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Max Bruch - Frithjof op. 23
(b. Cologne , January 6, 1838 – d. Friedenau near Berlin, October 2, 1920)
Scenes from the Frithjof saga by Esaias Tegnér for male choir, solo voices and orchestra
Frithjof’s journey home. p.1
Ingeborg’s bridal procession to King Ring. p.42
Frithjof’s revenge. Burning of the temple. Curse. p.47
Frithjof’s farewell to Nordland. p.106
Ingeborg’s lament. p.129
Frithjof at sea. p.139
Preface
Today, Max Bruch is considered one of the forgotten composers—a stark contrast to his popularity during the second half of the 19th century, when he was regarded as “one of the most important and versatile composers of the present day.”¹ However, one of his numerous works, the Violin Concerto No. 1 in G minor, Op. 26, has remained part of the select canon of its genre into the 21st century. It is an integral part of the repertoire of the great violin virtuosos of both past and present, standing alongside the violin concertos of Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn Bartholdy, and Johannes Brahms. The striking contrast between the worldwide fame of this work and the neglect of the rest of Bruch’s oeuvre is both curious and tragic. Equally remarkable is the fact that Bruch’s reputation in music history is primarily based on an instrumental work. By his own account, he was far more devoted to vocal music, which is also reflected in his oeuvre: approximately two-thirds of his compositions are vocal, while only about one-third is dedicated to instrumental music.² However, considering that Bruch shaped his instrumental compositions with a vocal sensibility, this, in a way, brings his artistic vision full circle. His particular affinity for the violin—evident throughout his oeuvre and noted by his contemporaries—was rooted in its similarity to the human voice.³ Bruch’s inclination toward vocal music was evident from an early age. In 1858, the 20-year-old Bruch wrote to his Cologne teacher and mentor, Ferdinand Hiller, while on a study visit to Leipzig: “At the moment, however, the focus and highlight of musical life here lies only in instrumental music; far less is done for singing than here on the Rhine. It seems to me that there is just as much a lack of the right passion for singing as of melodious voices. This is bad enough for my purposes, since, as you know best, I would prefer to perform vocal pieces.”4
Around six years later, at the age of 26, Bruch made his public debut with the cantata Frithjof, Op. 23. With a performance duration of approximately three-quarters of an hour and featuring a full symphony orchestra alongside vocal soloists and choir, Frithjof was the first major choral-symphonic work from Bruch’s pen. The cantata sets to music selected scenes from the Nordic Frithjof Saga, a heroic tale that was particularly popular in the version by Swedish poet Esaias Tegnér (1782–1846). Bruch based his setting on this version, using the German translation by Gottlieb Mohnike.5 6
The Frithjof Saga contains many of the hallmarks of a heroic epic: the protagonist, Frithjof, inherits objects of great idealistic and material value but must overcome adversity, particularly in his quest to marry his beloved, Ingeborg. His journey is arduous, marked by setbacks such as destruction and exile, but he ultimately prevails, winning both kingship and Ingeborg’s hand. Themes of hatred and revenge, as well as guilt, atonement, and redemption, play a central role in the story. The six scenes Bruch selected for musical adaptation highlight key moments in the saga.
With his use of heroic sagas, Frithjof foreshadows Bruch’s great oratorios, which moved away from biblical themes and instead drew on subjects from legend and history. While it would be an overstatement to call Frithjof a preliminary study for his later oratorios, it nonetheless marks an important milestone in Bruch’s compositional journey toward the large-scale choral-symphonic works that would become central to his output.
The premiere of Frithjof, conducted by the composer himself, took place on November 20, 1864, during the “25-year foundation festival of the Concordia choral society in Aachen.”7 Bruch dedicated the work to Clara Schumann,8 underscoring his deep connections within the musical elite of his time.
