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Sergei Prokofiev - Ode To The End of The War Op. 105
(b. Sontsovka, 27 April 1891 -vd. Moskow, 5 March 1953)
for grand orchestra
Preface
Written the year of WWII’s end, four years after the start of the “Great Patriotic War” (i.e., Eastern Front battle between Nazi Germany and Soviet Russia), only eight years before his death in 1953, and banned from performance in 1948, Sergei Prokofiev’s Op. 105, Ode To The End of The War (Oda na Okonchainie Voyni) represents many things regarding the Neoclassical vanguard’s late-career developments and challenges. Premiered on November 12, 1945 at the P. I. Tchaikovsky Concert Hall under Samuil Samosud, the work fell into obscurity, with the manuscript coming to be held by musicologist and friend Pavel Lamm. Well before then, having lived a life of highs and lows, Prokofiev’s career, which took him across the world, from Japan to America, by the start of WWII, was something of legend.
Having spent time abroad beginning 1918 to 1936, he made the fated choice to settle in Moscow, unknowingly committing himself to a life behind the Soviet Iron Curtain. Despite understanding the change in artistic policy and compositional directives before his return, it was upon his return that the realization of the USSR’s Stalinistic creative direction, namely “Socialist Realism,” truly began to take its effect on the composer. Originating as a literary directive, the communist four-part diktat rejected the arcane experimentation and avant garde tendencies swirling within and defining the pre-Stalinist period. Instead, all art, no matter literary, figurative, musical, or otherwise, was now to be based on three key attributes: Nationalism (all art must be legible by the masses with protagonists being workers and other folk-oriented people), Party Sentiment (all art must be ideological reflective of Socialism’s optimistic core and its positive influence on the people’s lives), and Concrete-ness (the aesthetic reflection of Karl Marx’s “historical materialism” and the development of history through the changes in economic models, labor modalities, and class relations as expressed in socioeconomic conditions). These three elements are but the surface of the diktat’s more subversive interior, the hijacking of art’s didactic functionality as a method of Socialist propaganda in the attempt to change the mass’ very internal psychological disposition towards the USSR itself. Through this lens, it becomes clear that no artist and their expressions could be allowed to be an individual outside the control of the state. Instead, the artist was not a singular actor but one of the proletariat masses and their art belonged to the people in turn. Therefore, they had an obligation to whole-heartedly work for the people, with artistic expressions required to hold quasi-pedagogical functionality which was not only understandable by all but educated by the right influences. Different aesthetic traditions sprung from the requirement for artists to be aligned with some type of Socialist-aligned realism, although realism was an equally strong element in 19th-century Slavophile practices as well. Veins like “Socialist humanism” and even “Revolutionary Romanticism” capitalized on the ideologized altruism at the heart of the Socialist project and the curated manifestations of history and current events at the heart of Socialist logic. As history showed in both the USSR and Nazi Germany alike, what was and was not approved influences for “New Soviet Man” could hardly be defined, much less enforced on a consistent and predictable basis for the composer to create something of adequate prestige. Great evidence of how motile “Socialist Realism” and Stalinist artistic policy was can be seen in the fraught career of Prokofiev’s contemporary, Dmitry Shostakovich, along with many others from across Soviet Russia’s artistic milieu. Censorship was so pervasive throughout the Soviet Union’s 76 years that right up until the USSR’s dissolution in 1991, composers from across genres, from rap to rock to classical music, were still being banned by state-aligned forces. Nevertheless, genuine, unrestricted creativity still flowed within and outside of the sticky fingers, ubiquitous ears, and hypervigilant eyes of the state.
