vibrant scene were gradually dissolving. A concluding, abruptly placed fortissimo chord finally feels like a final, tongue-in-cheek stroke: The elf's game is over, yet its echo remains.

In this work, Berwald reveals himself to be a composer with a distinctive sonic poetics that oscillates between Romantic expressiveness and playful imagination. The composition thrives less on linear development than on the superimposition and transformation of sonic gestures, typical of the unexpected twists and turns of a game. In this combination of tone painting, motivic fluidity, and formal openness, a music emerges that not only depicts but also opens up a space—a space in which sound, imagination, and movement are inseparably intertwined.

Madlen Poguntke, 2026

Franz Adolf Berwald - Tongemälde für grosses Orchester

(geb. Stockholm, 23. Juli 1796 – gest. Stockholm, 3. April 1868)

Vorwort
Franz Berwald gehört zu den eigentümlichen Erscheinungen der europäischen Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts: ein Komponist, dessen künstlerische Bedeutung sich weniger in seiner zeitgenössischen Wirkung als vielmehr in ihrer auffälligen Verzögerung manifestiert. 1796 in Stockholm geboren, bewegte er sich zeitlebens in einem Spannungsfeld zwischen künstlerischem Anspruch und ausbleibender Resonanz. Während er im Ausland – insbesondere während seiner Wiener Jahre – zeitweise auf Interesse stieß, blieb ihm in seiner schwedischen Heimat eine nachhaltige Anerkennung weitgehend verwehrt. Erst im Rückblick des späteren 19. Und 20. Jahrhunderts wurde jene Eigenständigkeit sichtbar, die ihn heute als zentrale Figur der schwedischen Musikgeschichte erscheinen lässt.

Diese verzögerte Rezeption steht in engem Zusammenhang mit Berwalds ungewöhnlichem Lebensweg. Anders als viele seiner Zeitgenossen war er nicht kontinuierlich in musikalischen Institutionen verankert, sondern wandte sich über längere Phasen hinweg anderen Tätigkeiten zu – unter anderem als Unternehmer und Orthopäde. Diese Distanz zum etablierten Musikbetrieb spiegelt sich auch in seinem kompositorischen Denken wider: Seine Werke folgen selten den erwartbaren formalen oder stilistischen Mustern, sondern entfalten eine eigene Logik, die von Brüchen, überraschenden Übergängen und einer auffallend freien Behandlung motivischer Zusammenhänge geprägt ist.

Berwalds Tonsprache steht zwar unverkennbar im Kontext der Romantik, folgt jedoch nur bedingt deren konventionellen Formmodellen. Statt kontinuierlicher Entwicklung im klassischen Sinne prägt ein freierer Umgang mit musikalischem Material seine Werke. Motive erscheinen fragmentarisch, werden nebeneinandergestellt, überlagt oder unvermittelt weitergeführt. Diese scheinbare Diskontinuität ist dabei weniger Ausdruck formaler Unsicherheit als vielmehr Teil einer spezifischen ästhetischen Haltung, die auf klangliche Imagination, auf Kontrast und auf die unmittelbare Wirkung musikalischer Gesten zielt.

Das Tongemälde "Elfenspiel" führt diese Anlage in besonderer Weise aus. Als musikalische Annäherung an eine imaginäre Natur- und Märchenwelt entfaltet das Werk keine lineare Handlung, sondern ein Geflecht aus Bewegungen, Farben und Interaktionen, das sich im Verlauf beständig verändert und neu organisiert. Die Musik erscheint dabei weniger als Darstellung eines festen Bildes, denn als ein Prozess des Erscheinens selbst.

Bereits die Einleitung (Poco adagio) eröffnet diesen Raum mit einer eigentümlichen Ambivalenz. Fermaten durchbrechen den Fluss, pizzicato gesetzte Töne setzen fragile Akzente, während sich darüber allmählich gebundene Linien entfalten. Die Streicher legen gleichsam einen klanglichen Teppich aus – eine weite, grün schimmernde Fläche, die weniger konkret beschrieben als vielmehr atmosphärisch evoziert wird. In dieses Gefüge treten die Holzbläser mit zarten, Staccato-Figuren im Pianissimo ein, als würden sich erste Bewegungen in dieser Landschaft andeuten. Die Musik scheint hier zwischen Darstellung und Andeutung zu pendeln: Die Elfen treten nicht unmittelbar hervor, sondern werden in kurzen, flüchtigen Gesten vorweggenommen, als würden sie sich dem Blick entziehen und zugleich ihre Präsenz behaupten.

Mit dem Übergang zum Allegro vivace verändert sich die Perspektive grundlegend. Was zuvor als ruhige, beinahe kontemplative Szenerie angelegt war, gerät nun in die Bewegung. In den Streichern entfalten sich lebhafte, stakkatierte Figuren, die sich fugatoartig durch die Instrumentengruppe fortspinnen und zunehmend verdichten. Es entsteht der Eindruck eines wirbelnden Tanzes – eines ungebändigten Spiels, das sich über die imaginierte Landschaft hinweg ausbreitet. Die Bläser setzen mit frechen Vorschlägen und pointierten Einwürfen Akzente, die dem Geschehen eine spielerische, beinahe schelmische Qualität verleihen.

