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Alfredo Casella - Concerto
(b. Turin, 25 July 1883 – d. Rome, 5 March 1947)
Arranged for string orchestra by Erwin Stein (1885 -1958)
Preface
It is not often that one major composer marks another's homework, so to speak, but this music by Alfredo Casella gives us a striking example. In 1935, Arnold Schoenberg recalled that, having heard and read Casella's Concerto no fewer than ten times, he felt compelled to point out that, in the first movement, the Italian had made an error. It was wrong, Schoenberg told his colleague, to bring back the tonic key after the development but before the reprise of the main theme. Apparently, Casella took his colleague's advice. Schoenberg congratulated himself on 'seeing eliminated in the printed score this great C of the violoncello'.1 But there is something strange about this story. To alter one note, even a 'great C', is not to change a key. Does the problem that Schoenberg identified remain in Casella's score? And there is a more immediate question: How did the inventor of twelve-note technique find himself listening to this piece so many times?
Originally composed for string quartet between 28 November 1923 and 16 March 1924, Casella's Concerto per due violini, viola e violoncello, Op. 40, was given its premiere by the Belgian 'Pro Arte' Quartet in Rome on 28 March 1924, in a concert organized by the Corporazione delle Nuove Musiche, which Casella had helped found the previous year. Also on the programme was Schoenberg's Pierrot Lunaire (1912), for reciter and five instruments, conducted by the composer. Casella and Schoenberg took this double-bill on tour to a further seven Italian cities, which is how Schoenberg, waiting each evening to perform (Pierrot Lunaire came in the second half) heard Casella's piece so many times. It was a tough programme, particularly given the lack of Italian exposure to the new music at this period. Audiences were generally rowdy. The coupling of the two compositions was also polemical. As Casella seems already to have recognised in 1924, and as he would go on to emphasise in countless journalistic articles, his music and that of Schoenberg stood as opposites, and not only in terms of style. For Casella, the hyper-chromatic expressionism of Pierrot Lunaire stood for the chaos of a decadent liberal bourgeois epoch, which had been overcome by the 'return to normality' represented by the diatonic neoclassicism of his Concerto, to be grasped as a musical analogue to the fascist revolution of Benito Mussolini.
Schoenberg and Casella had a fair amount in common: they shared a publisher in the Viennese firm Universal Edition, for example, and the arrangement of the Concerto, Op. 40, for string orchestra, which this preface introduces, was made in 1927 by a pupil of Schoenberg's, Erwin Stein (1885–1958). Casella continued to promote Schoenberg's music in fascist Italy, right up to a performance of the Suite for septet, Op. 29 (1926), in Venice in 1937. But Casella's journalism proved irritating. It was an article of 1934, 'Modern Music in Italy', reiterating for an American audience Casella's boasts about the Italian rejection of German chromaticism,2 that spurred Schoenberg into a response, also written in English – by this stage, the Austrian composer had emigrated to the United States, having been forced out of his teaching job in Berlin by the Nazis. Schoenberg's article, 'Fascism is not an Article of Exportation', was never published during his lifetime.3 It is not an easy read: the composer's English was not yet entirely secure, and his mode of expression is ironic and crabby. His low opinion of Casella's music and style of argumentation is nonetheless clear, though strangely enough, Schoenberg shows no aversion to Casella's politics – we should remember that Italian fascism did not become officially antisemitic until 1938.
