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Désiré-Émile Inghelbrecht - Trois Poèmes Dansés
(b. Paris, September 17, 1880 – d. Paris, February 14, 1965)
Foreword
Désiré-Émile Inghelbrecht is regarded today above all as a particularly authentic interpreter of the orchestral works of Claude Debussy, his close friend and mentor, which were captured in several recordings. A native of Paris, he spent most of his life in his hometown, where he trained at the Conservatoire and, beginning in 1913, held leading positions as a conductor at various institutions. His compositional oeuvre, developed in parallel, did not, however, receive the same attention as the works of his renowned contemporaries, even though—as in the case of the present Trois poèmes dansés—it was frequently performed and widely published through radio recordings and sheet music publications.
From 1920 to 1923, Inghelbrecht served as music director of the Ballets suédois, during which time he developed a relationship with the sensational dancer Carina Ari (Maria Karina Viktoria Jansson, 1897–1970). On June 27, 1925, the couple presented a production at the Opéra-Comique unlike anything previously seen in this form at the Salle Favart. The proceeds from this afternoon performance, dedicated entirely to dance, benefited the families of the fishermen and rescue workers who had drowned in stormy seas a year earlier in Penmarch, in the Finistère department. Ari compiled the music and danced seven miniatures she had choreographed herself under the title Scènes dansées, for some of which she had also created costumes and stage sets.1 The fact that she included a work by the Swedish composer Tor Aulin, who had died as early as 1914, should primarily be understood as a tribute to her homeland. The remaining compositions were created by Angelo Cassado, Reynaldo Hahn, Arthur Honegger, Florent Schmitt, and Émile Vuillermoz, as well as by Inghelbrecht with Rêve and La Danse pour les Oiseaux. At the time, he was the musical director at the Opéra-Comique and conducted the premiere.
Rêve
Work on the score for Rêve was completed in September 1923. It is the only one to be prefaced by three verses by Aris that refer to an extramusical program: 2Escape! Escape from the illusion that surrounds me / Flee to real horizons….. / Dance for a beautiful tree that would have called to me!" (all translations by the author)
As confirmed by the press, the prima ballerina was seen beneath a large tree, from where she sent her dreams up to the sky.2 Given the composition's three-part form, it is plausible that each verse refers specifically to a section. The fiercely agitated first part (beginning to measure 7), which involves the entire orchestra, would thus illustrate the striving to break free from a currently untenable state. The contrasting middle section—which is greatly reduced in tempo, dynamics, and instrumentation—marks the transition to a more realistic sphere of expression. The concluding third section takes up the rhythmic impetus of the beginning again, combines the themes of both sections, and pays homage to Terpsichore in its character.
The score begins with four accidentals, yet in the opening measures Inghelbrecht employs dissonant chords and a resulting sequence of six notes with alternating whole and half steps that reveal no clear connection to A-flat major or F minor. This connection only becomes apparent with the theme, which begins in the third measure following figure 1. It consists solely of a stepwise descending scale, accompanied contrapuntally by a counter-movement that also ascends stepwise. The sparse melodic contour of this theme is compensated for by its complex metrical and rhythmic elaboration. Before the middle section of the movement gives the winds an opportunity to unfold sonically, either as soloists or in small combinations, Inghelbrecht removes the general accidentals and makes no further use of them until the end of Rêve. The strings initially color the new thematic material of this section as it gradually emerges, but as the movement progresses, they continue the now-established melodic arcs. These diastematically sweeping phrases, as well as other elements of the middle section, are juxtaposed with the scale theme of the beginning in the final section of the movement.
La Danse des Oiseaux
La Danse des Oiseaux was completed in August 1924 in Vézelay and has no accompanying text. As is customary for a stage work, however, the score indicates when the curtain rises and falls. This dance is also divided into three sections, the first two of which develop contrasting musical ideas that come together in the third.
