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Nikolay Yakovlevich Myaskovsky - Poème d’après Shelley or Alastor
(b. Novo-Georgiyevsk [now Modlin], 20 April 1881 – d. Moscow, 8 August 1950)
Op.14
Preface
Composed the year after completing studies at the St. Petersburg Conservatory in 1911, where his teachers were two famed members of the late-19th to early-20th century compositional collective known as the ‘Belyayev Circle,’ namely Nikolai Rimsky-Korsakov and Anatoly Lyadov, Nikolai Myaskovsky’s Op. 14 (Poème d’après Shelley, or Alastor) marked a moment of great transition. Despite being a student, he was hardly untrained at the time in the art of composition, nor unacquainted with the St. Petersburgian artistic milieu and its elite. Before 1912, Myaskovsky had written many works which foreshadowed his compositional proclivities to come. His Op. 3 (Symphony No, 1), written in 1908 became his entrance ticket to conservatory, the first of 27 symphonies, leading to his apt title, ‘father of the Soviet symphony.’ Other works like his symphonic poem, Op. 9 (Silence), Op. 10 (Sinfonietta No. 1), and his first and second piano sonatas (Op. 6 and 13), helped develop the Mayakovskian idiom. However, one of the young composer’s greatest contributions, which secured his place among the Petersburgian artistic elite, were his romances, composing many collections, the last being his Op. 72 in 1946 (Lyrical Book), only four years before his death in 1950.
From 1906 onwards, life would cease to be the same, as he had begun rigorous conservatory studies after three years of having lessons with two other ‘Belyayev Circle’ members,’ Reinhold Glière and Ivan Kryzhanovsky. The songs which emanated from 1907 to 1908, totaling 48 songs across six opuses (1, 2, 4, 5, and 7) and his relationship with four Symbolist poets (Yevgeny Baratynsky, Konstantin Balmont, Zinaida Gippius, and Vyacheslav Ivanov), demonstrated Myaskovsky’s uneasy connection with the St. Petersburg school. This discontent at the uniquely unmoving disinterest in Modernism of the school and its affiliated aesthetics, worldview, and mannerisms shown by the technically precise but unadventurous and domestically disinterested nature of the ‘Belyayevites’ had its influence on others like Tchaikovsky as well. Levon Hakobian noted, that despite Myaskovsky’s deep interest in late-Romantic movements and Modernist literature, he would later call his symphonically-oriented language ‘colorless’ (beskrasochnost’), not as a negative trait but rather as an honest description of his compositional penchant1. It is no accident that he is referred to as the ‘conscience of Russian music,’ his personal spiritual, musical, political, cultural, and social beliefs very much revolving around the pursuit of self-mastery and the grappling with the polemics of the human experience. Almost as soon as Myaskovsky got to St. Petersburg Conservatory, this philosophical dialecticism, very much continuing the path taken by composers like Rachmaninoff, Schumann, Scriabin, and Mahler, inspired him to connect with a like-minded milieu. As Gregor Tassie recalls, this expanded network of intellectuals included everyone from poets (Alexander Blok) and writers (Valery Bryusov) to playwrights (Leonid Andreyev) and composer idealogues (Anatoly Lunacharsky). In spring 1907, Mysakovsky was finally done with his mandatory military service, and beginning in the fall, having taken in copious amounts of influence, he began composing with great rapidity. From piano works (Flofion, Book 1, 2, 4: Op. 31, Yellowed Leaves: Op. 29, Reminiscences) to song (Op. 7, Madrigal: Op. 8, Three Sketches to Words), the early world of Myaskovsky is marked by smaller works. But in 1908, with the first symphony, his compositional mission was set.