Let us return to the issue of the tonic key in the first movement's development section. In a traditional sonata form, this would indeed be a poor choice: the tonic should be reaffirmed only at the point of recapitulation. To bring back the tonic prior to the recapitulation would be to undermine the force of the tonic's later return, which is also traditionally the point when the opening theme of the movement reappears. Casella's opening 'Sinfonia', the eighteenth-century title already indicating a neoclassical orientation, does indeed have a sonata-like shape. In the exposition (bars 1–84), one can clearly point to a first subject (bars 1–26), transition (bars 27–48), second subject (bars 49–74) and codetta (bars 76–83). The tonic is C major; the second subject is in a modal version of the relative minor. But to conclude from this rather conventional outline that Casella's music behaves in a traditional manner would be a mistake. Schoenberg observes that Casella's 'return to normality' is a historical illusion; one should go further and insist that there is nothing very 'normal' about Casella's music at all. Consider the first subject. Schoenberg had a term for the kind of part-writing employed here: 'Rhabarber-Polyphonie', or 'rhubarb counterpoint'. The individual lines, he reckoned, add up to musical nonsense: akin to the noise made by extras in crowd scenes, who are told to repeat the word 'rhubarb' to give the impression of a general hubbub.4 William Austin refers to what Casella himself 'called "dissonant diatonicism": contrapuntal lines continually scrape against each other at the intervals of second and seventh, mostly without resolving to triads; yet for long stretches the motion of the lines is confined within a single diatonic scale, often C major or one of the old modes, using white keys only'. Austin is as dismissive as Schoenberg: this 'was no principle of harmonic motion or structure, even for Casella, but rather like a temporary costume. It merits attention only long enough to clear away the prejudices it may arouse'.5
Why were they so rude? All that Schoenberg and Austin's comments reveal is a lack of appreciation for the specifically modernist elements of Casella's neoclassicism. If the melodic lines at the opening of the Concerto suggest Bach (or Vivaldi), the harmony does not. Similarly, why should Casella's handling of sonata form conform to a textbook model? At the start of the development (bar 85), Casella returns to the first subject in the tonic (this is conventional enough: Beethoven does the same in Op. 59, No. 1); he proceeds to develop this material by imitation and sequence. In what Schoenberg would have seen as another blow to the Italian's argument, the music becomes very chromatic (see the passage beginning at bar 105). A climax is reached with the return of the second subject at bar 119. And here we are indeed in the tonic, albeit the tonic minor. But is that an error? One might argue that Casella is conventional here too. This is the only reappearance of the second subject in the movement, which thus recapitulates its materials in reverse order: a second subject set in a minor key other than the tonic during an exposition is traditionally placed in the tonic minor during the recapitulation (see Beethoven, Op. 56). Further development (from bar 131) leads to a big climax at bar 143, following which the bass reaches the dominant (bar 146). Was Schoenberg's problem the C major that apparently follows at bar 152? If so, he would need to be disabused: the return here of the codetta theme (second violin) is placed in B, so strictly the tonic is avoided. Similarly, at bar 160 onwards, the tonic pedal in the bass is combined with dominant harmony: the traditional term for this section would be 'retransition'. C major (or Casella's version of C major) does not properly return until the first subject reappears at bar 176.
In the first movement, the arrangement for string orchestra involves little more than the addition of a reinforcing double bass part to Casella's cello line, especially in forte passages. In the following 'Siciliana', Stein exploits the possibility for contrast between solo and tutti playing. At the opening, a solo viola is twice answered by a solo violin; the third viola solo leads (at bar 24) to the entry of the tutti viola section and the start of the main body of the movement. Its form is relatively complex. At bars 162–96, for instance, Casella achieves a double recapitulation involving the solo viola music from the opening (now on tutti violas) and the two themes of the Allegro vivace e gaio episode at bars 58–112: one in 6/8, the other in 2/4. The movement's principal material (beginning with the pizzicato cellos in bar 28) is heard again at bars 113 and 197 onwards; an obvious landmark is the ritornello at bars 46–9, which returns at bars 126–9 and 211–14. As to the title, 'Siciliana', this refers primarily to the rhythms first heard at the opening, typical of this eighteenth-century dance idiom. But perhaps Casella was also thinking of the Dolcissimamente tranquillo episode at bars 137–61, where a solo violin has a lyrical line with embellishments in folk music style (note the Phrygian sharpened fourth). These two elements (Siciliana rhythm and Phrygian mode folk melody) appear together again at the start of Casella's very next composition, La Giara, a ballet (first staged in Paris in November 1924) that is set precisely in Sicily.
The form of the following 'Minuetto, Recitativo, Aria' is given in its title. In the 'Minuetto' section (up to bar 66), Casella creates something like a cubist version of one of his earlier compositions, the seventh of his Nove pezzi per pianoforte, Op. 24 (1914), 'In modo di minuetto'. The music appears in fragmented form, deprived of the flowing phrases of the original. In striking contrast, there follows (at bar 66) a virtuosic recitative for solo violin over sustained chords for the rest of the strings. The final section of the cadenza (at bar 84) is calm, leading to a transitional passage during which (at bar 93) the tutti first violins anticipate the melody of the Aria proper, which begins at bar 103. At bar 120 onwards, Casella combines Aria (second violins) with Minuet (first violins), the music apparently moving at two speeds simultaneously.