The piece, which has no key signature, opens with parallel fifths moving toward each other in the harp and the muted strings. This is followed by a sequence of notes lasting about three measures, presented in a highly unusual instrumentation. The solo bassoon and the muted solo trumpet are played in octaves, with the bassoon—traditionally the lower-pitched instrument—assigned the higher part. It moves in the same register as in the innovative solo at the beginning of Stravinsky's Le Sacre du printemps. The motif, which could be associated with a ritual dance, is repeated in other, less original wind combinations until the curtain opens after twelve bars. At nearly double the tempo, the section that follows begins—even without knowing the title, one can hardly interpret it as anything other than an imitation of birdsong. Two piccolo flutes, two clarinets, and the harp mimic the chirping of what are likely several species—using short note values, partly repetitive patterns, wide interval leaps, rapid runs, or arabesque figures—without naming the individual singers through the addition of text. A closer comparison of this stylized bird song by Inghelbrecht with that of Olivier Messiaen from the 1940s would likely be highly illuminating, even if it is highly unlikely that the great ornithologists among the composers knew of or even heard the present work. When the opening motif is taken up again at the initial tempo by the bassoon and trumpet or the English horn and trumpet, it should be performed malinconico. In the final bars of the movement, there is finally one of Inghelbrecht's well-measured percussion entries in these dances: small groups of sixteenth notes on the woodblock, punctuated by rests and marked "Solo," inevitably bring to mind the tapping of a woodpecker in the context of the movement. For Maurice Dauge, this movement is a dance in which playful flutes chirp like swallows beneath Debussy-esque cloud.3 F. Otero, on the other hand, criticizes this part of Inghelbrecht's composition for its aggressive dissonances and complete lack of rhythmic creativity.4
L'album aux portraits
Inghelbrecht's third dance poem, titled L'album aux portraits, is again prefaced by a text—this time a sort of scenario—by Carina Ari, which is not continued in the musical score itself: "Under the lamp, a grandmother leafs through the family album. She sees herself in the distant days of carefree dances and then as a moody teenager The memory of a waltz makes her linger on the last picture... She closes the album and drifts off into a daydream. In the melancholy of the evening, the dance rings out one last time."
Although work on this score was completed in February 1925, this musical "photo album" was not initially included in the Scènes dansées; instead, it was premiered two years later in a purely symphonic form. From the dual time signature (3/4 and 6/8) at the beginning of the piece, to the 5/4 time before measure 1, to the absence of the typical accompanying figure, the score of the first two pages lacks virtually everything that usually characterizes a waltz. Whereas in Ravel's La Valse the amorphous musical material gradually takes on a concrete form in the shape of the dancing couples in the ballroom described in the preface to his score, Inghelbrecht's deconstruction of a waltz can be understood as a reminiscence of a celebration. Four bars before measure 2, beginning with the English horn, a new theme emerges in various woodwinds; predominantly in duple meter, it may evoke associations with a children's song. At measure 6, the character of the music changes to match the designation "Tempo di polacca," and as the piece progresses, the addition of two sharps also signals a change in key or tonal center. It is not until measure 10, with the accidentals resolved in the "Tempo di Valse," that Inghelbrecht fulfills the anticipation stirred by Ari's text; however, due to the sparing use of the bass, the dance's groundedness steps back behind a state of suspended memories. The optional vi=de above the passage between measures 22 and 23 leaves it up to the performer to either return to beginning of the piece or transition into the coda. The final musical word, however, belongs to the childlike theme, which is taken up once more in abbreviated form by the English horn and flute. Maurice Dauge considers this movement the most successful: "Childlike serinette [bird organ] (why mix it again with the regrets at the end?), waltz motif, meditation… beautiful effects in the woodwinds".5
Although the Opéra-Comique also marks the end of the documented history of the Scènes dansées's reception, no immediate follow-up performances took place there. In January 1926, Ari and Inghelbrecht traveled to Sweden and first presented the new work at the Lorensbergsteatern in Gothenburg with the participation of the local symphony orchestra, before continuing their tour to other cities in the country.6 In Stockholm, they first performed at Berns Salonger, where the venue's expanded orchestra and Dick de Pauw's dance orchestra were available.7 In early March, they also performed the Scènes dansées at the Royal Academy of Music in the Swedish capital.8
At the same time, Inghelbrecht's new composition—now titled Trois poèmes dansés—had been available in a piano version since early 1926. However, Inghelbrecht's arrangement was not published as sheet music but in the form of rolls made according to his interpretation, which could be played on the automated Pleyel piano.9 The piano version did not appear in print as a separate edition until 1930, published by Universal Edition, which promoted it in its in-house journal as "dance-like, harmonically interesting music with a slightly exotic flavor".10 Kurt Westphal, on the other hand, condemns this new publication in the strongest terms: "These three pieces are prime examples of the kind of piano music we no longer want. For these pieces draw on the effects of a decaying Impressionism, of which only sonic smoke and haze remain. The Debussyan effect of 'laisser vibrer,' once strangely stirring, is practiced here in its purest form. It is not imagination but routine that is at work."11
The orchestral score was published by Universal Edition in 1935.
