Alexander Glazunov - Une Fete slave op. 26a

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Alexander Glazunov - Une Fete slave op. 26a

(b. St. Petersburg, 10 August 1865 - dt. Neuilly-sur-Seine, 21 March 1936)

Symphonic sketch from the “Slav Quartet”

Preface
A reworking of the final movement of Op. 26 (String Quartet No. 3 in G major), subtitled the ‘Slavic Quartet’ due to its incorporation of a ‘Slavic,’ or non-European folk-music oriented, compositional style with resonant low fifths, ‘Russian’ modalism, and buoyant dance rhythms, Alexander Glazunov’s Op. 26a (Une Fete slave) is a legacy piece. Not only did he synthesize the previously dominating stream of ‘Russianness’ promoted by the compositional collective known as the ‘Balakirev Circle’ with the more academically-aligned counter named the ‘Belyaev Circle,’ but he also formalized the domestic use of a conservatory writing style. Despite his name which was attached to uncomplimentary pedanticism by both colleagues (Rimsky-Korsakov and Taneyev) and musicologist critics (Boris Asafiev) alike, Glazunov was far more than meets the eyes and ears. The symphonic orchestration of Op. 26’s last movement, Slavic Feast, was first composed in 1888 and published in 1890, the former being the same year Glazunov made his public debut as a conductor of his Op. 16 (Symphony No. 2 in F♯ minor) at the 1888 Paris World’s Fair in the famous ‘Palais du Trocadéro.’ It was there where legendary organ composer Charles Widor gave the premiere of his Op. 42, No. 2 (Symphony for Organ No. 6)

However, the period is better known for the year prior, 1887, due to Glazunov’s disastrous (some say drunken) conducting of Sergei Rachmaninoff’s Op. 13 (Symphony No. 1 in D minor). It was never performed again until 1945 as a result of intense musicological reconstruction. Nevertheless, being a composer was a difficult task within the world of late-Tsarist Russia, where Alexander II’s totalistic reforms, which formally ended serfdom in 1861, were met with the rising hand of radical populism. The Tsar was assassinated in 1881, and the many imperial conflicts at the time lead to redrawing of international alliances. Imperial Russian life was greatly changing, one could say modernizing with the growing shift away from Romantic nationalism and more towards a fuller incorporation of Western cosmopolitanism, and for Glazunov the mid-1880s onwards proved a time of equally monumental change1.

At the time, Glazunov had become incredibly close with ‘Mighty Handful’ members, namely chemist-composer Alexander Borodin and critic-ideologue Vladimir Stasov, and these relationships inevitably colored his compositional language until the early-1890s when another shift would arise. First, Franz Liszt died (July 31, 1886), the two having met in Weimar for Glazunov’s premiere of his Op. 5 (Symphony No. 1 in E major), then soon after Borodin also passed (February 27, 1887). Writing in a letter to engineer-turned-theory and composition professor Semyon Kruglikov in February 1888, Glazunov spoke lovingly about Borodin, noting how close Rimsky-Korsakov and Borodin were about new pieces, and how Glazunov is still upset. It was Borodin who knew how to infuse life with sonorous color and life: “He somehow always knew how to inspire society with his bright personality, but now somehow there is no life at all in our musical world, people have definitely stopped being interested in music, terrible gambling and gossip have started because of the strained relations between representatives of music”2.

