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Pyotr Iyich Tchaikovsky - Overture in C minor
(b. Kamsko-Votkinsk, 7 May 1840 – d. Saint Petersburg, 6 November 1893
Preface
Composed in the mid-1860s during one of many frustrating points in the young composer's life, Pytor Tchaikovsky's TH 38 (Overture in C minor), never performed during his lifetime, is a testament to the deep cultural-ideological fissures in Russian classical music during the second-half of the 19th century. Having been unceremoniously rejected for public performance and deemed deeply inadequate by leading musical personality and pedagogue Anton Rubinstein, the work embodies the growing estrangement Tchaikovsky had with the aesthetic establishment at the time. Moreover, with the rise of the wider 'Slavophile vs. Westerner' debate, an intense battle encompassing everything from music and culture to politics and philosophy to determine Russia's relationship with European cosmopolitanism, Tchaikovsky was simultaneously influenced by the competing forces of pro-autodidacticism vs. pro-conservatism and pro-Russian vs. pro-Europeanism.
As a result, while his early opuses (Op. 1: Two Pieces for piano, Op. 2: Souvenir de Hapsal, Op: 3, The Voyevoda) bear the thumbprint of 'Mighty Five' 'Russianness,' his overall aesthetic style was a continuously oscillation composite of European Romanticism and Russian folk culture. Influenced by but generally detached from the 'Mighty Five' project towards establishing 'musical Russianness,' Tchaikovsky was disfavoured by the 'Balakirevites' for his ostensible alignment with the Germanic-centered tradition upheld by Rubinstein and later normalized by Mitrofan Belyaev and his compositional circle [1]. At the beginning of his young life following his graduation from the Imperial School of Jurisprudence in 1859, he began composing for the very first time in various forms like opera (Hyperbole) to songs ("My genius, my angel, my friend," 1858). Interestingly, ten years earlier, he was in St. Petersburg with his mother to prepare for his classes at the Imperial School. In 1850, he saw Glinka's A Life For The Tsar at the Alexandrinsky Theater, a performance which served as the debut for contralto Daria Lenova. Unfortunately, Glinka only returned to St. Petersburg in 1851 after an extended trip in Warsaw, Poland, and it is unlikely if they ever met each other given Glinka's death in 1857 and Tchaikovsky's life at boarding school from 1850 to 1859. Really from an early point in his career, he was considered the successor to Glinka and with Tchaikovsky's European-meets-Russian tastes, it is clear to see why.
But the turning point, and the catalyst for the composition of his early works including Op. 76 (The Storm), Op. 77 (Fatum), and TH 110 (String Quartet in B♭ major) was his enrollment in a free class through the recently established Russian Music Society (RMS), specifically harmony with Nikolay Zaremba, himself a student of Adolf Bernhard Marx, close friend with Felix Mendelssohn and his family. Shortly after, Tchaikovsky would continue to develop his compositional prowess through his enrollment in the first class of the freshly established St. Petersburg Conservatory in 1862 and, after proving himself immensely competent, would be offered a position at the soon-to-be Moscow Imperial Conservatory, officially established in 1866. From 1859 to the mid-1860s, Tchaikovsky's relationship with the Rubinstein brothers, particularly Anton, was something of immense importance for many reasons, chief among them Tchaikovsky's exposure to formal music education in the European style. Although it posed its own challenges, one of them the erroneous connection of Tchaikovsky with the Eurocentric academization of the 'Belyaev Circle' [2], this early exposure to Rubinstein helped inspire the young composer to find his own voice. With his mind filled with luminaries from the Baroque 18th century to the mid-late Romantic 19th century, his musical vision was one full of emotional expressivity, affective impact, and dramaturgical nuance. Casting aside the need to be 'Russian' yet neither acquiescing to the conservatory desires of the establishment, Tchaikovsky the world as he experienced it, taking inspiration as he went but forever staying true to himself, this despite the turbulence in the pursuit of his true self.