Under the title Trois poèmes chorégraphiques, Inghelbrecht's three-part orchestral work was performed in its entirety for the first time on November 5, 1927, as part of the Concerts Colonne series at the Théâtre du Châtelet. The numerous critics in attendance unanimously praised the masterful orchestration and the resulting transparent and delicate sound of the works. The reviews by Alfred Bruneau12, Louis Aubert13, and René Brancour14 were particularly favorable. Dominique Sordet (Henri Sordet), on the other hand, considered the music unsuitable for dance15, a view shared by Jean Poueigh, who further described it as too unstructured for a symphonic work16 Louis Schneider, too, gave this premiere a generally reserved reception, although he did at least praise the "instrumental delicacies" of Rêve.17 Robert Dezarnaux (Robert Kemp) enjoyed the performance, but recognized so many echoes of Debussy and Ravel in the music that it could almost be considered outdated.18
Further stops for the Scènes dansées—always with Ari and Inghelbrecht and all in French-speaking regions—included the Opéra municipal de Marseille19, the Casino municipal in Cannes20), the Théâtre de Monte-Carlo21), the Théâtre municipal in Oran22, the Théâtre des Champs-Élysées in Paris23, and, for two consecutive years, the Opéra d'Alger.24
Inghelbrecht recorded the Poèmes dansés with the Orchestre de la Tour Eiffel in early July 1936 for a series of radio broadcasts that followed in the weeks thereafter.25 In January 1939, he conducted the work again during a concert in Paris. Florent Schmitt—now in his capacity as a music critic—also praised the richness of timbres in his brief review of this work.26 On April 11 and May 13 of the same year, the Opéra-Comique scheduled a performance of three Scènes dansées following a performance of Jules Massenet's Werther; these were conducted by Roger Désormière and count among Carina Ari's final public appearances as a dancer. However, the choreographies set to music by Inghelbrecht were not selected for these evenings.27 Although the documented history of performances and reception of the Poèmes dansés, Scènes dansées, and Poèmes chorégraphiques spans only about a decade and a half, it unfolds a remarkable variety of scenic and symphonic performance contexts in Europe and North Africa during this comparatively short period, while also manifesting itself in its media dissemination via jukeboxes, sheet music, and radio.
Christian Dammann, 2026
1 See Le Ménestrel, July 3, 1925, p. 298 [Author: R. M.]
2 See Bonsoir, Journal Républicain du soir , June 30, 1925, p. 3
3 "where the imaginative flutes chirp, swallows beneath the Debussy clouds," Le Ménestrel, July 1, 1938, p. 3 [Author: Maurice Dauge]
4 "the music of M. Inghelbrecht with its penchant for aggressive dissonances and its complete lack of rhythmic inventiveness," Le Journal des étrangers [Cannes], March 12, 1927, p. 41
5 "Childlike serenade (why mix it again with the regrets of the end?), waltz motif, meditation … pretty effects in the woodwinds," ibid.
