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Pyotr Iyich Tchaikovsky - Cantata for the Opening of the Polytechnic Exhibition
(b. Kamsko-Votkinsk, 7 May 1840 – d. Saint Petersburg, 6 November 1893
(or Cantata for the Bicentenary of the Birth of Peter the Great)
Preface
Among his choral works, Pytor Ilich Tchaikovsky's TH 67 (Cantata for the Opening of the Polytechnic Exhibition, or Cantata for the Bicentenary of the Birth of Peter the Great), represents the stark progression from student composer to professional contributor, having graduated from Saint Petersburg Conservatory only seven years prior. Tchaikovsky was solicited for the commission by the Moscow Polytechnic Exhibition in late 1871, the work becoming an expedited affair as work only began in early 1872, with the work due by April for its May premiere (according to the pre-1918 Julian calendar). Featuring a libretto written by late-19th century poet Yakov Polonsky, routine collaborator and firm adherent to the late-Romantic Realist tradition, TH 67 masterfully represented the well-developed and technical artistry of the now 32-year old composer. Within Tchaikovsky's output, the years of 1871 and 1872 are specifically important as the former featured the publication of his lauded pedagogical textbook, A Guide to the Practical Study of Harmony (TH 255).
The latter is punctuated by the Glinkian op. 17 (Symphony No. 2), op. 16 (6 Romances), and TH 183 (65 Russian Folk Songs), a collaborative effort with student Vasily Prokunin, who'd go onto to do more collection efforts with folklorist Nikolai Lopatin (Collection of Russian Folk Lyric Songs, 1889, reflective of the trend of ethno-graphic work at the time. Tchaikovsky had published his own ethnographic collection, TH 176 (50 Russian Folk Songs) in the late 1860s, albeit on commission by Pyotr Jurgenson. Although finding teaching a burden in many regards despite his proficiencies at doing so, he remained at Moscow Conservatory until 1878. To this end, TH 67 was a pragmatic example to his students of the working composer who, between times of elongated personal free-dom, did what was necessary to support themselves, even if that meant writing objectively ideological music.
The transition of Tchaikovsky from law student at the Imperial School of Jurisprudence to music student (under Nikolai Zaremba and Anton Rubinstein) to the celebrated composer and future of Russian music itself was not without its obstacles. In 1854, his mother (Alexandra Andreevna) died, a foundational influence upon him both as a person and a musician. Moreover, upon his graduation from the boarding school in 1859, Tchaikovsky's homosexuality began being a specter on the horizon of his social identity. Nevertheless, following a summer of European travel in 1861, Tchaikovsky decided to take his musical proclivities seriously, enrolling in classes via the Russian Musical Society (RMS) created by Rubinstein which, in 1862, became the St. Petersburg Conservatory. Leaving his duties at the Ministry of Justice in 1863 (but remained affiliated until 1868), Tchaikovsky became a full-time student thereafter, taking up his studies with zeal as shown in his study of both flute and organ, and classes in harmony, counterpoint, composition and instrumentation.