The story of TH 38 (Overture in C minor) starts in 1862 upon his entrance into the St. Petersburg Conservatory and picks up the year after as Tchaikovsky busied himself with Op. 76 which, like TH 38, was withheld from performance for quite some time due to negative feedback from Rubinstein. Following the difficulties faced during its composition, one of those being the opposition by Rubinstein towards Tchaikovsky's class-breaking usage of certain instruments deemed inappropriate for junior composers, namely the harp, English horn, and tuba, Tchaikovsky would nevertheless continue. From June to August of 1865, he took up summer residence at the country estate of his sister Alekandra and husband in Kamianka, Ukraine, then Kamenka, part of the Russian Empire's Kievan region. Here, amongst the natural forestry and tranquil non-urban peace, Tchaikovsky would compose, and write, many works including his Op. 17 (Symphony No. 2, Little Russian Symphony), Op. 36 (Symphony No. 4), Op. 44 (Piano Concerto No. 2), Op. 40 (Twelve Pieces for Piano), and even operas from Mazepa (TH 7) to Iolanta (Op. 69). However, the beginning of his relationship with Kamenka was punctuated with the third marriage of Tchaikovsky's father to Elizabeth Alexandrov, something relatively ignored by Pyotr as he grew farther and farther from his civil service education and closer and closer to his artistic penchants. Across the decades, Kamenka served as an incubatory place where his compositional output could take center stage. His Op. 47 (Seven Romances) was composed during 1880s residence there, and started others like Op. 52 (All-Night Vigil).
As Rosa Newmarch remarked, Kamenka, of all his residences during his life, was his "favorite refuge" from the tumultuousness of Tchaikovsky's reality. But like all things, despite the peaceful circumstances of his day-to-day life at Kamenka, after returning to real (urban) life, Tchaikovsky found that finishing the orchestration of TH 38 to be far more taxing than previously estimated as revealed in a letter to his brothers from January 10/22 of 1866. Although having started the work at Kamenka, "to my horror, it's turning out to be terribly long, which I didn't expect at all," with the goal of having it approved by Rubinstein for a public performance coming up fast [3]. In another letter, this one addressed to his sister Alekandra from August 24/September 2 1865, Tchaikovsky lamented having to leave the tranquility of Kamenka, "In short, I am returning to Petersburg with a heavy heart, but with a calm conscience as I reflect on how I did not waste my time quite pointlessly" [4].
This was made worse by the torrential rain as he made his way back to cosmopolitan life but, given his graduation from St. Petersburg Conservatory was imminent, his concluding thesis being the adventurous and contentiously received TH 66 (Ode to Joy Cantata), he had to return. Moreover, following the celebrated performance of his TH 37 (Characteristic Dance), things were looking up, having been offered the teaching position by Nikolai at RMS's Moscow branch in September and shortly after making his conducting debut at the conservatory, leading a performance of his TH 39 (Overture in F). Here too, Rubinstein's overbearing presence left a lasting scar on Tchaikovsky's psyche. Rosa Newmarch notes that the work was chastised by Rubinstein and sparsely attended by compositional giants at the time but from this, the beginnings of another project, this time his Op. 13 (Symphony No. 1, Winter Day Dreams), arose [5]. The story of Tchaikovsky's first symphony is full enough, having begun while on holiday at Matlyev and causing significant stress and causing him to fall into a deeply manic episode. What is remarkable is that, for all the sensitivity of Tchaikovsky's temperament, remarkably less fragile than later late-Romantic Russian composers like Rachmaninoff among others, his relationship with Rubinstein remained despite the constant scrutiny. This scrutiny extended past TH 38 and TH 39, touching his graduation thesis, something which was to mark the fruition of Tchaikovsky the (real) composer.
Unfortunately, as recounted by Newmarch, Rubinstein was, unsurprisingly, dismayed at the performance of TH 66, a performance Tchaikovsky himself had not even attended. What is also remarkable is that this cantata, despite being generally disliked by both conservatory Westerners and nationalist Slavophiles alike, was a significant point in his development as it demonstrated his burgeoning potential. Contemporary and fellow classman Herman Laroche, an eminent music critic and composer in his own right and life-long champion of Tchaikovsky's works, remarked in a letter from January 11/23 1866 that he was to honor the legacy of Glinka in his work to come, "what the force and vitality of your genius will one day accomplish." This 'force and vitality' would soon express itself in Op. 3 (The Voyevoda). It is notable that Tchaikovsky was living with Nikolai Rubinstein who he noted as being devoid of the "rather unapproachable manner" of his brother, according to a rather honest letter from January 10/22. This persisted for almost the entire year, although during the summer he was prevented from returning to Kamenka (until 1869), instead taking summer residence with poet and statesman Ivan Matlyev. The fall of 1866 is hallmarked by the formal opening of the Moscow Conservatory, having started as small, informal gatherings at Nikolai's residence, and this opened up Tchaikovsky to new musical colleagues, from Czech violinist Ferdinand Laub and German cellist Bernhard Kosman to Polish violinist Henryk Wieniawski and French pianist Alexandre Dubuque. Outside the conservatory, however, a whole host of personalities were abounding and whose influence could be seen in Tchaikovsky's compositional work. In the spring of 1866, he was introduced to baritone Konstantin de Lazari, the amateur composer Vladimir Shilovsky, and outside musical spheres, dramatic luminaries like Alexander Ostrovsky and Prov Sadovsky.