The title of the finale, 'Canzone', literally means song, but Casella presumably had in mind the use of this term in the keyboard music of Girolamo Frescobaldi (1583–1643), some of which he had edited for publication in 1919. A more direct compositional influence is that of Igor Stravinsky. Elsewhere in the Concerto, Casella similarly draws on the rough, folky style of string writing that the Russian composer had employed in Histoire du soldat (1918) and the Trois pièces (1913) and Concertino (1920) for string quartet. In a place like bar 9 of the 'Canzone', Casella comes close to plagiarism: compare the 'Petit concert' from Histoire du soldat; and note also the very Stravinskian changes of meter here, similarly a feature of Casella's first movement. Most Stravinskian of all is the episode in the 'Canzone' at bar 46 marked Rude e senza affrettare: the construction in vertical 'layers' over an ostinato bass distinctly recalls the first of the Trois pièces. The overall form of the 'Canzone' is a rondo: the initial refrain (at bars 1–45) is recalled at bars 136–64 and 291–313. The intervening episodes are rich in material; after the final statement of the refrain, Casella refers to the retransition of the 'Sinfonia' (compare bar 160 onwards in the first movement to bar 314 onwards in the finale), building to a return of the Concerto's opening music at bar 346, marked Luminosamente. This is an unusual marking, as is the Vittoriosamente at the equivalent moment (bar 176) in the 'Sinfonia'. But the significance is unhappily all too clear. It is the victory of fascism that brings light: Duce = Luce.
Benjamin Earle, 2025
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
See Joseph Auner (ed.), A Schoenberg Reader: Documents of Life (New Haven and London: Yale University Press, 2003), 271–2.
2 Alfredo Casella, 'Modern Music in Modern Italy', Modern Music, 12/1 (1934), 19–22.
3 See Auner (ed.), A Schoenberg Reader, 268–75.
4 See Auner (ed.), A Schoenberg Reader, 273–4; also Arnold Schoenberg, Style and Idea, ed. Leonard Stein, trans. Leo Black (London and Boston: Faber, 1975), 120.
5 William Austin, Music in the 20th Century: From Debussy through Stravinsky (London: Dent, 1966), 423–4.
Alfredo Casella - Konzert op. 40bis
(geb. Turin, 25. Juli 1883 – gest. Rom, 5. März 1947)
Bearbeitet für Streichorchester von Erwin Stein (1885–1958)
Vorwort
Es kommt nicht oft vor, dass ein bedeutender Komponist sozusagen die Hausaufgaben eines anderen bewertet, aber diese Musik von Alfredo Casella ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür. 1935 erinnert sich Arnold Schönberg daran, dass er, nachdem er Casellas Konzert nicht weniger als zehn Mal gehört und gelesen hatte, sich gezwungen sah, darauf hinzuweisen, dass der Italiener im ersten Satz einen Fehler machte. Es sei falsch, teilte Schönberg seinem Kollegen mit, nach der Durchführung, aber vor der Reprise des Hauptthemas die Tonika wieder aufzunehmen. Anscheinend folgte Casella dem Rat seines Kollegen. Schönberg gratulierte sich selbst dazu, "dass dieses große C des Violoncellos in der gedruckten Partitur entfernt worden war".1 Aber diese Geschichte hat etwas Seltsames an sich. Eine Note zu ändern, selbst ein "großes C", bedeutet nicht, die Tonart zu ändern. Bleibt das von Schönberg identifizierte Problem in Casellas Partitur bestehen? Und es stellt sich eine noch dringlichere Frage: Wie kam es, dass der Erfinder der Zwölftontechnik dieses Stück so oft hörte?
Ursprünglich zwischen dem 28. November 1923 und dem 16. März 1924 für Streichquartett komponiert, wurde Casellas Concerto per due violini, viola e violoncello, Op. 40, am 28. März 1924 in Rom vom belgischen "Pro Arte"-Quartett uraufgeführt, in einem Konzert, das von der Corporazione delle Nuove Musiche organisiert wurde, deren Mitbegründer Casella im Jahr zuvor gewesen war. Ebenfalls auf dem Programm stand Schönbergs Pierrot Lunaire (1912) für Sprecher und fünf Instrumente unter der Leitung des Komponisten. Casella und Schönberg gingen mit diesem Doppelprogramm auf Tournee durch sieben weitere italienische Städte, weshalb Schönberg, der jeden Abend auf seinen Auftritt wartete (Pierrot Lunaire kam in der zweiten Hälfte), Casellas Stück so oft hörte. Es war ein anspruchsvolles Programm, insbesondere angesichts der Tatsache, dass die Italiener zu dieser Zeit noch wenig Zugang zu zeitgenössischer Musik hatten. Das Publikum war im Allgemeinen unruhig. Auch die Kombination der beiden Kompositionen war umstritten. Wie Casella offenbar bereits 1924 erkannt hatte und wie er später in unzähligen journalistischen Artikeln betonte, waren seine Musik und die Schönbergs sehr gegensätzlich, und zwar nicht nur in Bezug auf den Stil. Für Casella stand der hyperchromatische Expressionismus von Pierrot Lunaire für das Chaos einer dekadenten liberalen bürgerlichen Epoche, die durch die "Rückkehr zur Normalität" überwunden worden war, die durch den diatonischen Neoklassizismus seines Konzerts repräsentiert wurde und als musikalisches Analogon zur faschistischen Revolution von Benito Mussolini zu verstehen war.