But already the signs of his frustrated position with Rubinstein's Germano-conservatory style pedagogy and compositional style were straining their teacher-student relations. The instrumental overture, op. 76 (The Storm), began in the summer of 1883, epitomized the growing individuation of the Tchaikovskian style, airing on the side of heightened emotional and domestically-situated viscerality, in the climate of the academic, Rubinsteinian, sphere. Using ostensibly inappropriate orchestration, as Tchaikovsky recalled, "Never in the course of my life have I had to listen to such a homily on my own sins as I then endured vicariously (it was Sunday morning too!)".1 Nevertheless, October 12, 1865, marked the date when prodigious student became portentous graduate, the cantata TH. 66 (Ode to Joy) succeeding in securing him the hard-earned titled of "free artist" (i.e., relief from forced shift to a different occupation). For the next six years up the commission for TH 67 in late 1871, almost everything in Tchaikovsky's life changed, never mind the expansion of his oeuvre, now including string quartets (TH. 110, op. 11), operas (op. 3, The Voyevoda: TH 2, Undina: TH 3, The Oprichnik), and a myriad of songs (op. 6, TH 72, 94), and works for orchestral (TH 42, op. 15, 77) and keyboard (op. 9, 7, 2, 80). This period between his graduation and TH 67 is especially hallmarked, however, by two opuses, namely his first two symphonies, no. 1 (Winter Daydreams, 1866-68) and the beginnings of no. 2 (Little Russian, 1872). Whilst the former was controversially disliked by Rubinstein, its completion also marked the fruition of another key moment, namely the beginning of Tchaikovsky's relationship with composer and initiator of the compositional group known as the "Mighty Handful," Mily Balakirev (1836/7-1910). Neither stable nor consistent, often producing clashes of vision, the desire for a strengthening of Russian art music produced a unity of purpose for those on the Slavophile and Westerner sides of the debate. As Phillip Bullock writes, "Whatever their professional rivalries and disagreements, Tchaikovsky and the Kuchka [Handful] were linked by a sense of mutual respect as creative artists...[and] a conviction that Russian music could increasingly hold its own against western European traditions".2 But the results of the mid-19th century debate, by the early 20th century, had been confirmed to be in the Westerner's favor, typified by composers like Glazunov and Taneyev.
It's helpful to position TH 67 in a wider context, namely mid-late 19th century Imperial Russia, specifically the Moscow-based scene which, as Stuart Campbell noted, was populated by the Muscovite wing of the academic counter to Balakirev's compositional collective.3 Dubbed the "Belyayev Circle," the tight-knit group of conservatory-minded, technique-driven composers of various degrees of proficiency and fame, included well-known figures like from Nikolai Rimsky-Korsakov and Alexander Scriabin and (within the European space), lesser-known figures like Sergei Lyapunov and Nikolai Tcherepnin. As Russian Romanticism progressed through Glinkian attachment into the late-Romantic ages of Symbolism, Impressionism, and eventually Modernism, it became all too clear to almost everyone who'd won the fight of ideologies.
But, just like his previous estrangement from the Balakirev Circle, so too did Tchaikovsky's style of musical philosophizing on both the composer's psychological states and experiences remain aloof from the facile and practically incorrigible notion of Tchaikovsky as either "Russian" or "European" in orientation. Debating the presence, amount, and even quality of Tchaikovsky's "Russianness" was, and remains, a seemingly unending affair for composers, critics, and scholars alike, from Cesar Cui and Vladimir Stasov to Igor Stravinsky, Boris Asafiev, and Alfred Bruneau, having strong opinions of his creative (in) effectivity. Richard Taruskin's point that without a connection to Russian people through a contrived, "folkloristic or oriental mask," Tchaikovsky lacked his identity which, Taruskin shows, is but the excesses of the untempered Exotification and Othering of Russian music during the late-19th to early 20th centuries by largely bourgeois, Francophile audiences.4
How to distinguish, much less define, the idiosyncrasies of Russian music was and remains a central polemic for scholars and non-scholars alike. Cosmopolitans like Tchaikovksy and Glinka versus more technical academicians like Rimsky-Korsakov and Glazunov versus enigmatic figures like Medtner and Scriabin make articulating the Russian in Russian music hardly objective. With Tchaikovsky, notions of a colloquial style of writing which speak to a nationally-recognized aesthetic emerge, similar arguments levied to support Glinka's Russian quality in which more European-oriented formalism is married to more domestically-oriented harmonic-melodic content. Marina Frolova-Walker, referencing Rimsky-Korsakov's stalwart rejection of Russianness, argued that to cast music as Russian is to follow conventions, avoid compositional elements, and use local coloring, effectively dismantling the notion of any type of internal idiosyncrasy. Key compositional techniques like programmaticism, circular chromaticism, use of what is called the Russian minor (or Dorian mode), and plagalism (to avoid the Western-dominated V-I cadence), became the quasi-methodology of what made Russian music socially interpreted as being Russian. Among his many works, op. 24 (Eugene Onegin), was heralded by contemporaries as a jewel of nationalist excellence, musically and thematically.5