By the end of 1866, Tchaikovsky had begun building his robust oeuvre, now one even thanks to Op. 15 (Festival Overture in D on the Danish National Anthem), a work unsurprisingly criticized by Rubinstein and the St. Petersburgian critical milieu. But it was not just Rubinstein who was absolute belligerent in his chastisement of Tchaikovsky's developing idiosyncrasies but in fact Zaremba as well, the same pedagogue who, from the beginning of the composer's earlier interest in rigorous tutelage had been there to help him. What a character Zaremba was, chided by Tchaikovsky for not being interested at all in the domestic culture he lived within and instead militantly interested only in the legacy of the Germanic school, hallmarked by Beethoven and Haydn and a strong disdain for the Mozartian style. In a letter to his brother Anatoly from 1875, he lamented the effects studying with Zaremba had upon him, "Remember what pains Zaremba's exercises cost me. Do you forget how in the summer of '66 I worked my nerves to pieces over my First Symphony?"
Much like Prokofiev, Tchaikovsky's relationship with his teachers was one that both aided and hindered at the same time, and as Tchaikovsky's relationship with the 'Mighty Five' grew after 1867 when its leader, Mily Balakirev, took over as head of St. Petersburg Conservatory and the St. Petersburg chapter of the RMS, so did Tchaikovsky's personal style. Calling the 'Mighty Five' the "Invincible Band," although having started as hostile to the Slavophile mission, he ultimately warmed up to it and, while not directly identifying with them, incorporated folk music and 'Russian' aesthetics and narratives, something which irritated Rubinstein as seen in TH 38. As a result of the rejection of Op. 13 by Zaremba and Rubinstein and the St. Petersburg milieu, Moscow became his new home. By the early-1870s, the name Tchaikovsky was one met with both ardour and scandal. Future works like his never finished opera TH 2 (Undina), symphonic poem TH 42 (Romeo and Juliet), and third opera TH 3 (The Oprichnik) decidedly less of the St. Petersburgian style and more of the 'New Russian School,' or Moscow, style instead. Whatever the case may be, the world TH 38 came into was one of overlapping change for the soon-to-be graduate. First performed on October 31, 1931 in Voronezh under the baton of Konstantin Saradzhev, the same year Shostakovich's ballet, Op. 27 (The Bolt), had its disastrous premiere, Tchaikovsky's early works remain a testament to the potency of his desire to be himself.
John Vandevert, 2025
Sources
1. Marina Frolova-Walker. Russian Music and Nationalism: from Glinka to Stalin. Yale, CT: Yale University Press, 2007.
2. Stuart Campbell. Russians on Russian Music, 1830–1880. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
3. 'Letter 78.' Tchaikovsky Research.
4. 'Letter 70.' Tchaikovsky Research.
5. Rosa Newmarch. Tchaikovsky: His Life and Works. London: Grant Richards.
For performance material please contact Schott, Mainz.