6 cf. Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning, January 14, 1926, p. 9
7 See Svenska Dagbladet, January 29, 1926, p. 10
8 See Aftonbladet, March 3, 1926, p. 11
9 See Revue Pleyel, No. 29, February 15, 1926, p. 32
10 Anbruch, XXI/12,13 [1930], p. 265
11 Die Musik, XXIII/6 [March 1931], p. 464
12 See Le Matin, November 7, 1927, p. 4
13 See Paris-soir, November 9, 1927, p. 5, and Chantecler artistique et littéraire, November 12, 1927, p. 3
14 Le Ménestrel, November 11, 1927, p. 461
15 "unsuitable for dancing," L'Action française, November 7, 1927, p. 2)
16 See La Volonté, November 7, 1927, p. 4
17 Le Gaulois, November 7, 1927, p. 2
18 "[…] this music, an imitation of Debussysm and Ravellism, is almost outdated," La Liberté , November 8, 1927, p. 2
19 See Le Petit Marseillais , March 1927
20 See Le Journal des étrangers [Cannes], March 12, 1927, p. 41
21 See Comœdia , January 9, 1928, p. 5
22 See Le Petit Oranais , March 7, 1928, p. 2
23 See Le Figaro , June 14, 1929, p. 9
24 See L'Écho d'Alger , March 1, 1928, p. 6, and October 21, 1929, p. 7
25 See L'Écho de Paris, July 5, 1936, p. 8
26 "si colorés," Le Temps, January 7, 1939, p. 2
27 See Le Figaro, March 29, 1939, p. 5 [Author: Carina Ari]
For performance materials, please contact Universal Edition, Vienna.
Désiré-Émile Inghelbrecht - Trois Poèmes Dansés
(geb. Paris, 17. September 1880 – gest. Paris, 14. Februar 1965)
Rêve p.1
La Danse des Oiseaux p.46
L'album aux portraits. p.63
Vorwort
Désiré-Émile Inghelbrecht gilt heute vor allem als besonders authentischer Interpret der Orchesterwerke Claude Debussys, seines engen Freundes und Mentors, die in mehreren Einspielungen festgehalten wurden. Den größten Teil seines Lebens verbrachte der gebürtige Pariser in seiner Heimatstadt, wo er am Conservatoire ausgebildet wurde und als Dirigent ab 1913 leitende Funktionen an verschiedenen Institutionen ausübte. Sein parallel dazu entstandenes kompositorisches Œuvre fand allerdings nicht die Beachtung der Werke seiner namhaften Zeitgenossen, wenngleich es – wie im Falle der vorliegenden Trois poèmes dansés – vielfach aufgeführt und durch Rundfunkaufnahmen und Notendrucke weithin bekannt gemacht wurde.
Von 1920 bis 1923 wirkte Inghelbrecht als Musikdirektor der Ballets suédois, woraus sich eine Beziehung zu der Aufsehen erregenden Tänzerin Carina Ari (
Maria Karina Viktoria Jansson, 1897–1970) entwickelte. Am 27. Juni 1925 brachte das Paar an der Opéra-Comique eine Kreation heraus, wie es sie in dieser Form in der Salle Favart zuvor nicht gegeben hatte. Die Einnahmen dieser ganz dem Tanz gewidmeten Nachmittagsvorstellung kamen den Angehörigen der ein Jahr zuvor in stürmischer See ertrunkenen Fischer und Rettungskräfte in Penmarch im Département Finistère zugute. Ari stellte die Musik zusammen und tanzte allein unter dem Titel Scènes dansées sieben von ihr choreografierte Miniaturen, zu denen sie teilweise auch Kostüme und Bühnenbilder erschaffen hatte.1 Dass sie ein Werk des bereits 1914 verstorbenen schwedischen Komponisten Tor Aulin integrierte, dürfte in erster Linie als Hommage an ihre Heimat zu verstehen sein. Die übrigen Kompositionen schufen Angelo Cassado, Reynaldo Hahn, Arthur Honegger, Florent Schmitt und Émile Vuillermoz sowie mit Rêve und La Danse pour les Oiseaux Inghelbrecht. Er war zu dieser Zeit musikalischer Leiter an der Opéra-Comique und stand bei der Uraufführung am Pult.