Paid a relatively small fee of 750 rubles (ca. $600), double the annual wage of an employed serf at the time6, TH 67 was written in a way to galvanize crowds to participate in church life, an element being choral organizations [7]. With a highly nationalist orientation, the libretto reads less as a work demonstrating Tchaikovsky's prowess than a work demonstrating his ability to work within rather inflexible barriers where obeisance to Imperial leadership was the rule and nationalistic patriotism was hardly an exception. Structured as 12 sections alternating between chorus and tenor solo (performed by Aleksander Dodonov), blending them at times, TH 67's musical language is notable not necessarily on its merit but because of its connection to op. 13 (Winter Daydreams), the first 87 measures being used in op. 13's finale. Bars 1-37 in TH 67 are used without change from op. 13, with the notable exchange between the woodwinds (mm. 1-13) and the strings (mm. 13-16), creating an unambiguous through-line from Tchaikovsky as student to Tchaikovsky as professional. Additionally, the woodwind theme from the introduction was used in the third movement (Scherzo) of op. 29 (Symphony No. 3, "Polish"), whilst the final coda originally had a full quotation of Alexei Lvov's Imperial Russian anthem, "God Save the Tsar." In the 1960 publication, Pyotr Tchaikovsky: Complete Collected Works, by the State Music Publishing House in Moscow (Muzgiz), it was unfortunately removed.
Nevertheless, one can say this work is a pastiche of a former work and notes for a future work yet simultaneously espouses an independent nature, a reflection of Tchaikovsky's ability to work within the tight, nationalistic, imperially-bounded, and highly theocratic conditions of late-19th century Russia. By available accounts, the premiere of TH 67 was positively received, and one marked by a historical moment, namely Tchaikovsky's invitation of Antonina Miliukova, a former Conservatory student-turned-wife, although the latter was more infatuated than the former [6]. As musicologist and conductor Kirill Smolkin notes, whilst the acoustics on Trinity Bridge (Troitsky Most) in St. Petersburg was rather bad, with Dodonov left practically mute to his own voice, critics favored the work's form and composition. Its next presentation was in June of 1872 at the Bolshoi Theatre, although Dodonov had lost his voice and recited his text. It would disappear from presentation until January of 1905 when it was presented in concert with the Imperial Russian Musical Society (IRMO), but it was here when critics began to lose sight of Tchaikovsky in his music and began to hear procedural apathy instead.8
TH 67 would more concretely disappear from all public performance until 1951 (i.e., late Stalinism) under the direction of Aleksei Kovalev, the solo sung by Dmitry Tarkhov, ironically himself first enrolled in law before switching to music. The most recent, and ostensibly final, presentation of Tchaikovsky's work came in 1997 by director Neeme Järvi in Ann Arbor, Michigan, the solo sung by international tenor, Vladimir Popov. Since then, limited performances have occurred, one of them being in November of 2021 in Moscow, Russia. Despite its rare performance today, the work marked a historical point for Russian history, the opening of the Polytechnic exhibition (later becoming a museum) marking a high point for the reign of Alexander II. It demonstrated the developing nature of academic knowledge of agriculture, natural science, and, specifically, industrialization, in Russia, with emphasis on railways which were generally new (the first railway dating to 1837 under Nicholas I).
Spanning five areas (three gardens, embankment on the Moscow river, and the Kremlin square), this sprawling event included exhibits on everything from ethnography, marine studies, education, pedagogy, geology, and history. Military exhibits were among the most exalted, although more mundane areas like cafes, restaurants, and a theatre were also included. This event, which Tchaikovksy's work began, was to be the celebration of Russian industrialization and Modernization. While staunch disagreements arose given the event's critical dissonances in how Russian culture was exemplified through architectural means, the impressive scale and diversity of the event wowed everyone then and wows everyone today who happens upon archival photos of the event.9 The outcome of the event is less bright, exhibits unpreserved and buildings destroyed, and thus, TH 67 can be thought of as one of the few remaining pieces of an exceptional piece of Imperial Russian history.
John Vandevert, 2026
Resources
1 Modest Tchaikovsky and Rosa Newmarch. 1906. The Life and Letters of Peter Ilich Tchaikovsky. New York, NY: John Lane Company, p. 50.