Labeled, ‘Slavic Celebration’ (Slavyanski Prazdnik), Glazunov’s orchestration of the fourth movement of Op. 26 came at a time right before his transition away from folk-inspired works, the movement being principally governed by the festive 2/4 rhythms of the ‘trepak.’ A sprightly, lively, and intensely moving dance style, popularized by Pyotr Tchaikovsky in his Op. 71 (The Nutcracker), Glazunov’s variation starts with high emotion and only grows from there. Despite his ability to write in such an emotionally laden way, he soon after the death of Borodin and soon after Tchaikovsky at the age of 53 (1893) embraced the world of the ‘Belyaev Circle,’ although there too encountering the truisms of critiques. In the words of M. Ganina, Glazunov was dumbfounded by the laziness of creativity he was surrounded by and the general mediocre quality of the compositional outlooks. He soon became “burdened by the isolation of their interests and the limitations of their creative methods; he was drawn to broader artistic communication.”
Regarding the work, however, interesting information was shared between colleagues. In a letter to Kruglikov from July 30, 1888, a year after Borodin’s death, Glazunov was still in a state of grief-stricken apathy, “I have been overcome by a terrible apathy - I don’t want to do anything. I am impatiently awaiting the arrival of Rimsky-Korsakov, who will be here in August. He will probably cheer me up, and I will come to life.” To help himself, he worked on several pieces, including the final of Op. 26 (future 26a). Performed for the first time at the fourth St. Petersburg ‘Russian Symphony Concert,’ a concert series organized by Belyaev hosted at the Saint Petersburg Philharmonic. Running from 1884 to 1914, having one’s music premiered here was a huge honor. Ironically, it was with Glazunov that the concert series first began at all, and eventually it grew to include works by Rachmaninoff, Blumenfeld, Lyadov, and others of the ‘Belyaev Circle.’ The December 17, 1888 concert was led by Glazunov and, in a letter from September 1888, he told Kruglikov that the concert series was planning six concerts of only Glazunov’s music! The orchestration was finished in November according to Glazunov’s own written testament, using a large pallet of instrumental colors to fill out the work, from both small and large flutes, a sizable trombone section, to auxiliary and standard percussion. In that same letter to Kruglikov, Glazunov makes the note that Op. 26’s finale was written in a ‘Slavic style,’ with no traditional development of a theme but more reflecting a folk dance aesthetic of circular (rondo) and straight-ahead (potpourri) design.

Beginning in the early-1880s to the mid-late 1900s, musicologist Boris Asafiev noted that Glazunov’s artistic capabilities were reaching a new peak, made plain through his symphonic works, composing eight of his nine symphonies during the period. Asafiev had much to say about Glazunov, both praiseworthy and detractory. In his book, ‘Russian Music: 19th and the early 20th century,” he champions Glazunov’s ability to handle complex technical operations but quickly notes his submission to the learned formalities of what he would call the ‘Korsakov-Glazunov’ school. As he wrote, despite Glazunov’s complete control of harmonic organization, part writing, push and pull of energetic tension and release, and instrumental balance, “they will remain witnesses to the dispassionate and balanced mastery and noble academic style that is usually developed in eras following years of struggle and a strong outburst of creative energy.” Further, he noted the centrality of dance rhythms in Glazunov’s works and with this attachment to motion and kinetic living, the academician denies the supremacy of his rigid technicalisms and gives his music a new life where breathing motion unifies with technical sophistication. Yet, he doubly recognizes Glazunov’s transitional nature, being of both the late-Romantic and early-Modern periods, trying to find a home in both. As he observed,

“Glazunov’s art, on the one hand, is the art of a class that was just beginning to develop its powers and become actively social, on the other hand, I repeat, the art of an era that was partly self-satisfied and partly downtrodden by reaction”.3

Glazunov’s Op. 26a has been recorded before, many times, in many different contexts. From the 1953 Soviet recording with the Aprelevka Plant of Gramophone Records under conductor Aleksey Kovalyov to the 1990 Melodiya recording under Evgeni Svetlanov, the work has had many ears over the years, the Soviet period was teeming with recordings of the work. In 1987, the USSR Radio Symphony Orchestra, under Georgian Odysseas Dimitriadis, recorded the work. In the immediate post-Soviet space, namely in 1996, the composition was recorded under new circumstances by the Moscow Symphony Orchestra under Russian Konstantin Krimetz for Naxos. In the 2000s, the work made a reappearance. In 2008, a recording was made for Nikitin Records Company and soon after in 2009, the Moscow RTV Symphony Orchestra, under Dimitriadis for Warner Music Group, made their own. In the Western world, the work has not gotten as much attention, with non-Russian recordings a rarity. In 2013, the Moscow RTV Symphony Orchestra, again under Dimitriadis, recorded one of the more recent recordings of the work. To date, this recording seems the last time the work was recorded, despite the earlier Op. 26 becoming popular on its own. In 2015, ‘Musical Concepts’ released a recording by the Shostakovich Quartet (1966-2014) Glazunov’s third string quartet in a particularly jubilant yet regal manner, having made a recording years prior in 1979. A recent recording of the quartet was done in 2018 by the Sonare Quartet (1980-) for SWR Digital, while in 2012 the Zemlinsky Quartet (1994-) made their own for Praga Digitals.