Prokofiev’s Op. 105 was written during what is called his “war period” (1939-1945, WWII), a time when many of his most famous works were created. Among the many composed, the War [Piano] Sonatas (Op. 82-84), the cantata written for Stalin’s 60th birthday, Zdravitsa (Op. 85), the Tolstoy-based opera War and Peace (Op. 91), Symphony No. 5 (Op. 100), and several of his historical works like the cantata Alexander Nevsky (Op. 78) and more meta-look at Soviet life conditions in his opera Semyon Kotko (Op. 81), all stand out as exemplifications of the stratification of Prokofiev’s musical thinking following his return to the Soviet Union. Forced to comply to the diktats of musical expressiveness in the strictures of “Socialist Realism’’ (quickly fortified by the “Zhdanov Doctrine” and the renewed war against any and all detections of cosmopolitanism, humorously embodied in Shostakovich’s unpublished sketch, Antiformalist Rayok), the musical direction(s) Prokofiev took during and after WWII reflected his increased sensitivities to the difficulties of being both a thoroughly Europeanized cosmopolitan in a heavily restrictive world of dogmatic protocols. Making everything far more difficult was Prokofiev’s recent concussion in January of 1945 which left him with reduced capacities to exercise his creative muscle. A result of chronic hypertension, itself a result of dramatic changes in life conditions, incredible rate of work (in a ten year period going from Op. 50 to 87 across a plurality of modalities), and ever-increased draconianism by government officials, institutional leaders, and the artistic milieu alike, the now 60 year-old composer was entering his final chapter. This by no means meant his compositional vision lacked fire but much the opposite. Much like Beethoven, with advanced age came equally as advanced sagacity to both realize his individuality and rectify his name in the eyes of the state in one way or another. A great representation of this two-fold desire was his last opera, The Story of a Real Man, composed from 1947 to 1948 and censored by the very state who’d commissioned the opera in the first place, the opera reflected the ingenuity inherent in the Prokofieven style and represented that the Ministry of Culture, ironically, could not identify what it wanted but could identify what it didn’t. Technically speaking, Op. 105 was composed at the very end of the “war period” and at the start of his “postwar period” (1945-1953), a point which is important to note when noting the concurrent radicalization of Stalinist anti-formalism in what is called the “late-Stalinst period,” with the war against foreign influence an all-time high. Yet, before the late-1940s with the radical censure (and censor) of what was supposed to be the most refined version of Soviet-approved opera, namely Georgian composer Vano Muradeli’s The Great Friendship (1948), but after 1945, the demonic demands for “Socialist Realism” underwent a crisis of purpose in the wake of WWII. Akin to Trotsky’s concept of “permanent revolution,” Stalin’s war on the corruptive influences of Western-qua-European values, culture, and ideological fingerprints needed conflict in order to sustain and justify its existence. Finding the boogieman was the prime directive of “Socialist Realism,” and if the boogieman could be identified, then Socialist utopianism could emerge. Of course, it never did because it was a fated goal to begin with, and this realization can be detected in Prokofiev’s post-war works, especially Op. 105 among others like the neo-Brahmsian humanism of Op. 124 (On Guard for Peace) and the cynical brevity of Op. 114 (Flourish, Mighty Land). Op. 105, like Op. 114, is a one-movement instrumental work centered around the theme of the USSR’s victory against Nazi Germany, an emphasis on the victory gained during the “Battle of Stalingrad’’ (1942-1943) being another popular theme of WWII propaganda (the basis of Shostakovich’s Op. 65, Symphony No. 8). As Vladimir Rybin observes, “In Prokofiev’s later works, the triumph of light is beyond doubt, and this truth is proven in a truly Prokofievian way: dark, dissonant forces are not just stopped and overcome, but are revealed from the point of view of their deepest, most vulnerable sides.”1
This intense vulnerability was multifaceted. Not only was his health in an unstable way due to the earlier injury, but his desire to compose was just as robust as it was when he was young and composing his first opera (The Giant) and experienced the emigre life of early-1910s Paris. On top of this, the increasing dogmatism of “Socialist Realism” under Andrei Zhdanov, soon-to-be-dead Joseph Stalin, and party apologist composer Tikhon Khrennikov, left everyone at the fluctuating mercy of their fanciful vision/(nonvision) of what Soviet music ought to be. Therefore, Prokofiev’s compositional fire was not only a dangerous task politically speaking but dangerous physically speaking, financially as well with the growing number of censored works being added as the years went on, and emotionally with the growing estrangement from and the arrest/jailing of his first wife Lena in 1948. Thus, to say that Ode to the End of the War was exclusively tied to the Soviet Union’s defeat of Nazi Germany and ‘success’ in WWII is to overlook the possibility of its musical message being far more autobiographical, much like how Shostakovich’s music speaks not only of its purported theme but of its creator’s experience(s) (internally and externally), struggle(s), and psychological state(s).