Bruch was satisfied with the reception of the work: “Read a very long and very nice article about the festival in the Indépendance belge of November 24th, where Frithjof is also praised highly and very intelligently,”9 he wrote to his friend and patron, Rudolf von Beckerath, in November or December 1864. Further successful performances of the cantata followed, particularly in Leipzig, which Bruch enthusiastically reported to Beckerath: “The best thing of all is that Frithjof really and truly made a tremendous impact in Leipzig. I think that the best confirmation of its success lies in the fact that the Gewandhaus, prompted by the brilliant reception at the Pauliner Concert, repeated the piece—and, despite the less-than-perfect execution of the solo parts, with the same decisive and brilliant success. How happy I must be about that!”10
Leipzig, as the leading center for music publishing at the time, saw interest from several publishers in Frithjof, as Bruch proudly noted in the same letter.¹¹ The work was ultimately published by the Breslau music publisher F.E.C. Leuckart and was listed in the Musikalisch-literarischer Monatsbericht, edited by Adolph Hofmeister, which cataloged new musical publications, in September 1865.¹²
The present score edition is a reprint of this first edition published by Leuckart. After a long time, Bruch’s Frithjof is once again available as a printed music edition, making a modest contribution to the rediscovery of a composer who was celebrated throughout Europe during his lifetime.
Bernd Wladika, 2025
1 Cf. Anonymus: Art. “Bruch, Max”, in: Hermann Mendel (ed.): Musikalisches Conversations-Lexicon. Second volume, Berlin 1872, p. 198 f.
2 Cf. Wilhelm Lauth: Max Bruchs Instrumentalmusik, Köln 1967 (= Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, Heft 87), p. 8.
3 In this context, Bruch told the music journalist Arthur Abell: “Because the violin can sing a melody better than the piano and the melody is the soul of music”; Arthur M. Abell: Gespräche mit berühmten Komponisten, Haslach, 7th edition n.d., p. 160.
4 Letter from Bruch to Hiller dated February 20, 1858; Reinhold Sietz: Aus Ferdinand Hillers Briefwechsel (1826-1861). Festgabe zum 7. Kongress der internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft, Cologne June 23-28, 1958 (also published as issue 28 of Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte), p. 129.
5 Cf. Christopher Fifield: Max Bruch. Biographie eines Komponisten, translated from the English by Renate Maria Wendel, Zurich 1990, p. 49.
6 Cf. the information on the title page of the first edition.
7 Cf. ibid.
8 Cf. ibid.
9 Letter from Bruch to Rudolf von Beckerath, presumably from November or December 1864; Max Bruch: Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, ed. by Petra Riederer-Sitte (= Musik-Kultur, vol. 1), Essen 1997, p. 44.
10 Letter from Bruch to Rudolf von Beckerath dated March 9, 1865; Max Bruch: Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, ed. by Petra Riederer-Sitte (= Musik-Kultur, vol. 1), Essen 1997, p. 48.
11 Cf. ibid.
12 Cf. Musikalisch-literarischer Monatsbericht neuer Musikalien, musikalischer Schriften und Abbildungen für das Jahr 1865, 6 (1865), No. 9/10 (September/October), p. 172.
Performance material is available from Kistner & Siegel, Brühl.
Max Bruch - Frithjof op. 23
(geb. Köln, 6. Januar 1838 - gest. Friedenau b. Berlin , 2. Oktober 1920)
Szenen aus der Frithjof-Sage von Esaias Tegnér für Männerchor, Solostimmen und Orchester
Frithjofs Heimfahrt. p.1
Ingeborgs Brautzug zu König Ring. p.42
Frithjofs Rache. Tempelbrand. Fluch. p.47
Frithjofs Abschied von Nordland. p.106
Ingeborgs Klage. p.129
Frithjof auf der See. p.139
Vorwort