Peter Iljitsch Tschaikowsky - Ouvertüre in c-Moll
(geb. Kamsko-Wotkinsk, 7. Mai 1840 – gest. Sankt Petersburg, 6. November 1893
Vorwort
Komponiert Mitte der 1860er Jahre, in einer von vielen frustrierenden Phasen im Leben des jungen Komponisten, ist Pjotr Tschaikowskys TH 38 (Ouvertüre in c-Moll), die zu seinen Lebzeiten nie aufgeführt wurde, ein eindrucksvolles Zeugnis der tiefen kultur- und ideologiegeschichtlichen Bruchlinien innerhalb der russischen klassischen Musik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Nachdem das Werk ohne Umschweife für eine öffentliche Aufführung abgelehnt und von der führenden musikalischen Autorität und Pädagogen Anton Rubinstein als zutiefst unzulänglich beurteilt worden war, verkörpert es die wachsende Entfremdung Tschaikowskys vom damaligen ästhetischen Establishment. Darüber hinaus stand Tschaikowsky im Zuge der zunehmenden "Slawophilen-gegen-Westler"-Debatte – einer intensiven Auseinandersetzung, die von Musik und Kultur bis hin zu Politik und Philosophie reichte und Russlands Verhältnis zum europäischen Kosmopolitismus zu bestimmen suchte – unter dem gleichzeitigen Einfluss gegensätzlicher Kräfte: dem Spannungsfeld zwischen Autodidaktismus und Prokonservatismus ebenso wie zwischen den Positionen Pro-Russland und Pro-Europa.
So tragen seine frühen Werke (Op. 1: Zwei Stücke für Klavier, Op. 2: Souvenir de Hapsal, Op. 3: Der Wojewoda) zwar die Handschrift der "Mächtigen Fünf" und ihres "Russentums", doch sein Stil war insgesamt eine immer oszillierende Mischung aus europäischer Romantik und russischer Volkskultur. Beeinflusst und gleichzeitig losgelöst von der Absicht der "Mächtigen Fünf", das "musikalische Russentum" zu etablieren, wurde Tschaikowsky von den Anhängern Balakirews wegen seiner offensichtlichen Ausrichtung auf die deutsch geprägte Tradition abgelehnt, die von Rubinstein vertreten und später von Mitrofan Belajew und seinem Komponistenkreis "normalisiert" wurde, [1]. Nach seinem Abschluss an der Kaiserlichen Rechtsschule im Jahr 1859 begann er zum ersten Mal in verschiedenen Genres zu komponieren, wie Opern (Hyperbole) und Liedern (Mein Genie, mein Engel, mein Freund, 1858). Interessanterweise war er zehn Jahre zuvor mit seiner Mutter in St. Petersburg gewesen, um sich auf seinen Unterricht an der Kaiserlichen Schule vorzubereiten. Im Jahr 1850 sah er Glinkas Ein Leben für den Zaren im Alexandrinsky-Theater, eine Aufführung, die der Altistin Daria Lenova als Debut diente. Leider kehrte Glinka erst 1851 nach einem längeren Aufenthalt in Warschau nach St. Petersburg zurück, und es ist unwahrscheinlich, dass sich die beiden Musiker jemals begegnet sind, da Glinka 1857 starb und Tschaikowsky von 1850 bis 1859 im Internat wohnte. Schon früh in seiner Karriere galt er als Glinkas Nachfolger, und angesichts Tschaikowskys europäisch-russischem Geschmack ist auch klar, warum.
Der Wendepunkt und Auslöser für die Entstehung seiner frühen Werke, darunter Op. 76 (Der Sturm), Op. 77 (Fatum) und TH 110 (Streichquartett in B-Dur) war seine Teilnahme an einem kostenlosen Kurs der neu gegründeten Russischen Musikgesellschaft (RMS), insbesondere an dem Unterricht für Harmonielehre bei Nikolai Zaremba, einem Schüler von Adolf Bernhard Marx und engen Freund von Felix Mendelssohn und dessen Familie. Kurz darauf setzte Tschaikowsky die Ausbildung seiner kompositorischen Fähigkeiten fort, indem er sich 1862 in die erste Klasse des neu gegründeten St. Petersburger Konservatoriums einschrieb. Nachdem er seine außerordentliche Kompetenz unter Beweis gestellt hatte, wurde ihm eine Stelle am bald darauf gegründeten Moskauer Kaiserlichen Konservatorium angeboten, das 1866 offiziell eröffnet wurde. Von 1859 bis Mitte der 1860er Jahre war Tschaikowskys Beziehung zu den Brüdern Rubinstein, insbesondere zu Anton, aus vielen Gründen von nicht zu unterschätzender Bedeutung, vor allem wegen seiner formalen Musikausbildung im europäischen Stil. Obwohl dies auch Herausforderungen mit sich brachte, darunter die irrtümliche Verbindung Tschaikowskys mit der eurozentrischen Akademisierung des "Belajew-Kreises" [2], inspirierte diese frühe Begegnung mit Rubinstein den jungen Komponisten, seine eigene Stimme zu finden. Im Kopf all die Berühmtheiten aus dem Barock des 18. Jahrhunderts bis zur mittleren und späten Romantik des 19. Jahrhunderts war seine musikalische Vision voll emotionaler Ausdruckskraft, affektiver Wirkung und dramatur-gischer Nuancen. Das Bedürfnis, "russisch" zu sein, legte er beiseite, ohne sich jedoch den konservativen Wünschen des Establishments zu beugen. Tschaikowsky nahm die Welt auf, wie er sie erlebte, ließ sich inspirieren, blieb sich selbst aber trotz der Turbulenzen auf der Suche nach seinem wahren Selbst immer treu.