Charakteristisch ist dabei das ständige Wechselspiel zwischen diesen bewegten, rhythmisch prägnanten Passagen und weit ausschwingenden, legato geführten Melodien. Letztere wirken wie farbliche Schichten, die sich über das Geschehen legen und ihm Tiefe verleihen – vergleichbar mit einem Gemälde, das nach und nach an Kontur und Farbigkeit gewinnt. Berwald gelingt es, diese unterschiedlichen Ebenen nicht als Gegensatz, sondern als komplementäre Ausdrucksformen zu gestalten: Bewegung und Klangfarbe, Geste und Atmosphäre greifen ineinander und formen ein vielschichtiges Klangbild.

Besonders auffällig ist die dialogische Anlage der Motivik. Figuren wandern zwischen Streichern und Bläsern, erscheinen in Echo-Wirkungen, antworten einander, überlagern sich. Es entsteht der Eindruck mehrerer Gruppen, die miteinander interagieren – als würden verschiedene Scharen von Elfen in ein scherzhaftes Wechselspiel treten. Diese kommunikative Struktur verleiht dem Orchester eine bemerkenswerte innere Beweglichkeit und lässt das Geschehen lebendig, fast theatral erscheinen.

Ein markanter Einschnitt erfolgt mit dem kraftvollen Einsatz der Blechbläser im Fortissimo. Der bis dahin leichtfüßige Charakter erhält plötzlich eine neue Dimension: Das Klangbild verdichtet sich, gewinnt an Gewicht und Dramatik, als würde eine übergeordnete Instanz in das Spiel eingreifen. Das Spiel steigert sich, wird wilder, intensiver, beinahe rauschhaft. Auf- und absteigende Linien in den Streichern verstärken diesen Eindruck eines ekstatischen Sich-Hineinsteigerns, während lang gehaltene Triller in Flöte, Oboe und Klarinette ein schillerndes, flirrendes Klanglicht darüberlegen. Die Musik scheint hier an eine Grenze zu gelangen, an der sich Bewegung und Klangfarbe zu einer Art tranceartigem Zustand verbinden.

Nach diesem Höhepunkt beruhigt sich das Geschehen zunächst. Einzelne Klangfarben – etwa Tonrepetitionen in Trompete und Flöte – treten hervor, weniger als motivische Träger denn als farbliche Akzente. Zugleich verschieben sich die Rollen im Orchester: Die Bläser übernehmen kantable, gebundene Linien, während die Streicher mit leichten, pointierten Figuren den spielerischen Impuls aufrechterhalten. Ein neues thematisches Element tritt hinzu, das an die Einleitung erinnert, nun jedoch in ein dichteres Geflecht eingebunden ist. Zuvor getrennt erscheinende Motive werden miteinander verschränkt, überlagern sich und erklingen teilweise gleichzeitig – ein Verfahren, das die Vielschichtigkeit des musikalischen Geschehens weiter steigert.

Chromatische Linien, gebrochene Akkorde und zunehmend verdichtete Strukturen treiben die Musik erneut voran. Die perkussive Markierung durch die Pauken hebt dabei einzelne Wendepunkte hervor und verleiht dem Verlauf zusätzlich Kontur. Das Spiel gewinnt erneut an Intensität, ohne jedoch die Leichtigkeit der Elfen vollständig zu verlieren.

In der Folge kehrt das fugatoartige Thema wieder, das an frühere Abschnitte erinnert und dem Werk eine gewisse formale Rückbindung verleiht. Doch auch hier vermeidet Berwald eine einfache Reprise: Vielmehr erscheint das Material transformiert, in einen neuen Kontext gestellt und weiterentwickelt. Ein plötzliches Più mosso führt schließlich in eine letzte Steigerung, in der sich die motivischen Fragmente nochmals verdichten und beschleunigen.

Das Ende erfolgt überraschend. Nach einer Phase gesteigerter Aktivität bricht die Bewegung unvermittelt ab, leise Triller in den Holzbläsern lassen das Geschehen gleichsam ausklingen – als würde sich die zuvor so lebendige Szenerie allmählich auflösen. Ein abschließender, abrupt gesetzter Fortissimo-Akkord wirkt schließlich wie ein letzter, augenzwinkernder Streich: Das Elfenspiel ist beendet, doch sein Nachhall bleibt präsent.

In dem Werk erweist sich Berwald als Komponist einer eigenwilligen Klangpoetik, die sich zwischen romantischer Ausdrucksfülle und spielerischer Imagination bewegt. Die Komposition lebt weniger von linearer Entwicklung als von der Überlagerung und Transformation klanglicher Gesten, typisch für die unerwarteten Wendungen eines Spiels. In dieser Verbindung von Tonmalerei, motivischer Beweglichkeit und formaler Offenheit entsteht eine Musik, die nicht nur darstellt, sondern einen Raum eröffnet – einen Raum, in dem sich Klang, Vorstellung und Bewegung untrennbar miteinander verbinden.

Madlen Poguntke, 2026

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