The creation of Op. 14 begins in the early days of 1911, the year Myaskovsky was to be officially liberated from the confines of St. Petersburg Conservatory. According to diary entries, he had big plans for himself that year, many works planned including Op. 14. The year was marked by the genesis of several works including Op. 10 (Sinfonietta No. 1), Op. 12 (Cello Sonata No. 1), and, most importantly, Op. 11 (Symphony No. 2). His second symphony was the stage where Myaskovsky decided to take a leap of faith and fully commit to his symphonic thinking, nurturing his individuality through the medium. Performed in July, the work was very well received but Myaskovsky, being self-critical, was still not satisfied with his lordship over of the form. His quest for technical sophistication and orchestral perfection led him to convene with eminent music theorists and musicologists including Boleslav Yavorsky, creator of the concept of ‘modal rhythm’ and developer of the concept of ‘musical speech,’ to help achieve this goal. These influences on his artistic style were not just passive but highly active, made even more so through his keen interest in fully participating in the contemporary musical scene, both in and outside of Russia. In his non-academic written work for the magazine, Muzika, under the pseudonym, Misanthrope, his critical reviews focused on both favored composers like Scriabin, Stravinsky, and Rimsky-Korsakov and their European counterparts like Strauss, Milhaud, Dukas, and even Mieczysław Karłowicz. The influence of the domestic ‘New Russian School’ was exemplified in Myaskovsky’s advocacy for the programming of Russian composers, and this desire for both personal and national development is one of the reasons ‘conscientious’ is often attributed to his name. Part of this was a striving to find high-quality influences, chief among them literature.
By the late 1900s to the early 1910s, Myaskovsky was looking towards English and American Romantic literature, with his feet also firmly intrenched within the late-Romantic Symbolist movement and post-Symbolist Modernism. As such, after the completion of Op. 9 and 11, a shift towards internal self-reflection, continuing the Symbolist legacy set by Scriabin and symphonized by Mahler, commenced. As Kelle Makhmudovna notes, given the rate of domestic and global change and the looming crises, among them WWI, Symbolism became a comprehensive worldview. In light of Myaskovsky’s full embrace of the symphonic form as his method of musical thinking and penchant for introspection, his attraction to ‘Dark Romantic’ writers like Edgar Allan Poe and Mary Shelley and their works (Silence and Alastor, or The Spirit of Solitude) is best explained as Myaskovsky’s “autopsychological analogy with their heroes” 2. The story of Shelley’s poem is far removed from any optimistic interpretation of the Modernist 1910s, instead reflecting deeply introspective on themes of death, life after death, the meaning of one’s life, and transcending the bounds of sensible reality. Coming right before the outbreak of WWI in 1914, yet being started during the twilight of Imperial Russian history while the explorative ‘Silver Age’ of Russian artistic life was soon coming to its blood fruition, Op. 14 symbolizes more than Myaskovsky’s liberation from the conservatory and pursuit of his own individuality. Rather, it represented an intellectualized desire to find a new form of the Russian identity in the midst of multi-dimensional change, both internally and externally, as the mysterious allure of late-Romanticism gave way to the proletarian voices of the Modernist present who dared to ask, ‘What if?’.
In 1909, the controversial book, Landmarks, was published, a collection of eight essays by eminent members of the Russian ‘Intelligentsia’ dedicated towards arguing for the future form of both Russian society and the Russian identity. The book’s argument was that, rather than reactionary violence and unrelenting civic activism, a functional path forward for Russia must be cultivated by the intellectually-inclined, led by reason, and in communion with, not above, Russian society. Among the eight figures in the collection, including historian Mikhail Gershenzon, theologian Nikolai Berdyaev, and political economist Peter Struve, Gershenzon’s essay, “Creative Self-Awareness,” made the point that blind idealism does no good other than leading to self-destruction. In his words, “A person will realize that his goal was wrong and his path untrue, but he will continue to strive for ideal ends,” with the quasi-holy beliefs powering the pursuit leading one to the same predicament as one felt before the pursuit.