Die Geschichte der Ouvertüre in c-Moll (TH 38) beginnt 1862 mit seinem Eintritt in das St. Petersburger Konservatorium und setzt sich im folgenden Jahr fort, als Tschaikowsky mit Op. 76 beschäftigt war, das wegen negativer Beurteilung von Rubinstein lange Zeit nicht aufgeführt wurde. Trotz der Schwierigkeiten während des Schaffensprozesses, darunter Rubinsteins Widerstand gegen Tschaikowskys Verwendung bestimmter Instrumente, die für junge Komponisten als unangemessen galten, nämlich Harfe, Englischhorn und Tuba, ließ er sich nicht von seiner Arbeit abbringen. Von Juni bis August 1865 hielt er sich in der Sommerresidenz seiner Schwester Alekandra und ihres Mannes in Kamianka in der Ukraine auf, damals Kamenka, ein Teil der Region Kiew im Russischen Reich. Inmitten der natürlichen Waldlandschaft und der ruhigen, stadtfernen Idylle entstanden viele seiner Werke, darunter Op. 17 (Sinfonie Nr. 2, Kleine Russische Symphonie), Op. 36 (Symphonie Nr. 4), Op. 44 (Klavierkonzert Nr. 2), Op. 40 (Zwölf Stücke für Klavier) und sogar Opern von Mazepa (TH 7) bis Iolanta (Op. 69). Während Tschaikowsky eine Beziehung zu dem Ort Kamenka entwickelte, ging sein Vater seine dritte Ehe mit Elizabeth Alexandrow ein, was Pjotr weitgehend unbeachtet ließ, da er sich zunehmend von seiner Ausbildung für den Staatsdienst entfernte und sich immer stärker seinen künstlerischen Neigungen zuwandte. Über Jahrzehnte hinweg diente Kamenka als Ort der Inspiration für seine Kunst, wo sein kompositorisches Schaffen im Mittelpunkt stehen konnte. Sein Op. 47 (Sieben Romanzen) entstand während seines Aufenthalts in den 1880er Jahren, und ebenso begann er dort weitere Werke wie Op. 52 (Zehn Chöre zur Ganznächtlichen Vigil).
Wie Rosa Newmarch bemerkte, war Kamenka von allen seinen Wohnorten sein "liebstes Refugium", ein Rückzugsort von der turbulenten Realität seines eigenen Lebens. Doch zurück in der Realität des städtischen Lebens musste Tschaikowsky trotz des friedlichen Alltags in Kamenka feststellen, dass die Fertigstellung der Orchestrierung von TH 38 – wie alles andere auch - weitaus anstrengender war als zuvor angenommen, wie aus einem Brief an seine Brüder vom 10./22. Januar 1866 hervorgeht. Obwohl er mit der Arbeit in Kamenka begonnen hatte, "stellt sich zu meinem Entsetzen heraus, dass es furchtbar langwierig ist, was ich überhaupt nicht erwartet hatte". Sein Ziel war, das Werk von Rubinstein für eine bevorstehende öffentliche Aufführung genehmigen zu lassen [3]. In einem weiteren Brief, diesmal an seine Schwester Alekandra vom 24. August/2. September 1865, beklagte Tschaikowsky, dass er die Ruhe von Kamenka verlassen müsse: "Kurz gesagt, ich kehre mit schwerem Herzen nach Petersburg zurück, aber mit ruhigem Gewissen, wenn ich daran denke, dass ich meine Zeit nicht ganz sinnlos verschwendet habe" [4].