Heute gehört Max Bruch zum Kreis der vergessenen Komponisten – ein drastischer Gegensatz zu seiner Popularität zu seinen Lebzeiten, wo Bruch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als „einer der bedeutendsten und vielseitigsten Componisten der Gegenwart“1 angesehen wurde. Eines seiner zahlreichen Werke, das Violinkonzert Nr. 1 in g-Moll op. 26, gehört allerdings bis in die Gegenwart des 21. Jahrhunderts zum Kanon der auserwählten Schöpfungen seiner Gattung. Es ist fester Bestandteil des Repertoires der großen Violinvirtuosen von gestern und heute; ebenbürtig mit den Violinkonzerten von Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn Bartholdy oder Johannes Brahms. Der erhebliche Kontrast zwischen dem weltweiten Ruhm dieses Werks und dem Bedeutungsverlust von Bruchs übrigem Schaffen ist ein kurioser und zugleich tragischer Aspekt der Bruch-Rezeption. Ebenso bemerkenswert ist, dass Bruchs Platz in der Musikgeschichte ausgerechnet mit einem instrumentalen Werk begründet wird. Denn nach eigenem Verständnis des Meisters war dieser weitaus mehr der Vokalmusik zugetan, was sich rückblickend auch in seinem Gesamtschaffen abbildet: Rund zwei Drittel von Bruchs Schaffen entfällt auf Werke der Vokalmusik und nur etwa ein Drittel ist der Instrumentalmusik gewidmet.2 Bedenkt man jedoch, dass Bruch sein Instrumentalschaffen über den Gesang definierte, so schließt sich hier wiederum ein Kreis. Insbesondere Bruchs Vorliebe für die Violine, die aus seinem Schaffen ablesbar ist und auch bereits Zeitgenossen aufgefallen war, hatte er selbst mit der Nähe dieses Instruments zur menschlichen Stimme begründet.3 Bruchs Neigung zur Vokalmusik lässt sich bei ihm bereits in jungen Jahren feststellen. So schreibt der 20-jährige Bruch im Jahre 1858 anlässlich eines Studienaufenthaltes in Leipzig an seinen Kölner Lehrer und Mentor Ferdinand Hiller: „Augenblicklich liegt jedoch der Schwer- und Glanzpunkt des hiesigen musikalischen Lebens nur in der Instrumentalmusik; für Gesang wird bei Weitem weniger gethan, wie bei uns am Rhein. Es scheint mir ebensowohl an der rechten Sangeslust wie an klangvollen Stimmen zu fehlen. Für meine Zwecke ist dies schlimm genug, da ich, wie Sie am besten wissen, vorzugsweise Gesangsstücke aufzuführen wünschte.“4
Rund sechs Jahre später trat der dann 26-jährige Komponist mit der Kantate Frithjof op. 23 an die Öffentlichkeit. Mit einer Aufführungsdauer von rund einer Dreiviertelstunde und der durchgängigen Verwendung des Sinfonieorchesters neben dem Gesang durch Solisten und Chor bildet Frithjof das erste größere chorsinfonische Werk aus Bruchs Feder. Bei der Kantate Frithjof handelt es sich um vertonte Szenen aus einer nordischen Heldensage, der Frithjof-Sage, welche in der Fassung durch den schwedischen Dichter Esaias Tegnér (1782–1846) besondere Verbreitung gefunden hatte. Diese hat auch Bruch in der deutschen Übersetzung von Gottlieb Mohnike5 seiner Vertonung ausgewählter Szenen zugrunde gelegt.6
Die Frithjof-Sage beinhaltet viele typische Merkmale einer Heldensage: Die Heldenfigur Frithjof hat Gegenstände von höchstem ideellen und materiellen Wert geerbt, muss sich jedoch gegen Widrigkeiten durchsetzen, insbesondere um seine Geliebte Ingeborg ehelichen zu können. Es wird ein mühsamer und von Rückschlägen wie Zerstörung und Flucht flankierter Kampf, den Frithjof letztlich gewinnt und dann nicht nur durch die Erlangung der Herrschaft als König, sondern auch durch die Eheschließung mit seiner Geliebten Ingeborg belohnt wird. Hass und Rache sowie Frevel, Sühne und Vergebung spielen ebenso eine Rolle wie moralische Selbstzweifel. Die insgesamt sechs von Bruch vertonten Szenen bilden markante Eckpunkte aus der Sage.
Mit dem Rückgriff auf Heldensagen weist Frithjof auf die großen Oratorien Bruchs voraus, welche sich vom biblischen Oratorium entfernten und sich Sujets aus der Sagenwelt oder der Geschichte bedienten. Zwar wäre es sicher verfehlt, hier von einer Art Vorstudie zu den großen Oratorien zu sprechen; in jedem Falle aber ist Frithjof ein Werk, das einen Meilenstein setzt auf Bruchs kompositorischem Weg hin zu den großen chorsinfonischen Werken, denen auch seine Oratorien zuzurechnen sind.
Die Uraufführung des Frithjof unter der Leitung des Komponisten erfolgte am 20. November 1864 während des „25-jährigen Stiftungsfestes des Gesangsvereines Concordia in Aachen“7. Gewidmet hat Bruch das Werk Clara Schumann,8 was wiederum unterstreicht, wie sehr der Meister mit der musikalischen Elite seiner Zeit vernetzt war.