These duality are present throughout the work’s musical texture, with the evocative color pallet and militaristic vivaciousness thanks to timpani and horns, paired with a recognizable “Russianism” of Russia’s Slavophile past, namely church bells, and the warm sensations of neoclassical, folk-enriched and deeply romanticized, melodicism found in other seminal works like Op. 20 (Scythian Suite) and Op. 72 (Russian Overture). The work’s instrumental scoring is a case-study in Prokofiev’s exceptional ability for timbral combination and orchestral texture, a robust percussive section spanning from a triangle to the xylophone, with an equally robust brass section reflective of Soviet orchestral penchant for band-like textures and the larger “Gebrauchsmusik” customs, and (wood) winds contributing its fair share. Interestingly, Prokofiev also included eight harps, and with the contributions of the brass and strings, provide the work with a richly cinematic energy reflective of the composer’s small, but mighty, film experience (his best-known score being Op. 78, Alexander Nevsky). The harp in Prokofiev’s compositional output, in other discussions of Op. 105, is hardly articulated, and although only writing scant works for the instrument (Op. 12, No. 7, Prelude and Op. 22, No. 7, Pittoresco), his relationship with the harpist Eleonora Alexandrovna Damskaya cannot be overlooked, to whom the former was dedicated to and first premiered by in November of 1913. Even further was his early, albeit secretive, relationship with Damskaya, a relationship which scholar Nadezhda Pokorovskaya noted as being one of frustrated dependence as by 1917 with Prokofiev’s army summons notice, it was because of Damskaya’s assistance that he eventually gained the ability to leave Soviet Russia for the United States, specifically San Francisco, California.2 Moreover, a possible child between them resulted in Prokofiev financially aiding Damskaya until his death in 1953. Whether the relationship did in fact unfold this way is superfluous to the underlying fact that the Prokofievian harp means more than met the eye.
Speaking from the Soviet-leaning perspective, musicologist Ivan Marytnov wrote, “The desire to respond to a great event in the life of the people was so strong that even when he was seriously ill, the composer composed the joyful music of ‘Ode’.” Yet, despite the hopes in party officials and Ministry of Culture alike for a stellar work celebrating the Soviet victory of WWII, what they received, according to them and the public, was something far less than grand. As Martynov continues, “It did not meet with popularity either among listeners or among critics and was no longer performed” due the “unusualness of the genre itself.” Desiring to link his European modernism and innovative style with the Soviet expectations of “Socialist Realism,” the work ultimately became, and remained, a one-off experiment. As to be expected, Martynov noted that “the failure of the “Ode” somewhat darkened the composer’s mood” since only one year earlier, his equally dramaturgically optimist work, Op. 100 (Symphony No. 5) had engendered universal praise.3 In secret, away from doctors, Prokofiev created Op. 105, a work whose 14-minute brevity betrays its immortal potency.
John Vandevert, 2025
Endnotes
1. Vladimir Rybin. 2016. “‘Luminousness’ of art by S.S. Prokofiev: Experience of philosophical justification.” In C. C. Prokofiev: To The 125th Anniversary of His Birth, edited by E. C. Vlasova, 508-520. Moscow: Composers Publishing House.
2. Nadezhda N. Pokrovskaya. 2018. “Three Pieces for Harp by S. S. Prokofiev.” Bulletin of Musical Science 4 (22).
3. Ivan Martynov. 1974. Sergei Prokofiev. Life and Work (Moscow: Music Publishers).
For performance material please contact Sikorski, Berlin. Reprint of a copy from the library of Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Sergej Prokofjew - Ode auf das Ende des Krieges op. 105
(geb. Sonzowka, 27. April 1891 - d. Moskau, 5. März 1953)
für grosses Orchester
Vorwort
Geschrieben im letzten Jahr des Zweiten Weltkriegs, vier Jahre nach Beginn des „Großen Vaterländischen Krieges“ (der Schlacht an der Ostfront zwischen Nazi-Deutschland und Sowjetrussland), nur acht Jahre vor seinem Tod 1953 und mit einem Aufführungsverbot belegt im Jahre 1948, versammelt Sergej Prokofjews Op. 105, die Ode auf das Ende des Krieges (Oda na Okonchainie Voyni) vieles, was die späten Entwicklungen und Herausforderungen innerhalb der neoklassischen Avantgarde charakterisiert. Das am 12. November 1945 im P. I. Tschaikowsky-Konzertsaal unter Samuil Samosud uraufgeführte Werk geriet in Vergessenheit, und das Manuskript gelangte in den Besitz des Musikwissenschaftlers Pavel Lamm, ein Freund des Komponisten. Schon lange vorher hatte Prokofjews legendäre Laufbahn begonnen, die ihn bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs durch die ganze Welt, von Japan bis Amerika, geführt hatte.