2 Philip Ross Bullock. 2016. Critical Lives: Pyotr Tchaikovsky. London: Reaktion Books, p. 41.
3 Stuart Campbell. 1994. Russians on Russian Music, 1830–1880. Cambridge: Cambridge University Press.
4 Richard Taruskin, Russian Music at Home and Abroad: New Essays (Berkeley, CA: University of California Press, 2016), p. 47.
5 Marina Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin (New Haven, CT: Yale University Press, 2007), p. 116.
6 Ibid, p. 23-24.
7 Simon Morrison, Tchaikovsky's Empire: A New Life of Russia's Greatest Composer (New Haven, CT: Yale University Press), p. 16.
8 K. V. Smolkin and M. P. Rakhmanova, "Cantata for the opening of the Polytechnic Exhibition." Tchaikovsky.sias.ru.
9 "'He bequeathed to us science and labor'." dubrovitsi.ru/1872.
Peter Tschaikowsky - Kantate zur Eröffnung der Polytechnischen Ausstellung
(geb. Kamsko-Wotkinsk, 7. Mai 1840 – gest. Sankt Petersburg, 6. November 1893)
(oder Kantate zum 200. Geburtstag von Peter dem Großen)
Vorwort
Unter seinen Chorwerken stellt Peter Tschaikowskys TH 67 (Kantate zur Eröffnung der Polytechnischen Ausstellung oder Kantate zum 200. Geburtstag von Peter dem Großen) den unübersehbaren Fortschritt vom Studenten der Komposition zum professionellen Komponisten dar, der erst sieben Jahre zuvor sein Studium am St. Petersburger Konservatorium abgeschlossen hatte. Tschaikowsky wurde Ende 1871 von der Moskauer Polytechnischen Ausstellung um die Komposition gebeten; das Projekt wurde zu einer knapp bemessenen Aufgabe, da die Arbeit erst Anfang 1872 begann und das Werk bis April für die Premiere im Mai (nach dem vor 1918 geltenden julianischen Kalender) fertiggestellt sein musste. Mit einem Libretto des Dichters Jakow Polonski aus dem späten 19. Jahrhundert, einem vertrauten Mitarbeiter und überzeugten Anhänger der spätromantisch-realistischen Tradition, verkörperte TH 67 meisterhaft das reife Handwerk des mittlerweile 32-jährigen Komponisten. In Tschaikowskys Gesamtwerk sind die Jahre 1871 und 1872 von besonderer Bedeutung, da im ersteren sein vielgelobtes pädagogisches Lehrbuch Leitfaden zum praktischen Studium der Harmonielehre (TH 255) erschien.
Letzteres wird unterbrochen durch das von Glinka inspirierte Op. 17 (Sinfonie Nr. 2), Op. 16 (6 Romanzen) und TH 183 (65 russische Volkslieder), eine Gemeinschaftsarbeit mit seinem Schüler Wassili Prokunin, der später gemeinsam mit dem Volkskundler Nikolai Lopatin weitere Musiksammlungen herausgab (Sammlung russischer Volkslieder, 1889), gemäß dem damaligen Trend in der Ethnographie. Tschaikowsky hatte Ende der 1860er Jahre seine eigene ethnographische Sammlung TH 176 (50 russische Volkslieder) veröffentlicht, wenn auch im Auftrag von Pjotr Jurgenson. Obwohl er das Unterrichten trotz seiner Fähigkeiten in vielerlei Hinsicht als Belastung empfand, blieb er bis 1878 am Moskauer Konservatorium. In diesem Sinne war TH 67 für seine Schüler ein pragmatisches Beispiel für einen arbeitenden Komponisten, der in unbeschäftigten Zeiten das tat, was notwendig war, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, selbst wenn das bedeutete, unbestreitbar ideologische Musik zu schreiben.