Commenting on the rapid rise of Socialism, while the Russian Social Democratic had split in 1903 into its famous camps of the Mensheviks and the Bolsheviks, Semen Frank’s warning to move away from “nihilistic moralism” to “religious humanism” conceptually aligns with Shelley’s poem by way of the move away from the false stability of an obsession with technicalities to the true instability of the cosmological and post-mortal world of the spirit who gains form in the human being. Starting with the grappling of the structure and seeing its embodiment in the everyday, Shelley’s belabored Poet who ultimately transcends the mortal world after venturing deeper and deeper into a supernatural veil beyond, reflects the wider dialectics which pervaded late-Imperial Russian life. The tension between idealism and reality mirrors the tension in Shelley’s poem and Myaskovsky’s own experience attempting to find his compositional voice among the many competing influences both on him and in early-Modern Russian musical life. While Myaskovsky was never a part of the political philosophical milieu of early-1900s late-Imperial Russia, his works composed after 1911, the year if his graduation from conservatory, before 1917, the year of the February and October Revolution, and certainly before the start of Stalinism (1924-1953), can be considered principally colored by this tension of identity. According to Tassie, Op. 14 was written at a time when Myaskovsky was beginning to reflect on his place in the climate of Modernist Russian music, with Prokofiev, who he was fond of artistically and friends with personally, being the target of comparisons3. So fond were the two that Op. 14 was dedicated to him, Prokofiev having positive remarks of the work in articles in 1915 and 1916, save some comments on the unhelpful wideness of the orchestral texture4.
Rightly noted by Aleksei Ikonnikov was Myaskovsky’s determined commitment towards finding his voice, style, and outlook on composing, including which influences he was to allow himself to be influenced, or not influenced, by. As Myaskovsky himself observed, notable influences included lauded Symbolist Alexander Scriabin, the polemical academician Alexander Glazunov, the European neo-Glinkian Piotr Tchaikovsky, and the ‘musician’s composer’ Nikolai Medtner. However, and as observed by Myaskovsky as well, the legacy of the ‘Balakirev Circle,’ or the ‘Mighty Handful,’ was one of the more dominant influences on his compositional voice, taking great lessons from Rimsky-Korsakov, one of the only ‘Kuchkists’ who successfully merged the autodidactic, Slavophile, naturalism of the ‘Balakirevites’ into the more conservatory-cleansed, Westernized, formalities of the ‘Belyayevites.’ While changing constitution after 1911 until his death in 1950, composing his last symphony the year before (Symphony No. 27, Op. 85) and his last string quartet the year of (String Quartet No. 13, Op. 86), his unyielding pursuit of technical brilliance underwent great changes, but not at the expense of his artistic individuality and sophisticated expressivity. Many of Miaskovski’s greatest works come from his unbroken productivity during Soviet rulership, among the many Op. 50 (Symphony No. 20), Op. 54 (Symphony No. 22), Op. 61 (Kirov is With Us cantata), and the late performed Op. 36 (Symphony No. 13), where limits were both tested, stretched, and obeyed, but not at the expense of what made Myaskovsky himself.
What makes Op. 14 so noteworthy, however, was the way it was one part of a necessary chapter for the freshly liberated composer who, having spent a great deal of time learning in his uniquely tenacious manner, was ready to find himself. His desire was met with difficulty from both his internal and external world. Composed two years before the start of WWI, the work was performed three months before Russia’s entrance into the international affair on July 28, 1914, the same year drafting for WWI reached 50% yet desertion rates remained high as well, suggesting Myaskovsky’s psycho-creative battles were not simply his own but a product of a radically changing paradigm. On November 5/12, 1914, Op. 14 was performed for the first time at the Second Symphony Concert under Serge Koussevitzky as Myaskovsky had been drafted in the Caucasus Campaign (1914-1918). In the 1914 edition of the ‘Russian Musical Gazette,’ Myaskovsky was wholly praised and suggested to be the living continuation of Tchaikovsky. Whether or not this came true is up for debate but the legacy which Myaskovsky left for Russian music betrays his minor place within the world of classical music today, Russian or otherwise. One of the leading Soviet symphonists of his time, his music’s unshakably ‘moral’ character imbues the listener with a world of emotion, if only in its sublime cleanliness.