Nachdem er sich von 1918 bis 1936 im Ausland aufgehalten hatte, traf Prokofjew die schicksalhafte Entscheidung, sich in Moskau niederzulassen, und verpflichtete sich damit recht arglos zu einem Leben hinter dem Eisernen Vorhang. Obwohl er vom Wandel in der Kulturpolitik und den kompositorischen Richtlinien bereits vor seiner Rückkehr gehört hatte, begann die Umsetzung des stalinistischen Weges, des „Sozialistischen Realismus“, erst nach seiner Rückkehr ihre Wirkung auf den Komponisten zu entfalten. Das vierteilige kommunistische Diktat, ursprünglich eine Richtlinie für Schriftsteller und Dichter, lehnte die avantgardistischen Tendenzen mit ihren verborgenen Experimenten, die in der vorstalinistischen Periode vorherrschten, ab. Stattdessen sollten sich nun sämtliche Kunstgattungen nach drei zentralen Forderungen richten: Nationalismus (alle Kunst muss für die Massen verständlich sein, wobei die Protagonisten Arbeiter und andere mit dem Volk verbundene Menschen sind), Parteibewusstsein (alle Kunst muss den optimistischen Kern des Sozialismus und seinen positiven Einfluss auf das Leben der Menschen ideologisch widerspiegeln) und Konkretismus (die ästhetische Widerspiegelung des „historischen Materialismus“ von Karl Marx und der Entwicklung der Geschichte durch die Veränderungen der Wirtschaftsmodelle, der Arbeitsumstände und der Klassenbeziehungen, wie sie in den sozio-ökonomischen Bedingungen zum Ausdruck kommen). Diese drei Elemente waren nur die Oberfläche der subversiven Aussagen des Diktats, nämlich die didaktische Funktion der Kunst der Methodik der sozialistischen Propaganda zu unterwerfen. Es galt, die psychologische Disposition der Massen gegenüber der UdSSR selbst zu verändern. Aus dieser Perspektive gesehen war klar, dass kein Künstler mit seinen Ausdrucksformen ein Individuum außerhalb der Kontrolle des Staates sein durfte. Stattdessen war er kein individueller Akteur, sondern ein Teil der proletarischen Massen, und seine Kunst gehörte dem Volk. Daher waren die Kunstschaffenden verpflichtet, mit ganzem Herzen für das Volk zu arbeiten, wobei die künstlerischen Ausdrucksformen eine quasi pädagogische Funktion erfüllen mussten, die nicht nur für alle verständlich zu sein hatte, sondern sich auch an den ‚richtigen‘ Einflüssen orientierte. Aus der Forderung, dass sich der Künstler an einer Art sozialistisch ausgerichtetem Realismus zu orientieren habe, entstanden verschiedene ästhetische Traditionen, wobei der Realismus selbst bereits in der slawophilen Praxis des 19. Jahrhunderts ein starkes Element war. „Sozialistischer Humanismus“ und sogar „revolutionäre Romantik“ nutzten eine ideologisierte Menschenliebe, die dem sozialistischen Projekt zugrunde lag, und die durch sie gelenkten Manifestationen von Geschichte und aktuellen Ereignissen, die den Kern der sozialistischen Logik bildeten. Wie die Geschichte in der UdSSR (als auch in Nazideutschland) zeigte, war es kaum möglich zu definieren, welche Einflüsse für den „Neuen Sowjetmenschen“ zulässig waren und welche nicht, geschweige denn, sie auf einer konsistenten und vorhersehbaren Grundlage durchzusetzen, damit der Komponist auf dieser Grundlage etwas Angemessenes schaffen konnte. Wie flexibel jedoch „Sozialistischer Realismus“ und die stalinistische Kunstpolitik waren, zeigt die bewegte Karriere von Prokofjews Zeitgenossen Dmitri Schostakowitsch und vielen anderen aus dem künstlerischen Milieu Sowjetrusslands. Die Zensur war in den 76er Jahren der Sowjetunion so allgegenwärtig, dass bis zur Auflösung der UdSSR im Jahr 1991 noch immer Komponisten aller Genres, von Rap über Rock bis hin zu klassischer Musik, von staatlich gelenkten Kräften verboten wurden. Nichtsdestotrotz floss weiterhin echte, uneingeschränkte Kreativität innerhalb und außerhalb des Bereichs des erhobenen Zeigefingers, der allgegenwärtigen Ohren und Augen des Staates.