The point here is that Glazunov’s animated ‘Slavic Festival’ is hardly forgotten. It is cherished by those who hear it for its lightness and lyrical nobility. In no small way, His pre-1900s works which took from folk culture spoke to the academic manipulation-cum-blending of the ‘Balakirev Circle’ with the advancing pedantry of the ‘Belyaev Circle,’ blending both the ‘Slavophile’ tendencies of the latter with the ‘Westerner’ tendencies of the former. In Glazunov’s 1928 essay about Franz Schubert on his centenary anniversary, he wrote, “Without touching on the question of the national origin of Fr. Schubert, I will say that the blood of many peoples flowed in him - German, Hungarian, and also Slavic, and to me, as a Slav, his music is all the closer.” However, why is key, “It amazes with the variety and richness of content with impeccable technical texture,” and achieves the richness of the melodic flow...the inexhaustible source of bold and new harmonic devices and polyphonic combinations through “mostly diatonic sequences of simple chords.” In these lines, one finds those compositional elements most important to Glazunov, those characteristics which were and remained pinnacle to the creation of high-quality classical music which both honored national heritage and synthesized the compositional language of Western academic practice to whom Glazunov gravitated so highly.

Without betraying his internal penchant for refinement, but neither giving way to nationalist fervor, yet neither fully complying with the dawning Modernist Symbolism of Scriabin, the late-Romantic sehnsucht of Rachmaninoff, or the needless complexity of Medtner, or Neo-Classical primitivism of Stravinsky, Glazunov remained belligerently tied to the legacies of his 19th-century models, teachers, and friends, supplemented by his love of his country and culture. Was he wrong to do so? Would Glazunov be more played had he changed his compositional vision to better match the times he lived in? In a letter to Sergei Taneyev from June 17, 1901, talking about ‘Circle’ member Reinhold Glière’s Op. 25 (Symphony No. 2), Glazunov derailed against its “internal content” as polluted by the “the intrusive Russian style of low quality” reminiscent of the 19th-century ‘Balakirev Circle’ aesthetic, although in a letter to Belyaev on August 4, offering praise for its contrapuntal language yet lack of bold formal proceedings. By the early-20th century, Glazunov had moved away from its folk orientation, principally inspired by the persistent voices of his post-’Balakirev Circle’ colleagues, the lasting influences of Borodin, and personal beau idéal, Modest Mussorgsky, although the two never actually met. In 1924, Glazunov published the book, ‘Tchaikovsky. Memories and Letters,’ and in it he noted Tchaikovsky’s critique of his work, “certain lengths and the absence of pauses.” In response he wrote, “Later, when Pyotr Ilyich was no longer alive, I always valued his opinion, remembered his words and tried to be guided by them in my future work.”

Perhaps that is what defined Glazunov’s style, a unique, and frightening, ability to know what the setbacks were and the interest to synthesize them with his vision, even if those setbacks were maintained for the sake of individual style. If Glazunov is guilty of anything, it is sticking to his vision of musical excellence at the expense of the changing world around him, staying true to the musical world of his mind and inviting us not to overtake but simply to partake in his world.

John Vandevert, 2025

1 Ganina, M. (1961) A. Glazunov - Life and Work. Moscow: State Music Publishing House.
2 Ganina, M. (1958) A. K. Glazunov: Letters, Articles, Remembrances. Moscow: State Music Publishing House.
3 Asafiev, B. (1968) Russian Music: 19th to Early 20th Centuries. St. Petersburg: Publishing House ‘Music’ Leningrad.

For performance material please contact Schott / Belaieff, Mainz.