Schoenberg und Casella hatten einiges gemeinsam: beispielsweise denselben Verleger, den Wiener Verlag Universal Edition, und die Bearbeitung des Konzerts op. 40 für Streichorchester, die in diesem Vorwort vorgestellt wird und 1927 von einem Schüler Schoenbergs, Erwin Stein (1885–1958) angefertigt wurde. Casella setzte sich auch im faschistischen Italien weiterhin für Schönbergs Musik ein, bis hin zu einer Aufführung der Suite für Septett op. 29 (1926) in Venedig im Jahr 1937. Casellas journalistische Tätigkeit erwies sich jedoch als irritierend. Es war ein Artikel aus dem Jahr 1934 mit dem Titel "Moderne Musik in Italien", in dem Casella für ein amerikanisches Publikum seine Prahlereien über die Ablehnung der deutschen Chromatik durch Italien wiederholte2, der Schönberg zu einer ebenfalls auf Englisch verfassten Antwort veranlasste – zu diesem Zeitpunkt war der österreichische Komponist bereits in die Vereinigten Staaten emigriert, nachdem ihn Nazis aus seinem Lehramt in Berlin vertrieben hatten. Schoenbergs Artikel "Faschismus ist kein Exportartikel" wurde zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht.3 Er ist nicht leicht zu lesen: Das Englisch des Komponisten war noch nicht ganz sicher, und seine Ausdrucksweise ist ironisch und mürrisch. Seine geringe Meinung von Casellas Musik und Argumentationsweise sind dennoch deutlich, obwohl Schönberg seltsamerweise keine Abneigung gegen Casellas Politik zeigt – wir sollten uns daran erinnern, dass der italienische Faschismus erst 1938 offiziell antisemitisch wurde.
Kehren wir zum Thema der Tonika in der Durchführung des ersten Satzes zurück. In einer traditionellen Sonatenform wäre dies in der Tat eine schlechte Wahl: Die Tonika sollte erst an der Stelle der Reprise erneut bestätigt werden. Die Tonika vor der Reprise wieder aufzunehmen, würde die Kraft ihrer späteren Rückkehr untergraben, die traditionell auch der Zeitpunkt ist, an dem das Eröffnungsthema des Satzes wiederkehrt. Casellas eröffnende "Sinfonia", deren Titel aus dem 18. Jahrhundert bereits auf eine neoklassizistische Ausrichtung hindeutet, hat tatsächlich eine sonatenartige Form. In der Exposition (Takt 1–84) lassen sich deutlich ein erstes Thema (Takt 1–26), eine Überleitung (Takt 27–48), ein zweites Thema (Takt 49–74) und eine Codetta (Takt 76–83) ausmachen. Die Tonika ist C-Dur, das zweite Thema steht in einer modalen Version der parallelen Molltonart. Aus dieser eher konventionellen Gliederung zu schließen, dass Casellas Musik sich traditionell verhält, wäre jedoch ein Fehler. Schönberg bemerkt, dass Casellas "Rückkehr zur Normalität" eine historische Illusion ist; man sollte noch weiter gehen und betonen, dass Casellas Musik überhaupt nichts "Normales" an sich hat. Betrachten wir das erste Thema. Schoenberg hatte einen Begriff für die Art der hier verwendeten Stimmführung: "Rhabarber-Polyphonie". Die einzelnen Stimmen, so meinte er, ergäben nur musikalischen Unsinn: ähnlich dem Lärm, den Statisten in Massenszenen machen, denen man sagt, sie sollen das Wort "Rhabarber" wiederholen, um den Eindruck eines allgemeinen Stimmengewirrs zu erwecken.4 William Austin bezieht sich auf das, was Casella selbst als "dissonante Diatonik" bezeichnete: Kontrapunktische Linien reiben ständig aneinander in Intervallen von Sekunden und Septimen, meist ohne sich in Dreiklänge aufzulösen; dennoch beschränkt sich die Bewegung der Linien über weite Strecken auf eine einzige diatonische Tonleiter, oft C-Dur oder einen der alten Modi, wobei nur die weißen Tasten verwendet werden. Austin ist ebenso abweisend wie Schönberg: Dies "war kein Prinzip harmonischer Bewegung oder Struktur, selbst für Casella nicht, sondern eher wie ein vorübergehendes Kostüm. Es verdient nur so lange Beachtung, bis die Vorurteile, die es wecken könnte, ausgeräumt sind".5