Prokofjews Op. 105 entstand während des Zweiten Weltkriegs, einer Periode, in der der Komponist viele seiner berühmtesten Werke geschrieben hat. Unter den zahlreichen Kompositionen sind die Kriegssonaten für Klavier (Op. 82-84), die zu Stalins 60. Geburtstag entstandene Kantate Zdravitsa (Op. 85), die auf Tolstoi basierende Oper Krieg und Frieden (Op. 91), die Symphonie Nr. 5 (Op. 100) und mehrere seiner historischen Werke wie die Kantate Alexander Newski (Op. 78) und die Oper Semjon Kotko (Op. 81), die sich mit den sowjetischen Lebensbedingungen auseinandersetzen, Beispiele für die Entwicklung von Prokofjews musikalischem Denken nach seiner Rückkehr in die Sowjetunion. Gezwungen, sich den Einschränkungen im Rahmen der Strenge des „sozialistischen Realismus“ zu unterwerfen (verstärkt durch die „Schdanow-Doktrin“ und den erneuten Kampf gegen jegliche Anzeichen von Kosmopolitismus, humorvoll verkörpert in Schostakowitschs unveröffentlichter Skizze, Antiformalist Rayok), spiegeln die künstlerischen Richtungen, die Prokofjew während und nach dem Zweiten Weltkrieg einschlug, seine zunehmende Sensibilität für die Schwierigkeiten wider, die es mit sich bringen, ein durch und durch europäisierter Kosmopolit in einer äußerst restriktiven Welt dogmatischer Protokolle zu sein. Erschwerend kam hinzu, dass Prokofjew im Januar 1945 eine Gehirnerschütterung erlitt, die ihn in seiner Kreativität einschränkte. Als Folge von chronischem Bluthochdruck, der seinerseits auf dramatische Veränderungen der Lebensumstände, ein unglaubliches Arbeitstempo (innerhalb von zehn Jahren entstanden unter verschiedensten Bedingungen Op. 50 bis 87) und eine immer drakonischere Haltung der Beamten, institutionellen Führern und dem künstlerischen Milieu zurückzuführen ist, schlug der inzwischen 60-jährige Komponist sein letztes Kapitel auf. Das bedeutete keineswegs, dass es seiner kompositorischen Vision an Feuer fehlte, ganz im Gegenteil. Ähnlich wie Beethoven hatte auch er mit fortgeschrittenem Alter eine reife Klugheit entwickelt, um sowohl seine Individualität zu verwirklichen als auch seinen Namen in den Augen des Staates auf die eine oder andere Weise zu korrigieren. Eine großartige Darstellung dieser doppelten Intention war seine letzte Oper, Die Geschichte vom wahren Menschen, komponiert von 1947 bis 1948 und zensiert von eben jenem Staat, der die Oper überhaupt in Auftrag gegeben hatte. Das Werk spiegelt die Genialität wider, die Prokofjews Stil innewohnt, und stellt dar, wie das Kulturministerium ironischerweise nicht erkennen konnte, was es wollte, lediglich das, was es nicht wollte. Rein technisch gesehen wurde die Ode Op. 105 ganz am Ende der „Kriegszeit“ und zu Beginn der „Nachkriegszeit“ (1945-1953) komponiert, eine wichtige Tatsache, wenn man die gleichzeitige Radikalisierung des stalinistischen Anti-Formalismus in der so genannten „Spät-Stalinistischen-Periode“ bedenkt, in der der Krieg gegen ausländische Einflüsse seinen Höhepunkt erreichte. Doch kam es bereits vor Ende der 40er Jahre zu einer radikalen Kritik (und Zensur) an