Bruch zeigte sich in der Folgezeit zufrieden mit der Resonanz des Werkes: „Leset in der ‚Indépendance belge‘ vom 24. Novbr. einen sehr langen und sehr netten Artikel über das Fest, allwo auch Frithjof entsetzlich und dabei sehr verständig gelobt wird.“9, schreibt der Komponist vermutlich im November oder Dezember 1864 an den befreundeten Weingutsbesitzer Rudolf von Beckerath. Es folgten weitere erfolgreiche Frithjof-Aufführungen, insbesondere in Leipzig, was Bruch ebenfalls begeistert an Beckerath berichtet: „Das Beste von allem ist, daß Frithjof wirklich und in der That und wahrhaftig in Leipzig gewaltig durchgeschlagen hat. Ich meine, die beste Bestätigung des Erfolgs liegt wohl darin, daß das Gewandhaus, veranlaßt durch die glänzende Aufnahme im Pauliner-Concert, das Stück wiederholte, - und zwar, trotz weniger guter Ausführung der Solo-Parthien, mit demselben entschiedenen und glänzenden Erfolg. Wie glücklich muß ich darüber sein!“10
In Leipzig, als damaligen Metropole des Musikverlagswesens, bekundeten offenbar mehrere Verleger Interesse an Bruchs Frithjof, wie der Meister im selben Brief nicht ohne Stolz berichtet.11 Erschienen ist Frithjof schließlich bei dem Breslauer Musikverlag F.E.C. Leuckart und wird im Musikalisch-literarischen Monatsbericht, herausgegeben von Adolph Hofmeister, welcher sämtliche Neuerscheinungen auflistet, im September 1865 aufgeführt.12
Die vorliegende Partiturausgabe ist ein Nachdruck dieser bei Leuckart erschienenen Erstausgabe. Nach langer Zeit wird damit Bruchs Frithjof wieder als gedruckte Notenausgabe verfügbar, sodass damit ein bescheidender Beitrag zur Wiederentdeckung des zu Lebzeiten in ganz Europa gefeierten Meisters geleistet wird.
Bernd Wladika, 2025
Vgl. Anonymus: Art. „Bruch, Max“, in: Hermann Mendel (Hrsg.): Musikalisches Conversations-Lexicon. Zweiter Band, Berlin 1872, S. 198 f.
2 Vgl. Wilhelm Lauth: Max Bruchs Instrumentalmusik, Köln 1967 (= Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, Heft 87), S. 8.
3 Gegenüber dem Musikjournalist Arthur Abell äußerte Bruch in diesem Zusammenhang: „Weil die Geige besser als das Klavier eine Melodie singen kann und die Melodie die Seele der Musik ist.“; Arthur M. Abell: Gespräche mit berühmten Komponisten, Haslach, 7. Auflage o. J., S. 160.
4 Brief Bruchs an Hiller vom 20.2.1858; Reinhold Sietz: Aus Ferdinand Hillers Briefwechsel (1826–1861). Festgabe zum 7. Kongress der internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft, Köln 23.–28. Juni 1958 (zugleich erschienen als Heft 28 der Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte), S. 129.
5 Vgl. Christopher Fifield: Max Bruch. Biographie eines Komponisten, aus dem Englischen übers. von Renate Maria Wendel, Zürich 1990, S. 49.
6 Vgl. die Angaben auf dem Titelblatt der Erstausgabe.
7 Vgl. ebd.
8 Vgl. ebd.
9Brief Bruchs an Rudolf von Beckerath, vermutl. aus November oder Dezember 1864; Max Bruch: Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, hrsg. von Petra Riederer-Sitte (= Musik-Kultur, Bd. 1), Essen 1997, S. 44.
10 Brief Bruchs an Rudolf von Beckerath vom 9.3.1865; Max Bruch: Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, hrsg. von Petra Riederer-Sitte (= Musik-Kultur, Bd. 1), Essen 1997, S. 48.
11 Vgl. ebd.
12 Vgl. Musikalisch-literarischer Monatsbericht neuer Musikalien, musikalischer Schriften und Abbildungen für das Jahr 1865, 6 (1865), Nr. 9/10 (September/Oktober), S. 172.
Aufführungsmaterial ist von Kistner & Siegel, Brühl, zu beziehen.
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