Tschaikowskys Weg vom Jurastudenten an der Kaiserlichen Rechtsschule über den Musikstudenten (bei Nikolai Zaremba und Anton Rubinstein) bis hin zum gefeierten Komponisten und zur Zukunft der russischen Musik selbst verlief nicht ohne Hindernisse. Im Jahr 1854 starb seine Mutter (Alexandra Andrejewna), die einen prägenden Einfluss auf ihn als Mensch und als Musiker hatte. Darüber hinaus begann nach seinem Abschluss am Internat im Jahr 1859 Tschaikowskys Homosexualität als Schatten am Horizont seiner sozialen Identität aufzutauchen. Dennoch beschloss Tschaikowsky nach einer Sommerreise durch Europa im Jahr 1861, seine musikalischen Neigungen ernst zu nehmen, und schrieb sich für Kurse bei der von Rubinstein gegründeten Russischen Musikgesellschaft (RMS) ein, aus der 1862 das St. Petersburger Konservatorium hervorging. Nachdem er 1863 seine Tätigkeit im Justizministerium beendet hatte (er blieb aber bis 1868 dort tätig), wurde Tschaikowsky Vollzeitstudent und widmete sich seinen Studien mit großem Eifer, wie sein Studium der Flöte und Orgel sowie seine Kurse in Harmonielehre, Kontrapunkt, Komposition und Instrumentalkunde belegen.
Doch schon damals belasteten Anzeichen seiner Unzufriedenheit mit Rubinsteins Pädagogik und Kompositionsweise, die sich am deutschen Konservatorium orientierten, das Verhältnis zwischen Lehrer und Schüler. Die Instrumentalouvertüre op. 76 (Der Sturm), die er im Sommer 1883 begann, verkörperte die zunehmende Individualisierung des Tschaikowskyschen Stils, der sich vom akademischen, rubinsteinschen Geist durch gesteigerte emotionale Ausdruckskraft absetzte. Unter Verwendung einer scheinbar unpassenden Orchestrierung, wie Tschaikowsky sich erinnerte: "Nie in meinem Leben musste ich mir eine solche Predigt über meine eigenen Sünden anhören, wie ich sie damals stellvertretend erdulden musste (es war zudem ein Sonntagmorgen!)"1 Dennoch markierte der 12. Oktober 1865 den Tag, an dem aus dem begabten Studenten ein vielversprechender Absolvent wurde, wobei die Kantate TH. 66 (Ode an die Freude) ihm den hart erkämpften Titel eines "freien Künstlers" (d. h. die Befreiung von einem erzwungenen Wechsel in einen anderen Beruf) sicherte. In den folgenden sechs Jahren bis zum Auftrag für TH 67 Ende 1871 änderte sich fast alles in Tschaikowskys Leben, ganz zu schweigen von der Erweiterung seines Œuvres, das nun Streichquartette (TH. 110, op. 11), Opern (op. 3, Der Woiwode: TH 2, Undine: TH 3, Der Opritschnik) enthielt sowie eine Vielzahl von Liedern (op. 6, TH 72, 94) und Werke für Orchester (TH 42, op. 15, 77) und Klavier (op. 9, 7, 2, 80). Diese Zeit zwischen seinem Studienabschluss und TH 67 ist jedoch vor allem durch zwei Werke geprägt, nämlich seine ersten beiden Sinfonien, Nr. 1 (Winterträume, 1866–68) und die Anfänge von Nr. 2 (Die kleine Russische, 1872). Während die erstere von Rubinstein abgelehnt wurde, markierte ihre Fertigstellung auch die Verwirklichung eines weiteren Schlüsselmoments, nämlich den Beginn von Tschaikowskys Beziehung zu dem Komponisten und Initiator der als "Mächtige Handvoll" bekannten Komponistengruppe, Milij Balakirew (1836/7–1910). Weder war diese stabil noch beständig und führte oft wegen unterschiedlicher Visionen zu Konflikten, aber der Wunsch nach einer Stärkung der russischen Kunstmusik schuf eine gemeinsame Zielsetzung für die Vertreter der slawophil und westlich orientierten Strömung. Wie Phillip Bullock schreibt: "Ungeachtet ihrer beruflichen Rivalitäten und Meinungsverschiedenheiten waren Tschaikowsky und die Kutschka [die Handvoll] durch gegenseitigen Respekt als kreative Künstler verbunden... [und] die Überzeugung, dass die russische Musik sich zunehmend gegen die westeuropäischen Traditionen behaupten könne".2 Doch die Ergebnisse der Debatte aus der Mitte des 19. Jahrhunderts hatten sich bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts zugunsten der Westler verschoben, verkörpert durch Komponisten wie Glasunow und Tanejew.