der angeblich raffiniertesten Version der von der Sowjetunion erlaubten Oper, nämlich Die große Freundschaft (1948) des georgischen Komponisten Vano Muradeli. Nach 1945 gerieten die teuflischen Forderungen nach einem „Sozialistischen Realismus“ im Zuge des Zweiten Weltkriegs in eine Sinnkrise. Ähnlich wie Trotzkis Konzept der „permanenten Revolution“ brauchte Stalins Krieg gegen die korrumpierenden Einflüsse westlicher Werte, Kultur und ideologischer Fingerabdrücke einen Konflikt, um dessen Existenz zu sichern und zu rechtfertigen. Die Suche nach dem Bösewicht war die oberste Direktive des „Sozialistischen Realismus“, und erst wenn der Übeltäter identifiziert war, konnte die sozialistische Utopie entstehen. Diese Erkenntnis lässt sich in Prokofjews Nachkriegswerken erkennen, vor allem in Op. 105, aber auch in anderen Werken wie in dem neobrahms‘schen Humanismus von Auf Friedenswacht, op. 124 und der ‚zynischen‘ Kürze von Blüh’ auf, gewaltig’ Vaterland Op. 114. Op. 105 ist wie Op. 114 ein einsätziges Instrumentalwerk, in dessen Mittelpunkt das Thema des Sieges der UdSSR über Nazi-Deutschland steht. Die Betonung des Sieges in der Schlacht von Stalingrad (1942-1943) ist ein weiteres beliebtes Thema der Propaganda des Zweiten Weltkriegs (die Grundlage von Schostakowitschs Op. 65, Symphonie Nr. 8). Wladimir Rybin bemerkt: „In Prokofjews späteren Werken steht der Triumph des Lichts außer Zweifel, und diese Wahrheit wird auf eine unverkennbare prokofjewsche Weise bewiesen: Die dunklen, dissonanten Kräfte werden nicht nur aufgehalten und überwunden, sondern sie werden von ihrer tiefsten, verletzlichsten Seite her enthüllt.“1
Diese intensive Verletzlichkeit hatte viele Gesichter. Nicht nur, dass seine Gesundheit durch die frühere Verletzung labil war, hingegen sein Wunsch zu komponieren war noch genauso stark wie in seiner Jugend, als er seine erste Oper Der Riese komponierte und als Emigrant im Paris der frühen 1910er Jahre lebte. Hinzu kam, dass der zunehmende Dogmatismus des „sozialistischen Realismus“ unter Andrej Schdanow, dem bald verstorbenen Josef Stalin und dem parteiinternen Apologeten Tichon Chrennikow jeden der schwankenden Gnade ihrer phantasievollen Visionen dessen auslieferte, was sowjetische Musik sein sollte. Daher war Prokofjews kompositorisches Feuer nicht nur politisch, sondern auch in anderer Hinsicht gefährlich, finanziell durch die wachsende Zahl zensierter Werke, die im Laufe der Jahre hinzukamen, und emotional durch die wachsende Entfremdung von seiner ersten Frau Lena und deren Inhaftierung im Jahr 1948. Die Behauptung, die Ode auf das Ende des Krieges beziehe sich ausschließlich auf die Niederlage der Sowjetunion gegen Nazideutschland und den „Erfolg“ im Zweiten Weltkrieg, würde also die Möglichkeit übersehen, dass die musikalische Botschaft weitaus autobiografischer ist, ähnlich wie auch Schostakowitsch seine Musik nicht nur von ihrem vermeintlichen Thema, sondern auch von den (inneren und äußeren) Erfahrungen, Kämpfen und dem psychologischen Zustand ihres Schöpfers sprechen lässt.