Alexander Glasunow - Une Fete slave op. 26a

(geb. St. Petersburg, 10. August 1865 - gest. Neuilly-sur-Seine, 21. März 1936)

Une Fete slave op. 26a
symphonische Skizze aus dem „Slawischen Quartett“

Vorwort
Alexander Glasunows Op. 26a ist eine Bearbeitung des letzten Satzes seines Op. 26, dem Streichquartett Nr. 3 in G-Dur, das den Untertitel Slawisches Quartett trägt. Es verwendet einen slawischen oder außer-europäischen, volksmusikalisch orientierten Kompositionsstil mit klangvollen tiefen Quinten, „russischem“ Modalismus und beschwingten Tanzrhythmen, und es ist ein Vermächtnis. In ihm verschmolz Glasunow nicht nur die vorherrschende Strömung des „Russentums“, das sich das von dem als „Balakirew-Kreis“ bekannten Komponistenkollektiv auf die Fahnen geschrieben hatte, mit dessen eher akademisch orientierten Gegenstück namens „Beljajew-Kreis“, sondern es formalisierte auch den damals gängigen Gebrauch eines konservatorischen Schreibstils. Obwohl Glasunows Name sowohl von Rimsky-Korsakow und Tanejew als auch von musikwissenschaftlichen Kritikern wie Boris Asafjew wenig schmeichelhaft mit musikalischer Pedanterie in Verbindung gebracht wurde, war Glasunow doch weit mehr als das, was man in ihm sah und von ihn hörte. Die Orchestrierung des letzten Satzes von Une Fete slave entstand 1888 und wurde 1890 veröffentlicht, in demselben Jahr, in dem Glazunov sein öffentliches Debüt als Dirigent seiner Symphonie Nr. 2 in fis-Moll op. 16 auf der Pariser Weltausstellung 1888 im berühmten „Palais du Trocadéro“ gab. An jenem Ort brachte auch der legendäre Orgelkomponist Charles Widor seine 2. Symphonie für Orgel Nr. 6 Op. 42 zur Uraufführung.

Die Schaffensperiode jedoch ist eher für das Jahr zuvor bekannt, nämlich 1887, und zwar wegen Glasunows verhängnisvollem (manche sagen: betrunkenem) Dirigat von Sergei Rachmaninoffs Symphonie Nr. 1 in d-Moll Op. 13, das erst 1945 nach einer neuerlichen musikwissenschaftlichen Rekonstruktion wieder aufgeführt wurde. Auf jeden Fall war das Leben als Komponist im spätzaristischen Russland keine leichte Aufgabe. da die totalitären Reformen Alexanders II., mit denen 1861 die Leibeigenschaft formell abschafft wurde, mit dem Aufschwung des radikalen Populismus zusammenstießen. Der Zar wurde 1881 ermordet, und die zahlreichen imperialen Konflikte dieser Zeit führten zu einer Neuordnung der internationalen Bündnisse. Das kaiserliche russische Leben befand sich in einem tiefgreifenden Wandel, in einer Modernisierung mit zunehmender Abkehr vom romantischen Nationalismus und der Annäherung an den westlichen Kosmopolitismus. Glasunow erlebte die Zeit ab Mitte der 1880er Jahre als eine Zeit ebenso tiefgreifenden Wandels1.

Damals stand Glasunow den Mitgliedern des „Mächtigen Häufleins“, dem Chemiker und Komponisten Alexander Borodin und dem Kritiker und Ideologen Wladimir Stasow, besonders nahe, und diese Beziehungen prägten unweigerlich seine kompositorische Sprache bis in die frühen 1890er Jahre, als sich eine weitere Veränderung abzeichnete. Zunächst starb Franz Liszt am 31. Juli 1886, nachdem sich die beiden in Weimar zur Uraufführung von Glazunovs Symphonie Nr. 1 in E-Dur Op. 5 getroffen hatten, und kurz darauf verstarb auch Borodin am 27. Februar 1887. In einem Brief an den Ingenieur und späteren Theorie- und Kompositionsprofessor Semyon Kruglikov im Februar 1888 sprach Glasunow liebevoll über Borodin und bemerkte, wie nahe Rimsky-Korsakow und Borodin sich bei neuen Stücken standen und wie sehr Glasunov immer noch betrübt ist. Es sei Borodin gewesen, der es verstand, das Leben mit klangvoller Farbe und Lebendigkeit zu erfüllen „Er hat es irgendwie immer verstanden, die Gesellschaft mit seiner strahlenden Persönlichkeit zu inspirieren, aber jetzt gibt es offenbar überhaupt kein Leben mehr in unserer musikalischen Welt, die Leute haben definitiv aufgehört, sich für Musik zu interessieren. Schreckliche Glücksspiele und Klatsch haben aufgrund der angespannten Beziehungen zwischen den Vertretern der Musik begonnen.“2