Es ist hilfreich, TH 67 in einen größeren Zusammenhang zu stellen, nämlich in das kaiserliche Russland von der Mitte bis an das Ende des 19. Jahrhunderts, insbesondere in die Moskauer Szene, die, wie Stuart Campbell feststellte, vom Moskauer Flügel der akademischen Strömung als Gegenpol zu Balakirevs Komponistenkreis geprägt war.3 Die als "Belajew-Kreis" bezeichnete, eng verbundene Gruppe konservatorisch geprägter, technikorientierter Komponisten unterschiedlicher Kompetenz und Bekanntheit umfasste bekannte Persönlichkeiten wie Nikolai Rimsky-Korsakow und Alexander Skrjabin sowie (im europäischen Raum) weniger bekannte Musiker wie Sergei Ljapunow und Nikolai Tscherepnin. Als sich die russische Romantik über die Glinka'sche Phase hinweg in die spätromantischen Epochen des Symbolismus, Impressionismus und schließlich des Modernismus entwickelte, wurde fast jedem klar, wer den Kampf der Ideologien gewonnen hatte.
Doch genau wie seine frühere Entfremdung vom Balakirew-Kreis blieb auch Tschaikowskys Philosophie über die Psyche und Erfahrungswelt eines Komponisten nicht nachvollziehbar für Vertreter der schlichten und praktisch unverbesserlichen Vorstellung, Tschaikowsky müsse entweder "russisch" oder "europäisch" orientiert sein. Die Debatte über die Existenz, das Ausmaß und sogar die Qualität von Tschaikowskys "Russentums" war und ist eine scheinbar endlose Angelegenheit für Komponisten, Kritiker und Wissenschaftler gleichermaßen, von Cesar Cui und Vladimir Stasow bis hin zu Igor Strawinsky, Boris Asafiew und Alfred Bruneau, die alle eine klare Meinung zu seiner kreativen (Un-)Wirksamkeit haben. Richard Taruskins Argument, dass Tschaikowsky ohne eine Verbindung zum russischen Volk durch eine konstruierte, "folkloristische oder orientalische Maske" seine Identität verloren habe, ist, wie er selbst zeigt, nichts anderes als die Folge von Exzessen der ungezügelten Exotisierung und Fremdmachung russischer Musik im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert durch ein überwiegend bürgerliches, frankophiles Publikum.4
Wie man die Eigenheiten der russischen Musik unterscheiden, wenn nicht gar definieren kann, war und ist ein Zankapfel für Wissenschaftler und Laien gleichermaßen. Kosmopoliten wie Tschaikowsky und Glinka stehen technischer orientierten Akademikern wie Rimsky-Korsakow und Glasunow gegenüber, während rätselhafte Gestalten wie Medtner und Skrjabin es kaum möglich machen, das "Russische" in der Musik objektiv zu benennen. Bei Tschaikowsky tauchen Vorstellungen eines umgangssprachlichen Kompositionsstils auf, der eine national anerkannte Ästhetik anspricht; ähnliche Argumente wurden vorgebracht, um Glinkas "russische Qualität" zu untermauern, in der ein eher europäisch orientierter Formalismus mit einem eher heimisch geprägten harmonisch-melodischen Inhalt verbunden ist. Marina Frolova-Walker verwies auf Rimsky-Korsakows entschiedene Ablehnung des "Russentums" und argumentierte, dass die Einordnung von Musik als "russisch" bedeute, Konventionen zu folgen, gewisse kompositorische Elemente zu vermeiden und Lokalkolorit zu verwenden, wodurch dem Begriff jegliche innere Eigenart wirkungsvoll ausgetrieben wird. Wichtige Kompositionstechniken wie Programmatismus, zirkuläre Chromatik, die Verwendung der sogenannten russischen Molltonart (des dorischen Modus) und Plagalismus (um die westlich geprägte V-I-Kadenzen zu vermeiden) wurden zur quasi-Methodik dessen, was Musik als "russisch" identifizierbar machte. Unter seinen zahlreichen Werken wurde op. 24 (Eugen Onegin) von Zeitgenossen als Juwel nationalistischer Exzellenz gepriesen, sowohl musikalisch als auch thematisch.5