Die Situation verschlimmerte sich durch den sintflutartigen Regen, der ihn auf dem Weg zurück ins kosmopolitische Leben begleitete. Da sein Abschluss am St. Petersburger Konservatorium kurz bevorstand und seine Prüfungsarbeit die gewagte und umstrittene Kantate TH 66 (Ode an die Freude) war, musste er zurückkehren. Darüber hinaus sah es nach der gefeierten Aufführung seines TH 37 (Charakteristischer Tanz) wieder besser aus, da ihm Nikolai im September eine Lehrstelle an der Moskauer Zweigstelle der RMS angeboten hatte und er kurz darauf sein Dirigierdebüt am Konservatorium gab, wo er eine Aufführung seines TH 39 (Ouvertüre in F) leitete. Auch hier hinterließ Rubinsteins übermächtige Präsenz bleibende Spuren in Tschaikowskys Psyche. Rosa Newmarch merkt an, dass das Werk von Rubinstein kritisiert und von den Großen seiner Zunft kaum beachtet wurde, aber die Folge war zugleich der Beginn eines neuen Projekts, sein Op. 13 (Sinfonie Nr. 1, Winterträume) [5]. Die Geschichte von Tschaikowskys erster Sinfonie ist bewegt: Sie begann während eines Urlaubs in Matlyev, verursachte erheblichen Stress und führte dazu, dass er in eine tiefe manische Phase fiel. Bemerkenswert ist, dass Tschaikowskys Beziehung zu Rubinstein trotz seines sensiblen Temperaments, das deutlich weniger fragil war als das späterer spätromantischer Komponisten wie Rachmaninow, auch angesichts ständiger Beobachtung Bestand hatte. Diese kritische Kontrolle reichte über TH 38 und 39 hinaus und berührte sogar seine Abschlussarbeit, die den Durchbruch Tschaikowskys als (wahren) Komponisten markieren sollte.
Leider war Rubinstein, wie Newmarch berichtet, kaum überraschend, von der Präsentation von TH 66 enttäuscht, einer Aufführung, der Tschaikowsky selbst nicht einmal beiwohnte. Bemerkenswert ist auch, dass diese Kantate, obwohl sie sowohl von den westlich orientierten Konservativen als auch von den nationalistischen Slawophilen abgelehnt wurde, einen wichtigen Punkt in seiner Entwicklung darstellte, denn hier wurde sein aufkeimendes Potenzial sichtbar. Sein Zeitgenosse und Klassenkamerad Herman Laroche, selbst ein bedeutender Musikkritiker, Komponist und lebenslanger Förderer von Tschaikowskys Werken, bemerkte in einem Brief vom 11./23. Januar 1866 an den Komponisten, dass dieser das Erbe Glinkas in seinem kommenden Werk ehren werde, "was die Kraft und Vitalität Ihres Genies eines Tages vollbringen wird". Diese "Kraft und Vitalität" sollte sich bald in Op. 3 (Der Wojewode) äußern. Bemerkenswert ist, dass Tschaikowsky bei Nikolai Rubinstein wohnte, den er in einem recht ehrlichen Brief vom 10./22. Januar als frei von der "eher unnahbaren Art" seines Bruders beschrieb. Diese Phase hielt fast das ganze Jahr über an, obwohl er im Sommer daran gehindert wurde, nach Kamenka zurückzukehren (bis 1869), und stattdessen bei dem Dichter und Staatsmann Ivan Matlyew seine Sommerresidenz bezog. Der Herbst 1866 ist geprägt von der offiziellen Eröffnung des Moskauer Konservatoriums, das in Form von kleinen, informellen Zusammenkünften in Nikolais Residenz begonnen hatte und nun Tschaikowsky mit neuen Musikerkollegen bekanntmachte, vom tschechischen Geiger Ferdinand Laub und dem deutschen Cellisten Bernhard Kosman bis zum polnischen Geiger Henryk Wieniawski und dem französischen Pianisten Alexandre Dubuque. Auch außerhalb des Konservatoriums gab es eine ganze Reihe von Persönlichkeiten, deren Einfluss sich in Tschaikowskys kompositorischem Schaffen widerspiegelte. Im Frühjahr 1866 lernte er den Bariton Konstantin de Lazari, den Amateurkomponisten Vladimir Shilovsky und außerhalb der Musikwelt große Dramatiker wie Alexander Ostrovsky und Prov Sadovsky kennen.