Unter dem Titel „Slawisches Fest“ (Une Fete slave) orchestrierte Glasunow den vierten Satz von op. 26 zu einer Zeit, als er sich noch nicht von volkstümlich inspirierten Werken abgewandt hatte: der Satz wird hauptsächlich von den festlichen 2/4-Rhythmen des „Trepak“ getragen. Dieser muntere, lebhafte und bewegte Tanz, beliebt und bekannt aus Peter Tschaikowskys Ballett Der Nussknacker op. 71, beginnt in Glasunows Auslegung mit großen Gefühlen und steigert sich kontinuierlich. Trotz seiner Fähigkeit, so gefühlsbetont zu schreiben, schloss er sich bald nach Borodins Tod und bald nach dem Ableben von Tschaikowsky im Alter von 53 Jahren (1893) der Welt des „Beljajew-Kreises“ an, obwohl er auch dort auf die Banalitäten der Kritiken stieß. Nach den Worten von M. Ganina war Glasunow verblüfft über die Trägheit der Kreativität, von der er umgeben war, und die allgemeine mittelmäßige Qualität der kompositorischen Ansichten. Schon bald „belastete ihn die Isolation ihrer Interessen und die Begrenztheit ihrer kreativen Methoden; er fühlte sich zu einer breiteren künstlerischen Kommunikation hingezogen.“

In Bezug auf das Werk wurden jedoch interessante Informationen zwischen Kollegen ausgetauscht. In einem Brief an Kruglikov vom 30. Juli 1888, ein Jahr nach Borodins Tod, befand sich Glazunov immer noch in einem Zustand trauernder Depression: „Ich bin von einer schrecklichen Apathie überwältigt worden - ich will nichts tun. Ich warte ungeduldig auf die Ankunft von Rimsky-Korsakow, der im August hier sein wird. Er wird mich wahrscheinlich aufmuntern, und ich werde wieder lebendig.“ Um sich zu helfen, arbeitete er an mehreren Stücken gleichzeitig, darunter das Finale von Op. 26, dem zukünftigen Op. 26a. Erstmals erklang das Werk beim vierten St. Petersburger „Russischen Sinfoniekonzert“, einer von Beljajew organisierten Konzertreihe, die in der St. Petersburger Philharmonie stattfand. Von 1884 bis 1914 war es eine große Ehre, wenn die eigene Musik hier uraufgeführt wurde. Ironischerweise war es Glasunow, mit dem die Konzertreihe überhaupt begann, und mit der Zeit nahm sie auch Werke von Rachmaninoff, Blumenfeld, Lyadow und anderen Mitgliedern des „Beljajew-Kreises“ auf. Das Konzert am 17. Dezember 1888 wurde von Glasunow selbst geleitet, und in einem Brief vom September 1888 teilte er Kruglikov mit, dass die Konzertreihe sechs Konzerte mit ausschließlich seiner Musik plane! Die Orchestrierung wurde laut Glasunows eigenem Testament im November abgeschlossen. Dabei kam eine große Palette an Instrumentalfarben zum Einsatz, um das Werk zu vervollständigen, von kleinen und großen Flöten über eine ansehnliche Posaunensektion bis hin zu einem erweiterten Schlagwerk. In demselben Brief an Kruglikow bemerkt Glasunow, dass das Finale von Op. 26 im „slawischen Stil“ geschrieben wurde, ohne traditionelle Entwicklung eines Themas, sondern eher in einer Volkstanzästhetik mit kreisförmiger (Rondo) und geradliniger (Potpourri) Formgebung.