Für eine relativ geringe Entlohnung von 750 Rubel (ca. 600 Dollar) – das Doppelte des damaligen Jahreslohns eines Leibeigenen6 – wurde TH 67 so komponiert, dass es die Massen zur Teilnahme am kirchlichen Leben anspornte, wobei Chororganisationen eine wichtige Rolle spielten.7 Mit seiner stark nationalistischen Ausrichtung liest sich das Libretto weniger wie ein Werk, das Tschaikowskys Können demonstriert, als vielmehr wie eines, das seine Fähigkeit zeigt, innerhalb recht unflexibler Grenzen zu arbeiten, in denen die Unterwerfung unter die kaiserliche Führung die Regel und nationalistischer Patriotismus kaum eine Ausnahme war. Bestehend aus 12 Abschnitten, die zwischen Chor und Tenorsolo (gesungen von Aleksander Dodonov) wechseln und diese manchmal miteinander verschmelzen, ist die musikalische Sprache nicht unbedingt wegen ihrer eigenen Qualität bemerkenswert, sondern wegen ihrer Verbindung zu op. 13 (Winterträume), wobei die ersten 87 Takte im Finale von op. 13 verwendet werden, während die Takte 1–37 in TH 67 unverändert aus op. 13 übernommen sind, mit dem bemerkenswerten Wechsel zwischen den Holzbläsern (Takte 1–13) und den Streichern (Takte 13–16), der eine eindeutige Kontinuität vom Studenten Tschaikowsky zum professionellen Tschaikowsky schafft. Zudem wurde das Holzbläser-Thema aus der Einleitung im dritten Satz (Scherzo) von op. 29 (Sinfonie Nr. 3, "Polnische") verwendet, während die abschließende Coda ursprünglich ein vollständiges Zitat von Alexei Lvovs kaiserlich-russischer Hymne Gott schütze den Zaren enthielt. In der Veröffentlichung von 1960, "Peter Tschaikowsky: Sämtliche Werke", herausgegeben vom Staatlichen Musikverlag in Moskau (Muzgiz), wurde es leider entfernt.
Dennoch lässt sich sagen, dass dieses Werk, eine Mischung aus einem früheren Werk und Skizzen für ein zukünftiges Werk, gleichzeitig aber einen eigenständigen Charakter aufweist – ein Spiegelbild von Tschaikowskys Fähigkeit, unter den engen, nationalistisch und imperialistisch geprägten und stark theokratischen Bedingungen des Russlands des späten 19. Jahrhunderts zu arbeiten. Nach den vorliegenden Berichten wurde die Premiere von TH 67 positiv aufgenommen und war von einem historischen Moment geprägt, nämlich Tschaikowskys Einladung an Antonina Miliukova, eine ehemalige Konservatoriumsstudentin, die seine Ehefrau wurde.6 Wie der Musikwissenschaftler und Dirigent Kirill Smolkin anmerkt, war die Akustik auf der Dreifaltigkeitsbrücke (Troitsky Most) in St. Petersburg zwar ziemlich schlecht, sodass Dodonov seine eigene Stimme praktisch nicht hören konnte, doch lobten die Kritiker die Form und Komposition des Werks. Die nächste Aufführung fand im Juni 1872 im Bolschoi-Theater statt, obwohl Dodonov seine Stimme verloren hatte und seinen Text rezitierte. Es verschwand aus dem Spielplan, bis es im Januar 1905 im Rahmen eines Konzerts der Kaiserlich-Russischen Musikgesellschaft (IRMO) aufgeführt wurde; doch gerade hier begannen die Kritiker, Tschaikowskys Handschrift in seiner Musik aus den Augen zu verlieren und stattdessen eine gewisse schöpferische Apathie zu erkennen.8