Rêve
Die Arbeit an der Partitur von Rêve wurde im September 1923 abgeschlossen. Als einziger sind ihr drei auf ein außermusikalisches Programm verweisende Verse Aris vorangestellt: "Entfliehen! Entfliehen aus der mich umgebenden Illusion / Flüchten zu realen Horizonten….. / Tanzen für einen schönen Baum, der mich gerufen hätte!" (alle Übersetzungen des Verfassers)
Wie durch die Presse bestätigt wird, war die Primaballerina unter einem großen Baum zu sehen, von wo aus sie ihre Träume in den Himmel schickte.2 Angesichts der dreiteiligen Form der Komposition ist es plausibel, dass jeder Vers konkret auf einen Abschnitt zu beziehen ist. Der das ganze Orchester einbeziehende, heftig bewegte erste Teil (Anfang bis Ziffer 7) würde somit das Bestreben verdeutlichen, aus einem gegenwärtig unhaltbaren Zustand auszubrechen. Der dazu im Kontrast stehende Mittelteil – da in Tempo, Dynamik und Instrumentation stark reduziert – markiert den Übergang in eine reale Sphäre zum Ausdruck. Der abschließende dritte Teil nimmt den rhythmischen Impetus des Anfangs wieder auf, kombiniert die Themen beider Abschnitte und erweist in seinem Charakter Terpsichore Reverenz.
Die Partitur weist am Beginn vier Versetzungszeichen auf, jedoch arbeitet Inghelbrecht in den einleitenden Takten mit dissonanten Akkorden und einer daraus entwickelten Folge von sechs Tönen mit abwechselnden Ganz- und Halbtonschritten, die keinen klaren Bezug zu As-Dur bzw. f-Moll erkennen lassen. Dieser liegt erst mit dem Thema vor, das im dritten Takt nach Ziffer 1 beginnt. Es besteht lediglich aus einer schrittweise absteigenden Skala, die von einer ebenfalls schrittweise aufsteigenden Gegenbewegung kontrapunktisch begleitet wird. Die geringe melodische Kontur dieses Themas wird durch seine komplexe metrische und rhythmische Ausarbeitung wettgemacht. Bevor der Mittelteil des Satzes den Bläsern Gelegenheit gibt, sich solistisch oder in kleinen Kombinationen klanglich zu entfalten, hebt Inghelbrecht die allgemeinen Versetzungszeichen auf und macht davon auch bis zum Ende von Rêve keinen weiteren Gebrauch. Die Streicher kolorieren anfangs das sich allmählich herausbildende neue thematische Material dieses Abschnittes, setzen aber im weiteren Verlauf die nunmehr etablierten Melodiebögen fort. Diese diastematisch weit ausholenden Phrasen sowie andere Elemente des Mittelteils werden im letzten Abschnitt des Satzes dem Skalenthema des Anfangs zur Seite gestellt.
La Danse des Oiseaux
La Danse des Oiseaux wurde im August 1924 in Vézelay vollendet und besitzt keinen vorangestellten Text. Wie für ein Bühnenwerk üblich, ist in der Partitur allerdings vermerkt, wann sich der Vorhang öffnet und wieder schließt. Auch dieser Tanz ist in drei Abschnitte gegliedert, von denen die ersten beiden kontrastierende musikalische Ideen entfalten, die im dritten zur Synthese gelangen.
Eröffnet wird das ohne Tonartvorzeichnung versehene Stück mit sich parallel aufeinander zu bewegenden Quinten der Harfe und der gedämpften Streicher. Daran schließt sich eine etwa drei Takte lange Tonfolge an, die in einer höchst ungewöhnlichen Instrumentation vorgestellt wird. Das Solofagott und die gedämpfte Solotrompete werden in Oktaven geführt, wobei dem Fagott, dem traditionell tieferen Instrument, die höhere Stimme zugewiesen ist. Es bewegt sich in derselben Lage wie in dem innovativen Solo am Beginn von Stravinskys Le Sacre du printemps. Das Motiv, das mit einem rituellen Tanz assoziiert werden könnte, wird in anderen, weniger originellen Bläserkombinationen wiederholt, bis der Vorhang sich nach zwölf Takten