John Vandevert, 2025
Resources
1 Levon Hakobian. 2017. Music of the Soviet Era 1917-1991. New York, NY: Routledge.
2 K. V. Makhmudovna. 2023. “Head of the Moscow Compositional School - N. Ya. Myaskovsky.” Contemporary and traditional in music creation 4. [In Russian]
3 Gregor Tassie. 2014. Nikolay Myaskovsky: The Conscience of Russian Music. Lanham, MD: Rowman & Littlefield.
4. A. Ikonnikov. 1982. Artist of our day. Moscow: All-Union Publishing House. [In Russian]
Reprint of a copy from the library of Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
Nikolai Jakowlewitsch Miaskowski - Poème d’après Shelley oder Alastor
(geb. Novo-Georgiyevsk [heute Modlin], 20. April 1881 – gest. Moskau, 8. August 1950)
Op. 14
Vorwort
Nikolai Miaskowskis Poème d‘après Shelley, oder Alastor Op. 14 wurde 1911 nach Abschluss seines Studiums am St. Petersburger Konservatorium komponiert, nachdem er bei Nikolai Rimsky-Korsakow und Anatoly Lyadow studiert hatte, zwei berühmten Mitgliedern des als „Beljajew-Kreis“ bekannten Komponistenkollektivs des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Obwohl damals noch Student, war er bereits in der Kompositionskunst bewandert und in das St. Petersburger Künstlermilieu und seiner Elite eingeführt. Schon vor 1912 hatte Miaskowski zahlreiche Werke geschrieben, die seine künftigen kompositorischen Vorlieben vorwegnahmen, darunter die 1908 geschriebene Symphonie Nr. 1 op. 3, seine Eintrittskarte zum Konservatorium und die erste von 27 Symphonien, die ihm den vielsagenden Titel „Vater der sowjetischen Symphonie“ einbrachten. Weitere Werke wie sein symphonisches Gedicht Op. 9 (Silence), Op. 10 (Sinfonietta Nr. 1) sowie seine erste und zweite Klaviersonate (Op. 6 und 13) trugen dazu bei, die mjaskowskische Tonsprache zu entwickeln. Die bedeutendsten Beiträge des jungen Komponisten, die ihm seinen Platz in der Petersburger Kunstelite sicherte, waren seine Romanzen. Er komponierte zahlreiche Sammlungen, deren letzte, das Lyrische Buch op. 72, im Jahr 1946 entstand, nur vier Jahre vor seinem Tod im Jahr 1950.
Ab 1906 sollte sein Leben nicht mehr dasselbe sein wie zuvor: nachdem er drei Jahre bei zwei anderen Mitgliedern des „Beljajew-Kreises“, Reinhold Glière und Iwan Kryschanowski in die Lehre gegangen war, hatte er ein rigoroses Konservatoriumsstudium begonnen. Die Lieder, die zwischen 1907 und 1908 entstanden, insgesamt 48 Kompositionen in sechs Opus-Nummern (1, 2, 4, 5 und 7) sowie seine Beziehungen zu vier symbolistischen Dichtern (Jewgeni Baratynski, Konstantin Balmont, Zinaida Gippius und Wjatscheslaw Iwanow) waren ein Zeichen für Miaskowskis unruhige Beziehung zur Petersburger Schule. Diese Unzufriedenheit über deren absolut unerschütterliches Desinteresse an der Moderne und ihre Ästhetik, Weltanschauung und Manierismen, die sich in der technisch präzisen, aber wenig experimentierfreudigen und indifferenten Art der „Beljajewiten“ zeigte, wirkte sich auch auf andere Kollegen wie etwa Tschaikowsky aus. Wie Levon Hakobian feststellte, beschrieb Miaskowski trotz seines echten Interesses an der spätromantischen Bewegung und der Literatur der Moderne seine symphonisch orientierte Sprache später als „farblos“ (beskrasochnost“), das aber nicht als negative Eigenschaft, sondern als ehrliche Beschreibung seiner kompositorischen Vorliebe.1 Nicht umsonst wird er als das „Gewissen der russischen Musik“ bezeichnet, denn seine