Diese Dualität ist in der gesamten musikalischen Textur des Werks präsent, mit seiner stimmungsvollen Farbpalette und dem vitalen Militarismus dank Pauken und Hörnern, gepaart mit einem unverkennbaren „Russentum“ aus der slawophilen Vergangenheit Russlands, nämlich Kirchenglocken, und den warmen Empfindungen des neoklassischen, volksverbundenen und tief romantisierten Melodienreichtum, der in anderen bahnbrechenden Werken wie Skythische Suite Op. 20 und Russische Ouvertüre Op. 72 zu finden ist. Die Besetzung des Werks ist ein Musterbeispiel für Prokofjews außergewöhnliche Fähigkeit zu Klangkombinationen und orchestraler Textur, mit einem robusten Schlagzeugteil, der von der Triangel bis zum Xylophon reicht, mit einem ebenso unverwüstlichen Bläsersatz, der die Vorliebe sowjetischer Orchester für die Texturen von Musikkapellen und die Verwendung von „Gebrauchsmusik“ widerspiegelt, und (Holz)Bläsern, die ihren Teil dazu beitragen. Interessanterweise hat Prokofjew auch acht Harfen eingesetzt, die zusammen mit den Bläsern und Streichern dem Werk eine reiche filmische Energie verleihen, die die kurzzeitige, aber substantielle Filmerfahrung des Komponisten widerspiegelt (seine bekannteste Partitur ist Op. 78, Alexander Newski). Die Harfe in Prokofjews kompositorischem Schaffen findet in anderen Besprechungen des Werks kaum Erwähnung, und obwohl er nur wenige Stücke für das Instrument schrieb (Op. 12, Nr. 7, Präludium und Op. 22, Nr. 7, Pittoresco), ist seine Beziehung zu der Harfenistin Eleonora Alexandrowna Damskaja nicht zu überhören, der das erstgenannte Werk gewidmet war und die es im November 1913 uraufführte. Die Wissenschaftlerin Nadezhda Pokorovskaya stellte fest, dass diese Beziehung von frustrierter Abhängigkeit geprägt war, denn 1917, als Prokofjew zur Armee einberufen wurde, konnte er nur dank Damskajas Hilfe Sowjetrussland verlassen und in die Vereinigten Staaten auswandern, genauer gesagt nach San Francisco, Kalifornien.2 Außerdem führte ein mögliches gemeinsames Kind dazu, dass Prokofjew Damskaja bis zu seinem Tod 1953 finanziell unterstützte. Ob sich die Beziehung tatsächlich so entwickelt hat, ist nicht so wichtig, denn die Prokofjew-Harfe bedeutet mehr, als man auf den ersten Blick sieht.
Aus sowjetischer Sicht schrieb der Musikwissenschaftler Iwan Marytnow: „Der Wunsch, auf ein großes Ereignis im Leben des Volkes zu reagieren, war so stark, dass der Komponist selbst während seiner schweren Krankheit die freudige Musik der ‚Ode‘ komponierte.“ Doch trotz der Hoffnungen der Parteifunktionäre und des Kulturministeriums auf ein herausragendes Werk zur Feier des sowjetischen Sieges im Zweiten Weltkrieg war das, was sie erhielten, nach ihrer Meinung und der des Publikums, weit weniger als großartig. Martynov fährt fort: „Es fand weder bei den Zuhörern noch bei den Kritikern Anklang und wurde wegen der Ungewöhnlichkeit des Genres selbst nicht mehr aufgeführt. In dem Bestreben, seinen europäischen Modernismus und innovativen Stil mit den sowjetischen Erwartungen des ‚sozialistischen Realismus‘ zu verbinden, wurde und blieb das Werk letztlich ein einmaliges Experiment.“ Wie nicht anders zu erwarten, stellte Martynov fest, dass „der Misserfolg der ‚Ode‘ die Stimmung des Komponisten etwas trübte“, da nur ein Jahr zuvor sein ebenso dramaturgisch optimistisches Werk Op. 100 (Symphonie Nr. 5) allgemeines Lob hervorgerufen hatte.3 Im Geheimen, fernab von Ärzten, schuf Prokofjew mit Op. 105 ein Werk, dessen 14-minütige Kürze seine unsterbliche Kraft verrät.
John Vandevert, 2025
Endnotes
1. Vladimir Rybin. 2016. “‘Luminousness’ of art by S.S. Prokofiev: Experience of philosophical justification.” In C. C. Prokofiev: To The 125th Anniversary of His Birth, edited by E. C. Vlasova, 508-520. Moskau: Composers Publishing House.
2. Nadezhda N. Pokrovskaya. 2018. “Three Pieces for Harp by S. S. Prokofiev.” Bulletin of Musical Science 4 (22).
3. Ivan Martynov. 1974. Sergei Prokofiev. Life and Work (Moskau: Music Publishers).
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Sikorski, Berlin. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.
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