TH 67 verschwand vollständig aus dem öffentlichen Aufführungsprogramm bis zu einem Konzert im Jahre 1951 (d. h. in der Spätphase des Stalinismus) unter der Leitung von Aleksei Kovalev; das Solo sang Dmitry Tarkhov, der ironischerweise selbst zunächst Jura studiert hatte, bevor er zur Musik wechselte. Die jüngste und angeblich letzte Aufführung von Tschaikowskys Werk fand 1997 unter der Leitung von Neeme Järvi in Ann Arbor, Michigan, statt, wobei das Solo vom internationalen Tenor Vladimir Popov gesungen wurde. Seitdem gab es nur wenige Aufführungen, darunter eine im November 2021 in Moskau. Obwohl heute kaum noch aufgeführt, markierte das Werk einen historischen Meilenstein in der russischen Geschichte: Die Eröffnung der Polytechnischen Ausstellung (die später zum Museum wurde) stellte einen Höhepunkt der Regierungszeit Alexanders II. dar. Sie demonstrierte den Entwicklungsstand des akademischen Wissens in den Bereichen Landwirtschaft, Naturwissenschaften und insbesondere Industrialisierung in Russland, wobei der Schwerpunkt auf den Eisenbahnen lag, die damals noch relativ neu waren (die erste Eisenbahnstrecke entstand 1837 unter Nikolaus I.).
Diese gross angelegte Veranstaltung erstreckte sich über fünf Bereiche (drei Gärten, das Ufer der Moskwa und den Kremlplatz) und umfasste Ausstellungen zu den unterschiedlichsten Themen, darunter Ethnografie, Meereskunde, Bildung, Pädagogik, Geologie und Geschichte. Zu den herausragenden Highlights gehörten die militärischen Ausstellungen, doch auch eher alltägliche Bereiche wie Cafés, Restaurants und ein Theater waren beliebt. Diese Veranstaltung, die mit einem Werk von Tschaikowsky eröffnet wurde, sollte ein Fest der russischen Industrialisierung und Modernisierung sein. Während es aufgrund der kritischen Unterschiede in der Art und Weise, wie die russische Kultur durch architektonische Mittel dargestellt wurde, zu heftigen Meinungsverschiedenheiten kam, beeindruckten der ausserordentliche Umfang und die Vielfalt der Veranstaltung damals und auch heute noch jeden, der zufällig auf Archivfotos der Ausstellung stößt.9 Das Ergebnis der Veranstaltung ist weniger glanzvoll: Ausstellungsstücke sind nicht erhalten geblieben und Gebäude wurden zerstört; daher kann TH 67 als eines der wenigen verbliebenen Zeugnisse eines außergewöhnlichen Abschnitts der Geschichte des zaristischen Russlands angesehen werden.
John Vandevert, 2026
Quellen
1 Modest Tschaikowsky und Rosa Newmarch. 1906. The Life and Letters of Peter Ilich Tchaikovsky. New York, NY: John Lane Company, S. 50.
2 Philip Ross Bullock. 2016. Critical Lives: Pyotr Tchaikovsky. London: Reaktion Books, S. 41.
3 Stuart Campbell. 1994. Russians on Russian Music, 1830–1880. Cambridge: Cambridge University Press.
4 Richard Taruskin, Russian Music at Home and Abroad: New Essays (Berkeley, CA: University of California Press, 2016), S. 47.
5 Marina Frolova-Walker, Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin (New Haven, CT: Yale University Press, 2007), S. 116.
6 Ebd., S. 23–24.
7 Simon Morrison, Tchaikovsky's Empire: A New Life of Russia's Greatest Composer (New Haven, CT: Yale University Press), S. 16.
8 K. V. Smolkin und M. P. Rakhmanova, "Kantate zur Eröffnung der Polytechnischen Ausstellung". Tchaikovsky.sias.ru.
9 "‚Er hinterließ uns Wissenschaft und Arbeit'." dubrovitsi.ru/1872.
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