persönlichen, geistigen, musikalischen, politischen, kulturellen und sozialen Überzeugungen drehten sich in hohem Maße um das Streben nach Selbstbeherrschung und die Auseinandersetzung mit der Vielgestaltigkeit der menschlichen Erfahrung. Kaum war Miaskowski am St. Petersburger Konservatorium angekommen, inspirierte ihn genau diese philosophische Dialektik, die den von Komponisten wie Rachmaninow, Schumann, Skrjabin und Mahler bereits eingeschlagenen Weg fortsetzte, sich ein gleichgesinntes Milieu zu suchen. Wie sich Gregor Tassie erinnert, war dieses weite Netzwerk von Intellektuellen für jedermann offen, von Dichtern (Alexander Blok) und Schriftstellern (Valery Bryusov) bis hin zu Dramatikern (Leonid Andreyev) und Komponistenideologen (Anatoly Lunacharsky). Im Frühjahr 1907 hatte Miaskowski endlich den obligatorischen Militärdienst beendet, und nachdem er sich von allen Seiten hatte inspirieren lassen, begann er ab Herbst mit großer Geschwindigkeit zu komponieren. War die frühe Welt Miaskowskis durch kleinere Werken geprägt, von Klavierkompositionen (Flofion, Buch 1, 2, 4: Op. 31, Vergilbte Blätter: Op. 29, Erinnerungen) bis hin zum Lied (Op. 7, Madrigal: Op. 8, Drei Skizzen zu Worten), so legte er 1908 mit der ersten Symphonie seine kompositorische Mission fest.
Die Arbeit an Alastor Op. 14 begann in den frühen Tagen des Jahres 1911, jenem Jahr, in dem Miaskowski offiziell aus der Enge des St. Petersburger Konservatoriums entlassen wurde. Tagebuchaufzeichnungen zufolge hatte er in diesem Jahr große Absichten für sich selbst, viele Werke waren in Planung, darunter auch Op. 14. So entstanden in diesem Zeitraum zahlreiche Werke, darunter die Sinfonietta Nr. 1 op. 10, die Cellosonate Nr. 1 Op. 12 und allem voran seine Zweite Symphonie op.11. Dieses Werk kennzeichnet den Zeitpunkt, an dem Miaskowski beschloss, ganz auf sich selbst zu vertrauen, sich gänzlich seinem sinfonischen Denken zu widmen und seine Individualität durch das Medium zu fördern. Das Werk, das im Juli aufgeführt wurde, fand großen Anklang, aber Miaskowski, selbstkritisch von Natur aus, war mit seiner Beherrschung der Form nicht zufrieden. Sein Streben nach technischer Raffinesse und orchestraler Perfektion veranlasste ihn, sich mit bedeutenden Musiktheoretikern und Musikwissenschaftlern zusammenzufinden, darunter Boleslaw Yaworsky, der das Konzept des „modalen Rhythmus und das Konzept der „Musikalischen Sprache“ entwickelte. Diese Einflüsse auf seinen Stil nahm er jedoch nicht nur passiv auf, sondern er engagierte sich aktiv, vor allem durch seine rege Teilnahme an der zeitgenössischen Musikszene in und außerhalb Russlands. In seinen nicht-akademischen Schriften für die Zeitschrift Muzika, die er unter dem Pseudonym „Misanthrope“ verfasste, konzentrierte er seine Rezensionen sowohl auf seine bevorzugten Komponisten wie Skrjabin, Strawinsky und Rimski-Korsakow als auch auf deren europäischen Pendants wie Strauss, Milhaud, Dukas und sogar Mieczysław Karłowicz. Der Einfluss der einheimischen „Neuen Russischen Schule“ zeigte sich beispielhaft in Miaskowskis Engagement für die Programmierung der Werke russischer Komponisten. Sein Wunsch nach persönlicher und nationaler Entwicklung ist einer der Gründe, warum sein Name oft mit dem Attribut „gewissenhaft“ versehen wird. Auch war es ihm immer eine Notwendigkeit, sich mit hochkarätigen Einflüssen zu konfrontieren, vor allem aus der Literatur.