Warum waren sie so unhöflich? Die Kommentare von Schönberg und Austin offenbaren lediglich eine mangelnde Wertschätzung für die spezifisch modernen Elemente von Casellas Neoklassizismus. Wenn die Melodielinien zu Beginn des Konzerts an Bach (oder Vivaldi) erinnern, so tut dies die Harmonie nicht. Warum sollte Casellas Umgang mit der Sonatenform einem Lehrbuchmodell entsprechen? Zu Beginn der Durchführung (Takt 85) kehrt Casella zum ersten Thema in der Tonika zurück (das ist durchaus konventionell: Beethoven macht es genauso in Op. 59, Nr. 1) und entwickelt dieses Material dann durch Imitation und Sequenz weiter. In einem Punkt, den Schönberg als weiteren Schlag gegen die Argumentation des Italieners angesehen hätte, wird die Musik sehr chromatisch (siehe die Passage ab Takt 105). Mit der Rückkehr des zweiten Themas in Takt 119 wird ein Höhepunkt erreicht. Und hier befinden wir uns tatsächlich in der Tonika, wenn auch in der Molltonika. Aber ist das ein Fehler? Man könnte argumentieren, dass Casella auch hier konventionell vorgeht. Dies ist das einzige Wiederauftreten des zweiten Themas in diesem Satz, der somit sein Material in umgekehrter Reihenfolge rekapituliert: Ein zweites Thema, das während der Exposition in einer anderen Molltonart als der Tonika steht, wird traditionell in der Reprise in der Tonika-Molltonart platziert (siehe Beethoven, Op. 56). Die weitere Entwicklung (ab Takt 131) führt zu einem großen Höhepunkt in Takt 143, woraufhin der Bass die Dominante erreicht (Takt 146). War Schönbergs Problem das C-Dur, das offenbar in Takt 152 folgt? Wenn ja, müsste er eines Besseren belehrt werden: Die Rückkehr des Codetta-Themas (zweite Violine) erfolgt hier in H, sodass die Tonika streng vermieden wird. In ähnlicher Weise wird ab Takt 160 das Tonika-Pedal im Bass mit einer Dominant-Harmonie kombiniert: Der traditionelle Begriff für diesen Abschnitt wäre "Rückführung". C-Dur (oder Casellas Version von C-Dur) kehrt erst dann richtig zurück, wenn das erste Thema in Takt 176 wieder erscheint.
Im ersten Satz beschränkt sich die Bearbeitung für Streichorchester weitgehend auf die Ergänzung von Casellas Cellostimme durch einen verstärkenden Kontrabass, insbesondere in den forte-Passagen. In der folgenden "Siciliana" nutzt Stein die Möglichkeit des Kontrasts zwischen Solo- und Tutti-Spiel. Zu Beginn wird eine Solo-Bratsche zweimal von einer Solo-Violine beantwortet; das dritte Bratschen-Solo führt (in Takt 24) zum Einsatz der Tutti-Bratschen und zum Beginn des Hauptteils des Satzes. Seine Form ist relativ komplex. In den Takten 162–96 beispielsweise erreicht Casella eine doppelte Reprise, die die Solo-Bratschen-Musik vom Anfang (jetzt von den Tutti-Bratschen gespielt) und die beiden Themen der Allegro vivace e gaio-Episode in den Takten 58–112 umfasst: eines im 6/8-Takt, das andere im 2/4-Takt. Das Hauptmaterial des Satzes (beginnend mit den Pizzicato-Celli in Takt 28) ist in den Takten 113 und 197 ff. erneut zu hören; ein offensichtlicher Meilenstein ist das Ritornell in den Takten 46–9, das in den Takten 126–9 und 211–14 wiederkehrt. Der Titel "Siciliana" bezieht sich in erster Linie auf die Rhythmen, die zu Beginn zu hören sind und typisch für diese Tanzform des 18. Jahrhunderts sind. Aber vielleicht dachte Casella auch an die dolcissimamente tranquillo-Episode in den Takten 137–61, in der eine Solovioline eine lyrische Linie mit Verzierungen im Stil der Volksmusik spielt (beachten Sie die phrygische übermässige Quarte). Diese beiden Elemente (Siciliana-Rhythmus und phrygische Volksmelodie) tauchen erneut zu Beginn von Casellas nächster Komposition auf, La Giara, einem Ballett (uraufgeführt im November 1924 in Paris), das genau in Sizilien spielt.