öffnet. In fast doppeltem Tempo beginnt anschließend der Abschnitt, den man auch ohne Kenntnis des Titels kaum anders als Imitation von Vogelgesang deuten kann. Zwei Pikkoloflöten, zwei Klarinetten und die Harfe ahmen in kurzen Notenwerten, teils repetitiv, mit großen Intervallsprüngen, schnellen Läufen oder arabesken Figuren, das Zwitschern wohl mehrerer Arten nach, ohne dass durch Hinzufügung von Text die einzelnen Sänger genannt würden. Diese Art des stilisierten Vogelgesangs Inghelbrechts mit derjenigen Olivier Messiaens aus den 1940er Jahren eingehender zu vergleichen, dürfte höchst aufschlussreich sein, auch wenn es sehr unwahrscheinlich ist, dass der große Vogelkundler unter den Komponisten das hier vorliegende Werk gekannt oder gar gehört hat. Wenn das Eröffnungsmotiv im Anfangstempo von Fagott und Trompete bzw. Englischhorn und Trompete wiederaufgegriffen wird, soll es malinconico vorgetragen werden. In den letzten Takten des Satzes gibt es schließlich einen von Inghelbrechts wohldosierten Schlagzeugeinsätzen in diesen Tänzen: Kleine, von Pausen durchbrochene Sechzehntelgruppen des Holzblocks, versehen mit dem Hinweis "Solo", lassen im Kontext des Satzes unweigerlich an das Klopfen eines Spechts denken. Für Maurice Dauge ist dieser Satz ein Tanz, in dem verspielte Flöten zwitschern, wie Schwalben unter Debussy'schen Wolken.3 F. Otero hingegen kritisiert an diesem Teil von Inghelbrechts Komposition die aggressiven Dissonanzen und den völligen Mangel an rhythmischer Kreativität.4
L'album aux portraits
Dem dritten Tanzgedicht Inghelbrechts mit dem Titel L'album aux portraits ist erneut ein Text, diesmal eine Art Szenario, von Carina Ari vorangestellt, der im Notentext selbst jedoch nicht fortgeführt wird: "Unter der Lampe blättert eine Großmutter im Familienalbum. Sie sieht sich selbst in der fernen Zeit der unbeschwerten Reigen und dann als launischen "Backfisch"! Die Erinnerung an einen Walzer lässt sie beim letzten Bild verweilen... Sie schließt das Album und träumt vor sich hin. In der Melancholie des Abends erklingt der Reigen ein letztes Mal."
Die Arbeit an dieser Partitur war zwar im Februar 1925 abgeschlossen, doch dieses musikalische Fotoalbum wurde zunächst nicht Bestandteil der Scènes dansées, sondern erst zwei Jahre später in rein sinfonischer Form uraufgeführt. Angefangen bei der doppelten Taktartangabe (3/4 und 6/8) am Stückbeginn über den 5/4-Takt vor Ziffer 1 bis hin zur fehlenden typischen Begleitfigur fehlt im Partiturbild der ersten beiden Seiten so ziemlich alles, was einen Walzer üblicherweise auszeichnet. Wo in Ravels La Valse das amorphe musikalische Material allmählich eine konkrete Gestalt in Form der im Vorwort zu seiner Partitur beschriebenen Tanzpaare im Ballsaal gewinnt, kann Inghelbrechts Dekomposition eines Walzers als Reminiszenz an ein Fest verstanden werden. Vier Takte vor Ziffer 2 erklingt, angefangen mit dem Englischhorn, in verschiedenen Holzbläsern ein neues Thema, das überwiegend geradtaktig ist und Assoziationen an ein Kinderlied wecken mag. Bei Ziffer 6 wechselt der Charakter der Musik passend zu der Bezeichnung "Tempo di polacca", bei der im weiteren Verlauf durch das Setzen von zwei Kreuzen auch ein Wechsel der Tonart bzw. des tonalen Zentrums sichtbar gemacht wird. Erst ab Ziffer 10 löst Inghelbrecht bei aufgelösten Versetzungszeichen im "Tempo di Valse" die durch Aris Text geschürte Erwartungshaltung ein, wobei aufgrund des sparsam eingesetzten Bassklangs die tänzerische Bodenhaftigkeit gegenüber einem Schwebezustand der Erinnerungen zurücksteht. Das fakultative vi=de über der Passage zwischen Ziffer 22 und Ziffer 23 stellt es dem Interpreten frei, einen Bogen zum Stückbeginn zurückzuschlagen oder in die Coda überzugehen. Das musikalisch letzte Wort hat aber das kinderliedartige Thema, das von Englischhorn und Flöte in verkürzter Form noch einmal aufgegriffen wird. Maurice Dauge hält diesen Satz für den gelungensten: "Kindliche Serinette [Vogelorgel] (warum sie erneut mit dem Bedauern am Ende vermischen?), Walzeransatz, Meditation… schöne Effekte in den Holzbläsern".5