In den späten 1900er bis frühen 1910er Jahren orientierte sich Miaskowski an der englischen und amerikanischen romantischen Literatur. Ebenso war er fest in der spätromantischen symbolistischen Bewegung und der postsymbolistischen Moderne verankert. So begann nach der Fertigstellung von Op. 9 und Op.11 eine Hinwendung zu einer inneren Selbstreflexion, die das von Skrjabin gesetzte und von Mahler zur Symphonie erhobene symbolistische Erbe fortführt. Wie Kelle Makhmudovna feststellt, wurde der Symbolismus angesichts der Geschwindigkeit der nationalen und globalen Veränderungen und der sich abzeichnenden Krisen, darunter der Erste Weltkrieg, zu einer umfassenden Weltanschauung. Angesichts der Tatsache, dass Miaskowski die symphonische Form als Methode seines musikalischen Denkens und seine Vorliebe für Introspektion voll und ganz akzeptierte, lässt sich seine Leidenschaft für „dunkelromantische“ Schriftsteller wie Edgar Allan Poe und Mary Shelley und ihre Werken (Silence and Alastor oder The Spirit of Solitude) am besten als Miaskowskis „autopsychologische Entsprechung mit ihren Helden“2 erklären. Die Handlung von Shelleys Gedicht ist weit entfernt von jeder optimistischen Interpretation der Moderne der 1910er Jahre und reflektiert stattdessen introspektive Themen wie den Tod, das Leben nach dem Tod, den Sinn des eigenen Lebens und die Überschreitung der Grenzen der sinnlichen Realität. Das Werk entstand unmittelbar vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahr 1914, wurde jedoch bereits in der Abenddämmerung der zaristischen Geschichte begonnen, als das explorative „Silberne Zeitalter“ des russischen Kunstlebens bald seinen blutigen Höhepunkt erreichen sollte. Es symbolisiert mehr als Miaskowskis Befreiung vom Konservatorium und sein Streben nach seiner eigenen Individualität. Vielmehr repräsentiert es den intellektualisierten Wunsch, inmitten des vielschichtigen inneren und äußeren Wandels eine neue Form der russischen Identität zu einem Zeitpunkt zu finden, als die geheimnisvolle Anziehungskraft der Spätromantik den proletarischen Stimmen der modernistischen Gegenwart wich, die zu fragen wagten: „Was wäre wenn?
1909 erschien das umstrittene Buch Landmarks, eine Sammlung von acht Aufsätzen bedeutender Mitglieder der russischen Intelligentia, die sich mit der zukünftigen Form ihrer Gesellschaft und der russischen Identität auseinandersetzten. Das Buch argumentierte, dass ein funktionierender Weg nach vorn für Russland nicht durch reaktionäre Gewalt und unerbittlichen bürgerlichen Aktivismus, sondern durch intellektuell fähige, von der Vernunft geleitete Menschen beschritten werden müsse, die im Einklang mit der russischen Gesellschaft stehen und nicht über ihr. Unter den acht Autoren der Sammlung, darunter der Historiker Mikhail Gershenzon, der Theologe Nikolai Berdyaev und der politische Ökonom Peter Struve, wies Gershenzon in seinem Essay „Schöpferisches Selbstgewahrsein“ darauf hin, dass blinder Idealismus nichts Gutes bewirke, sondern zur Selbstzerstörung führe. Mit seinen eigenen Worten: „Ein Mensch wird erkennen, dass sein Ziel falsch und sein Weg unwahr ist, aber er wird weiterhin nach idealen Zielen streben“, wobei seine quasi heiligen Überzeugungen, die sein Streben antreiben, ihn in dieselbe missliche Lage führen, in der er sich vor seinem Engagement befand.