Die Form des folgenden "Minuetto, Recitativo, Aria" ist im Titel angegeben. Im "Minuetto" (bis Takt 66) schafft Casella so etwas wie eine kubistische Version einer seiner früheren Kompositionen, der siebten seiner Nove pezzi per pianoforte, Op. 24 (1914), "In modo di minuetto". Die Musik erscheint in fragmentierter Form, ohne die fließenden Phrasen des Originals. In auffälligem Kontrast folgt (in Takt 66) ein virtuoses Rezitativ für Solovioline über lang gehaltenen Akkorden der übrigen Streicher. Der letzte Abschnitt der Kadenz (in Takt 84) ist ruhig und führt zu einer Übergangspassage, in der (in Takt 93) alle ersten Violinen die Melodie der eigentlichen Aria vorwegnehmen, die in Takt 103 beginnt. Ab Takt 120 kombiniert Casella Aria (zweite Violinen) mit Menuett (erste Violinen), wobei sich die Musik scheinbar gleichzeitig in zwei Geschwindigkeiten bewegt.
Der Titel des Finales, "Canzone", bedeutet wörtlich "Lied", aber Casella hatte vermutlich die Verwendung dieses Begriffs in der Klaviermusik von Girolamo Frescobaldi (1583–1643) im Sinn, von der er 1919 einige Werke für die Veröffentlichung herausgegeben hatte. Ein direkterer kompositorischer Einfluss ist der von Igor Strawinsky. An anderer Stelle im Konzert greift Casella ebenfalls auf den rauen, volkstümlichen Stil der Streichersätze zurück, den der russische Komponist in Histoire du soldat (1918) und den Trois pièces (1913) sowie dem Concertino (1920) für Streichquartett verwendet hatte. An einer Stelle wie Takt 9 der "Canzone" kommt Casella einem Plagiat nahe: Vergleiche dazu das "Petit concert" aus Histoire du soldat; beachte auch die für Strawinsky sehr typischen Taktwechsel an dieser Stelle, die ebenfalls ein Merkmal von Casellas erstem Satz sind. Am stärksten an Strawinsky erinnert die Episode in der "Canzone" in Takt 46 mit der Bezeichnung Rude e senza affrettare: Die vertikale "Schichtung" über einem Ostinato-Bass erinnert deutlich an den ersten Satz der Trois pièces. Die Gesamtform der "Canzone" ist ein Rondo: Der anfängliche Refrain (in den Takten 1–45) wird in den Takten 136–64 und 291–313 wieder aufgegriffen. Die dazwischenliegenden Episoden sind reich an Material; nach der letzten Wiederholung des Refrains verweist Casella auf den erneuten Übergang der "Sinfonia" (vergleiche Takt 160 ff. im ersten Satz mit Takt 314 ff. im Finale) und baut eine Rückkehr zur Eröffnungsmusik des Konzerts in Takt 346 auf, die mit Luminosamente gekennzeichnet ist. Dies ist eine ungewöhnliche Bezeichnung, ebenso wie das Vittoriosamente an der entsprechenden Stelle (Takt 176) in der "Sinfonia". Aber die Bedeutung ist leider nur allzu klar. Es ist der Sieg des Faschismus, der Licht bringt: Duce = Luce.
Benjamin Earle, 2025
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Universal Edition, Wien.
1 Siehe Joseph Auner (Hrsg.), A Schoenberg Reader: Documents of Life (New Haven und London: Yale University Press, 2003), 271–2.
2 Alfredo Casella, "Modern Music in Modern Italy", Modern Music, 12/1 (1934), 19–22.
3 Siehe Auner (Hrsg.), A Schoenberg Reader, 268–75.
4 Siehe Auner (Hrsg.), A Schoenberg Reader, 273–4; siehe auch Arnold Schoenberg, Style and Idea, hrsg. von Leonard Stein, übersetzt von Leo Black (London und Boston: Faber, 1975), 120.
5 William Austin, Music in the 20th Century: From Debussy through Stravinsky (London: Dent, 1966), 423–4.
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