Die Opéra-Comique bildet zwar auch den Abschluss der nachweislichen Rezeptionsgeschichte der Scènes dansées, direkte Folgeaufführungen schlossen sich dort aber nicht an. Im Januar 1926 reisten Ari und Inghelbrecht nach Schweden und präsentierten das neue Werk zuerst im Göteburger Lorensbergsteatern unter der Mitwirkung der dortigen Symphoniker, bevor sie ihre Tournee in weiteren Städten des Landes fortsetzten.6 In Stockholm gastierten sie zuerst in Berns Salonger, wo das verstärkte Orchester des Hauses und Dick de Pauws Tanzorchester zur Verfügung standen.7 Anfang März zeigten sie die Scènes dansées auch an der Königlichen Musikakademie der schwedischen Hauptstadt.8
Parallel dazu war seit Anfang 1926 die neue Komposition Inghelbrechts – nun Trois poèmes dansés betitelt – als Fassung für Klavier verfügbar. Inghelbrechts Arrangement erschien aber nicht als Notenausgabe, sondern in Gestalt von Rollen, die nach seiner Interpretation angefertigten wurden und auf der automatisierten Pleyela hörbar gemacht werden konnten.9 In Papierform käuflicher Einzelausgaben erschien die Klavierversion erst 1930 in der Universal Edition, die sie in ihrer hauseigenen Zeitschrift als "tänzerisch bewegte, harmonisch interessante Musik von leicht exotischem Kolorit"10 bewarb. Kurt Westphal dagegen verurteilt diese Neuerscheinung auf das Heftigste: "Diese drei Stücke sind geradezu Musterbeispiele für eine Klaviermusik, wie wir sie nicht mehr wollen. Denn diese Stücke zehren von den Wirkungen eines verfallenen Impressionismus, von dem nur noch klanglicher Rauch und Dunst übriggeblieben ist. Der Debussysche Effekt des ,laisser vibrer', einstmals seltsam erregend, wird hier in Reinkultur betrieben. Nicht Phantasie, sondern Routine ist am Werk."11 (Die Musik, XXIII/6 [März 1931], S. 464).
Die Orchesterpartitur brachte die Universal Edition 1935 heraus.
Unter dem Titel Trois poèmes chorégraphiques wurde Inghelbrechts dreiteiliges Orchesterwerk im Rahmen der Concerts Colonne im Théâtre du Châtelet am 5. November 1927 erstmals vollständig gegeben. Die zahlreich vertretenen Kritiker lobten übereinstimmend die meisterhafte Instrumentation und das dadurch erzielte transparente und filigrane Klangbild der Werke. Besonders anerkennend fielen die Besprechungen von Alfred Bruneau12, Louis Aubert13 (vgl. Paris-soir vom 9. November 1927, S. 5 und Chantecler artistique et littéraire vom 12. November 1927, S. 3)13 und René Brancour14 aus. Dominique Sordet (Henri Sordet) dagegen hielt die Musik aus tänzerischer Sicht für ungeeignet15, worin ihm Jean Poueigh beipflichtete und sie darüber hinaus als zu unstrukturiert für ein sinfonisches Werk bezeichnete.16 Auch Louis Schneider beurteilte diese Première audition insgesamt reserviert, wenngleich er an Rêve zumindest die "délicatesses instrumentales"17 positiv hervorhob. Robert Dezarnaux (Robert Kemp) folgte der Darbietung zwar mit Gefallen, erkannte an der Musik aber so viele Anklänge an Debussy und Ravel, dass sie beinahe als veraltet gelten .18