Semen Frank kommentiert den schnellen Aufstieg des Sozialismus, während sich die russische Sozialdemokratie 1903 bereits in die berühmten Lager der Menschewiki und der Bolschewiken gespalten hatte. Sein Aufruf, sich vom „nihilistischen Moralismus“ abzuwenden und sich einem „religiösen Humanismus“ zuzuwenden, steht konzeptionell in Einklang mit Shelleys Gedicht, in dem es um die Abkehr von der falschen Stabilität einer Besessenheit von technischen Details geht und hin zur wahren Instabilität der kosmologischen und postmortalen Welt des Geistes, der im Menschen Gestalt annimmt. Ausgehend von der Auseinandersetzung mit der Struktur und ihrer Verkörperung im Alltäglichen spiegelt Shelleys geplagter Dichter, der schließlich die sterbliche Welt transzendiert, nachdem er sich immer tiefer in einen übernatürlichen Schleier jenseits davon gewagt hat, die umfassendere Dialektik wider, die das spätimperiale russische Leben durchdringt. Die Spannung zwischen Idealismus und Realität entspricht der Spannung in Shelleys Gedicht und Miaskowskis eigener Erfahrung, als er versuchte, seine kompositorische Stimme unter den vielen konkurrierenden Einflüssen zu finden, die sowohl auf ihn als auch auf das frühneuzeitliche Musikleben in seiner Heimat einwirkten. Obwohl der Komponist nie Teil des politisch-philosophischen Milieus des spätimperialen Russlands des frühen 19. Jahrhunderts war, können Werke, die nach 1911, dem Jahr seines Abschlusses am Konservatorium, und vor 1917, dem Jahr der Februar- und Oktoberrevolution, sowie vor dem Beginn des Stalinismus (1924-1953) entstanden, als hauptsächlich von dieser Identitätssuche geprägt angesehen werden. Laut Tassie wurde Op. 14 zu einer Zeit geschrieben, als Miaskowski begann, über seinen Platz innerhalb der russischen Musik der Moderne nachzudenken, wobei Prokofjew, den er künstlerisch mochte und mit dem er persönlich befreundet war, ihm als Maßstab diente3. Die beiden Stücke gefielen Prokofjew so gut, dass ihm Opus 14 gewidmet wurde; in Artikeln aus den Jahren 1915 und 1916 äußerte er sich positiv über das Werk, abgesehen von einigen Kommentaren über die nicht gerade hilfreiche Weite der orchestralen Textur4.