Ende 1866 hatte Tschaikowsky begonnen, sein umfangreiches Werk zu etablieren, das nun dank Op. 15 (Festouvertüre in D-Dur zur dänischen Nationalhymne) noch größer geworden war – ein Werk, das zu niemandes Erstaunen von Rubinstein und dem kritischen Milieu in St. Petersburg missbilligt wurde. Aber nicht nur Rubinstein war in seiner Kritik an Tschaikowskys sich entwickelnder Tonsprache absolut aggressiv, sondern auch Zaremba, derselbe Pädagoge, der dem Komponisten von Beginn seiner strengen Ausbildung zur Seite gestanden hatte. Was für ein Charakter Zaremba doch war, der von Tschaikowsky dafür getadelt wurde, dass er sich überhaupt nicht für die Kultur interessierte, in der er lebte, sondern militant nur am Erbe der deutschen Schule festhielt, die von Beethoven und Haydn geprägt war und eine starke Verachtung für den Mozart'schen Stil pflegte. In einem Brief an seinen Bruder Anatoly aus dem Jahr 1875 beklagte er die Auswirkungen, die das Studium bei Zaremba auf ihn hatte: "Erinnere dich daran, welche Mühen mich Zarembas Übungen gekostet haben. Hast du vergessen, wie ich mir im Sommer 1866 wegen meiner Ersten Symphonie die Nerven zerfetzt habe?"
Ähnlich wie bei Prokofjew war auch Tschaikowskys Beziehung zu seinen Lehrern sowohl hilfreich als auch hinderlich zugleich. Als sich Tschaikowskys Beziehung zu den "Mächtigen Fünf" nach 1867 vertiefte, als deren Anführer Mili Balakirew die Leitung des St. Petersburger Konservatoriums und der St. Petersburger Sektion der RMS übernahm, entwickelte sich auch Tschaikowskys persönlicher Stil weiter. Er nannte die "Mächtigen Fünf" die "unbesiegbare Bande", und obwohl er ihnen gegenüber zunächst feindselig eingestellt war, erwärmte er sich schließlich für sie, und obwohl er sich nicht direkt mit ihnen identifizierte, integrierte er Volksmusik und "russische" Ästhetik und Erzählungen wie in TH 38 zu sehen ist, was Rubinstein irritierte. Infolge der Ablehnung von Op. 13 durch Zaremba, Rubinstein und die St. Petersburger Musikgemeinde wurde nun Moskau seine neue Heimat. Anfang der 1870er Jahre war der Name Tschaikowsky sowohl mit Begeisterung als auch mit Skandalen verbunden. Zukünftige Werke wie seine nie vollendete Oper TH 2 (Undina), die symphonische Dichtung TH 42 (Romeo und Julia) und seine dritte Oper TH 3 (Der Opritschnik) waren deutlich weniger vom St. Petersburger Stil geprägt, sondern eher von der "Neuen Russischen Schule" und von Moskau. Wie dem auch sei, die Welt, in die TH 38 eintrat, war für den baldigen Absolventen eine Welt des sich überschneidenden Wandels. Die Uraufführung fand am 31. Oktober 1931 in Woronesch unter der Leitung von Konstantin Saradzhev statt, im selben Jahr, in dem Schostakowitschs Ballett Op. 27 (Der Bolzen) seine katastrophale Premiere feierte. Tschaikowskys frühe Werke zeugen bis heute von seinem starken Wunsch, bei sich selbst zu bleiben.
John Vandevert, 2025
Quellen
1. Marina Frolova-Walker. Russian Music and Nationalism: from Glinka to Stalin. Yale, CT: Yale University Press, 2007.
2. Stuart Campbell. Russians on Russian Music, 1830–1880. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
3. 'Brief 78.' Tchaikovsky Research.
4. 'Brief 70.' Tchaikovsky Research.
5. Rosa Newmarch. Tchaikovsky: His Life and Works. London: Grant Richards.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott, Mainz.
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