Weitere Stationen der Scènes dansées – stets mit Ari und Inghelbrecht und allesamt im französischsprachigen Raum – waren die Opéra municipal de Marseille19, das Casino municipal in Cannes20, das Théâtre de Monte-Carlo21, das Théâtre municipal in Oran22, das Pariser Théâtre des Champs-Élysées23 und in zwei aufeinander folgenden Jahren die Opéra d'Alger.24
Mit dem Orchestre de la Tour Eiffel spielte Inghelbrecht die Poèmes dansés Anfang Juli 1936 für mehrere sich in den darauffolgenden Wochen anschließende Rundfunkausstrahlungen ein.25 Im Januar 1939 dirigierte er sie erneut im Rahmen eines Pariser Konzertes. Auch Florent Schmitt – nun in seiner Funktion als Feuilletonist – lobte in seiner kurzen Besprechung dieses Werks den Reichtum an Klangfarben.26 Am 11. April und am 13. Mai desselben Jahres setzte die Opéra-Comique jeweils im Anschluss an eine Vorstellung von Jules Massenets Werther eine Aufführung von drei Scènes dansées an, die von Roger Désormière dirigiert wurden und zu den letzten öffentlichen Auftritten von Carina Ari als Tänzerin zählen. Die Choreografien auf Musik von Inghelbrecht wurden für diese Abende aber nicht .27 Die belegbare Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte der Poèmes dansés bzw. Scènes dansées bzw. Poèmes chorégraphiques erstreckt sich zwar nur über etwa eineinhalb Jahrzehnte, entfaltet jedoch in dieser vergleichsweise kurzen Zeit eine bemerkenswerte Vielfalt an szenischen und sinfonischen Aufführungskontexten in Europa und Nordafrika und manifestiert sich zugleich in ihrer medialen Verbreitung über Musikautomaten, Notendrucke und Rundfunk.
Christian Dammann, 2026
1 vgl. Le Ménestrel vom 3. Juli 1925, S. 298 [Autor: R. M.]
2 vgl. Bonsoir, Journal Républicain du soir vom 30. Juni 1925, S. 3
3 "où pépient les flûtes fantaisistes, hirondelles sous les nuages debussystes", Le Ménestrel vom 1. Juli 1938, S. 3 [Autor: Maurice Dauge]
4 "la musique de M. Inghelbrecht avec son parti pris de dissonances agressives et son manque total d'invention rythmique", Le Journal des étrangers [Cannes] vom 12. März 1927, S. 41
5 "Serinette enfantine (pourquoi la mêler à nouveaux aux regrets de la fin ?), amorce de valse, méditation... de jolis effets aux bois", a. a. O.
6 vgl. Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning vom 14. Januar 1926, S. 9
7 vgl. Svenska Dagbladet vom 29. Januar 1926, S. 10
8 vgl. Aftonbladet vom 3. März 1926, S. 11
9 vgl. Revue Pleyel, Nr. 29, vom 15. Februar 1926, S. 32
10 Anbruch, XXI/12,13 [1930], S. 265
11 Die Musik, XXIII/6 [März 1931], S. 464
12 vgl. Le Matin vom 7. November 1927, S. 4
13 vgl. Paris-soir vom 9. November 1927, S. 5 und Chantecler artistique et littéraire vom 12. November 1927, S. 3
14 Le Ménestrel vom 11. November 1927, S. 461
15"impropre à la danse", L'Action française vom 7. November 1927, S. 2)
16 vgl. La Volonté vom 7. November 1927, S. 4
17 Le Gaulois vom 7. November 1927, S. 2
18 "[…] cette musique, épigone du debussysme et du ravellisme, est presque périmée", La Liberté vom 8. November 1927, S. 2
19 vgl. Le Petit Marseillais vom März 1927
20 vgl. Le Journal des étrangers [Cannes] vom 12. März 1927, S. 41
21 vgl. Comœdia vom 9. Januar 1928, S. 5
22 vgl. Le Petit Oranais vom 7. März 1928, S. 2
23 vgl. Le Figaro vom 14. Juni 1929, S. 9
24 vgl. L'Écho d'Alger vom 1. März 1928, S. 6 und vom 21. Oktober 1929, S. 7
25 vgl. L'Écho de Paris vom 5. Juli 1936, S. 8
26 "si colorés", Le Temps vom 7. Januar 1939, S. 2
27 vgl. Le Figaro vom 29. März 1939, S. 5 [Autorin: Carina Ari]
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an die Universal Edition, Wien.
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