Aleksei Ikonnikow bemerkte zu Recht Miaskowskis entschlossenes Engagement, seine eigene Stimme, seinen eigenen Stil und seine eigene Sichtweise auf das Komponieren zu finden, einschließlich der Frage, von welchen Einflüssen er sich leiten ließ und von welchen nicht. Wie Miaskowski selbst feststellte, gehörten zu seinen bedeutendsten Inspirationen der hochgelobte Symbolist Alexander Skrjabin, der polemische Akademiker Alexander Glasunow, der europäische Neo-Glinka Peter Tschaikowski und der „Komponist der Musiker“ Nikolai Medtner. Ebenso bemerkte er, dass dennoch auch das Erbe des „Balakirew-Kreises“ oder des „Mächtigen Häufleins“ einer der dominierenden Einflüsse auf seine kompositorische Stimme war. Wichtige Lektionen erhielt er von Rimski-Korsakow, einem der einzigen aus der Gruppierung, der den autodidaktischen, slawophilen Naturalismus der „Balakirewiten“ erfolgreich mit dem konservatorisch gesäuberten, verwestlichten Formalismus der „Belajewiten“ verschmolz. Während Miaskowskis Leben ab 1911 und andauernd bis zu seinem Tod im Jahre 1950 eine grundlegende Veränderung erfahren hatte und im Jahr zuvor seine letzte Sinfonie (Sinfonie Nr. 27, Op. 85) und das sein letzte Streichquartett (Streichquartett Nr. 13, Op. 86) entstanden, machte sein unnachgiebiges Streben nach technischer Brillanz einen gewaltigen Wandel durch, jedoch nicht auf Kosten der künstlerischen Individualität und hoch entwickelten Ausdruckskraft. Viele von Miaskowskis größten Werken stammen aus der Zeit seiner ungebrochenen Produktivität während der Sowjetherrschaft. Die Sinfonie Nr. 20 Op. 50, die Sinfonie Nr. 22 Op. 54, die Kantate „Kirov ist bei uns“Op. 61 und die zu einem späteren Zeitpunkt aufgeführte Sinfonie Nr. 13 Op. 36 sind nur einige der vielen Werke, in denen Grenzen ausgelotet, erweitert als auch anerkannt wurden, jedoch nicht auf Kosten dessen, was Miaskowski als Individuum ausmachte.
Was Op. 14 jedoch so bemerkenswert macht, war die Art und Weise, in welcher das Werk Teil eines notwendigen Kapitels des gerade aus dem Konservatorium befreite Komponisten war, der viel Zeit damit zugebracht hatte, in seiner besonderes zähen Art zu lernen und der nun bereit war, sich selbst zu finden. Seine Sehnsucht begegnete Schwierigkeiten, in der inneren und äußeren Welt. Das Werk wurde zwei Jahre vor Beginn des Ersten Weltkriegs komponiert und drei Monate vor dem Eintritt Russlands in die internationale „Affäre“ am 28. Juli 1914 aufgeführt. In jenem Jahr betrug die Einberufungsrate zum Ersten Weltkrieg 50 %, doch auch die Desertionsrate blieb hoch, dies alles ein Hinweis darauf, dass Miaskowskis psycho-kreative Kämpfe nicht nur seine eigenen waren, sondern auch ein Produkt eines radikalen Paradigmenwechsels. Am 5./12. November 1914 wurde Alastor im Zweiten Sinfoniekonzert unter Serge Koussevitzky uraufgeführt; Miaskowsky war zu dieser Zeit im Kaukasus-Feldzug (1914-1918) eingezogen. In der Ausgabe der „Russian Musical Gazette“ von 1914 wurde der Komponist in den höchsten Tönen gelobt und als die lebendige Fortsetzung Tschaikowskys bezeichnet. Ob dies wahr wurde oder nicht, bleibt umstritten, doch das Erbe, das Mjaskowski der russischen Musik hinterlassen hat, steht in starkem Kontrast zu seinem heute eher bescheidenen Platz in der Welt der klassischen Musik, sei es in Russland oder darüber hinaus. Als einer der führenden sowjetischen Symphoniker seiner Zeit durchdringt der unerschütterlich „moralische“ Charakter seiner Musik den Hörer mit einer Welt voller Emotionen, selbst wenn es nur durch ihre erhabene Klarheit geschieht.
John Vandevert, 2025
Quellen
1 Levon Hakobian. 2017. Music of the Soviet Era 1917-1991. New York, NY: Routledge.
2 K. V. Makhmudovna. 2023. “Head of the Moscow Compositional School - N. Ya. Myaskovsky.” Contemporary and traditional in music creation 4. (in russisch)
3 Gregor Tassie. 2014. Nikolay Myaskovsky: The Conscience of Russian Music. Lanham, MD: Rowman & Littlefield.
4 A. Ikonnikov. 1982. Künstler unserer Zeit. Moskau: All-Union Publishing House. (in russisch)
Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.
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