Boris Asafjew stellte fest, dass Glasunows Kunst zwischen den frühen 1880er- und den mittleren bis späten 1900er-Jahren einen neuen Höhepunkt erreichte, wovon seine symphonischen Werke zeugen. In dieser Zeit komponierte er acht seiner neun Symphonien. In seinem Buch „Russische Musik: 19. und frühes 20. Jahrhundert“ hatte Asafjew viel Lobendes wie auch Abfälliges über Glasunow zu berichten. Er pries dessen Fähigkeit, komplexe technische Vorgänge zu bewältigen, wies aber gleichzeitig darauf hin, dass er sich dem gelehrten Formalismus der sogenannten „Korsakow-Glasunow-Schule“ unterwerfe. Er schrieb, dass trotz Glasunows vollständiger Beherrschung der harmonischen Organisation, der Stimmführung, des Auf- und Abschwungs von Spannung und Entspannung sowie der Balance zwischen den Instrumenten „sie Zeugen der leidenschaftslosen und ausgeglichenen Meisterschaft und des edlen akademischen Stils bleiben werden, der sich gewöhnlich in Epochen entwickelt, die auf Jahre des Kampfes und eines starken Ausbruchs kreativer Energie folgen“. Weiterhin stellte er fest, dass Tanzrhythmen im Werk des Komponisten eine zentrale Rolle spielten, und mit dieser Verbundenheit zu Bewegung und kinetischem Leben verweigere sich der Akademiker der Vorherrschaft seiner eigenen starren Technizismen und hauche seiner Musik neues Leben ein, in dem sich atmende Bewegung mit technischer Raffinesse vereine. Dabei erkennt er Glasunows Übergangscharakter doppelt an, da er sowohl der spätromantischen als auch der frühmodernen Epoche angehöre und versuche, in beiden eine Heimat zu finden: „Glazunovs Kunst ist einerseits die Kunst einer Klasse, die gerade begann, ihre Kräfte zu entwickeln und sozial aktiv zu werden, andererseits, ich wiederhole, die Kunst einer Epoche, die teils selbstzufrieden und teils von der ‚Reaktion‘ unterdrückt war“. 3

Glasunows Op. 26a wurde schon viele Male und in verschiedensten Zusammenhängen aufgenommen. Von der sowjetischen Schell-Lack-Pressung aus dem Jahr 1953 durch die Firma Aprelevka Record Plant unter dem Dirigenten Aleksey Kovalyov bis zur Melodiya-Aufnahme von 1990 unter Evgeni Svetlanov hat das Werk im Laufe der Jahre viele Zuhörer gefunden. In der Sowjetzeit gab es zahlreiche Aufnahmen des Werks. 1987 spielte das Radiosinfonieorchester der UdSSR unter dem Georgier Odysseas Dimitriadis das Stück ein. 1996, in der postsowjetischen Zeit, wurde es vom Moskauer Symphonieorchester unter dem Russen Konstantin Krimetz für Naxos unter neuen Bedingungen aufgenommen. In den 2000er Jahren tauchte das Werk wieder einmal auf, 2008 in einer Aufnahme für die Nikitin Records Company, und bald darauf, 2009, spielte das Moskauer RTV Symphonie Orchester unter Dimitriadis eine eigene Fassung für die Warner Music Group ein. In der westlichen Welt hat das Werk nicht so viel Aufmerksamkeit erregt, und nicht-russische Aufnahmen sind eine Seltenheit. Im Jahr 2013 produzierte das Moskauer RTV-Sinfonieorchester, wiederum unter Dimitriadis, eine der neueren Aufnahmen der Komposition. Bis heute scheint dies die letzte Einspielung gewesen zu sein, obwohl das frühere Op. 26 allein schon populär wurde. Im Jahr 2015 veröffentlichte „Musical Concepts“ eine besonders jubelnde und doch majestätische Einspielung mit dem Schostakowitsch-Quartett (1966-2014).

Der Punkt ist, dass Glasunows lebhaftes Une Fete slave kaum in Vergessenheit geraten ist, sondern wegen seiner Leichtigkeit und lyrischen Noblesse geschätzt wird. Seine Werke aus der Zeit vor 1900, die der Volkskultur entnommen waren, zeugten in nicht geringem Maße für die akademische Manipulation und Vermischung des „Balakirew-Kreises“ mit der fortschreitenden Pedanterie des „Beljajew-Kreises“, wobei sowohl die slawischen Tendenzen des letzteren als auch die westlichen Tendenzen des ersteren miteinander verschmolzen. In seinem Essay über Franz Schubert anlässlich dessen hundertsten Geburtstages schrieb Glasunow 1928: „Ohne die Frage der nationalen Herkunft von Franz Schubert zu berühren, will ich sagen, dass das Blut vieler Völker in ihm floss - deutsch, ungarisch und auch slawisch, und mir, als Slawen, ist seine Musik umso näher.“ Die Frage des Warum aber ist entscheidend: „Sie verblüfft durch die Vielfalt und den Reichtum des Inhalts bei tadelloser technischer Beschaffenheit und erreicht den Reichtum des melodischen Flusses ... die unerschöpfliche Quelle kühner und neuer harmonischer Mittel und polyphoner Kombinationen“ durch „meist diatonische Folgen einfacher Akkorde“. In diesen Zeilen findet man jene kompositorischen Elemente, die für Glasunow am wichtigsten waren und blieben. Sie waren entscheidend für die Schaffung hochkarätiger klassischer Musik, die sowohl das nationale Erbe ehrte als auch die Kompositionssprache der westlichen akademischen Praxis vereinte, zu der Glasunow sich so stark hingezogen fühlte.

Ohne seine Neigung zur Verfeinerung zu verraten, aber auch ohne nationalistischen Eifer nachzugeben und sich weder dem aufkommenden modernistischen Symbolismus Skrjabins, der spätromantischen Sehnsucht Rachmaninows, der unnötigen Komplexität Medtners oder dem neoklassischen Primitivismus Strawinskys vollständig anzupassen, blieb Glasunow dem Erbe seiner Vorbilder, Lehrer und Freunde aus dem 19. Jahrhundert kämpferisch verbunden, ergänzt durch seine Liebe zu seinem Land und dessen Kultur. War das ein Fehler von ihm? Wäre Glasunow mehr gespielt worden, wenn er seine kompositorische Vision geändert hätte, um sie besser an die Zeit anzupassen, in der er lebte? In einem Brief an Sergei Tanejew vom 17. Juni 1901 über die 2. Symphonie Op.25 des „Zirkel“-Mitglieds Reinhold Glière zieht Glasunow über dessen „inneren Gehalt“ her, der durch den „aufdringlichen russischen Stil von geringer Qualität“ verunreinigt sei, der an die Ästhetik des „Balakirew-Zirkels“ des 19. Jahrhunderts erinnere, obwohl er auch in einem Brief an Beljajew am 4. August deren kontrapunktische Sprache lobte, jedoch das Fehlen kühner formaler Verfahren bemängelte. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte sich Glasunow von seiner folkloristischen Ausrichtung entfernt und ließ sich vor allem von den beharrlichen Stimmen seiner Kollegen nach dem „Balakirew-Zirkel“, den bleibenden Einflüssen Borodins und seines vergötterten Idols Modest Mussorgsky inspirieren, den er im Übrigen persönlich nie kennenlernte.1924 veröffentlichte er das Buch „Tschaikowsky. Erinnerungen und Briefe“, und erwähnte darin dessen Kritik über „gewisse Längen und das Fehlen von Pausen“ in seinen Werken. Als Antwort schrieb er: „Später, als Pjotr Iljitsch nicht mehr lebte, habe ich seine Meinung immer geschätzt, mich an seine Worte erinnert und versucht, mich bei meiner zukünftigen Arbeit von ihnen leiten zu lassen.“

Vielleicht ist es das, was Glasunows Stil ausmachte: eine einzigartige und beängstigende Fähigkeit, Rückschläge zu erkennen und das Interesse, sie mit seiner Vision zu vereinen, selbst wenn diese im Interesse des individuellen Stils aufrechterhalten wurden. Wenn Glasunow sich irgendetwas zuschulden kommen ließ, dann, dass er an seiner Vision von musikalischer Exzellenz festhielt auf Kosten der sich verändernden Welt um ihn herum, dem Geist seiner musikalischen Welt treu blieb und uns einlud, ihn nicht einfach zu überholen, sondern an seiner Welt teilzuhaben.

John Vandevert, 2025

1 Ganina, M. (1961) A. Glazunov - Leben und Werk. Moskau: Staatlicher Musikverlag.
2 Ganina, M. (1958) A. K. Glazunov: Briefe, Artikel, Erinnerungen. Moskau: Staatlicher Musikverlag.
3 Asafiev, B. (1968) Russische Musik; 19. Jahrhundert bis ins frühe 20. Jahrhundert. St. Petersburg: Verlag ‚Musik‘ Leningrad.

Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott / Belaieff, Mainz.

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