Wilhelm Kienzl - Don Quixote’s phantastischer Ausritt und seine traurige Heimkehr (from Op. 50)

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Wilhelm Kienzl - Don Quixote’s phantastischer Ausritt und seine traurige Heimkehr (from Op. 50)

(b. Waizenkirchen, 17 January 1857 - d .Vienna, October 3, 1941)

(Don Quixote’s Fantastical Ride Out and His Sad Homecoming)

Preface
Realizing his exceptional talents, Kienzl’s parents moved with their four-year-old son to the local metropolis of Graz, in order to foster his abilities on piano and violin. At 15 he took lessons from Mortier de Fontaine, a pupil of Chopin. Later, at Graz University he studied composition with Rémy (Wilhelm Meyer), and was influenced by Adolf Jensen, an important theorist. Jensen was also a champion of Schumann’s music, an enthusiasm shared by the young Kienzl that remained a prime influence in his own compositions. He spent some months in 1876 at Prague University and later the same year travelled to Bayreuth to attend the premier of Wagner’s Ring Cycle. In Weimar he studied briefly with Liszt and completed his formal education in Vienna. A number of engagements as a pianist and conductor followed, together with further musicological studies. After several years of this peripatetic existence, he decided to devote himself primarily to composition at home in Graz, resulting in the composition of his first opera Urvasi (1874).

Following the triumph of his third and most successful opera Der Evangelimann (1894) which became popular throughout Austria and Germany, with performances as far afield as Moscow and Istanbul, he embarked on his next project, an opera based on Cervantes’s novel Don Quixote. Upon its premiere, this work proved baffling to audiences and most critics in Berlin, who were expecting a work similar to Evangelimann. This one, however, was far different in scope and scale. The Italian baritone Mario Leone Fumagalli (who had sung the character of Johannes Freudhofer in the previous opera) suggested the idea to Kienzl who threw himself whole-heartedly into it, including writing his own libretto and supervising the production. He identified strongly with the title character of Cervantes’s novel, and chose the relevant scenes from the book—a mixture of comic and tragic scenes—as well as including some of his own material for dramatic reasons. To differentiate this work from its predecessors, he styled it a “musical play.” The work’s failure with the Berlin audiences meant that it received a run of only five performances, and only a few productions elsewhere later1.

A number of composers have taken passages from their stage works to create shorter pieces suitable for concert performance, thereby making their music accessible to a wider audience and to earn royalties -- Wagner and Strauss are notable exemplars of this practice. In this instance Kienzl was able to do this quite simply by extracting and combining two lengthy instrumental sections from the opera to become “Don Quixote’s Fantastical Ride Out and His Sad Homecoming.” Originally written to cover scene changes, he book-ended these two excerpts with the first 46 measures from the start of the opera and the brief closing section. If, at first glance, it may appear that this “cobbling together” was arbitrary, in fact the sections meld remarkably well together.

The opera opens with a series of short passages hinting at the main themes that will be recalled at length in the course of the drama. As this work’s title indicates, the first extract portrays the daring, determination, and recklessness of the title character as he sets out on his quest. This music runs into the second section where the deranged, saddened, and humiliated Quixote, having failed in his quest to rescue his love, Dulcinea, is persuaded to return home accompanied by his faithful squire Sancho Panza and his niece, Mercedes. Themes described below are associated with various events in the knightly career of the ill-fated Don.

Thematic Analysis
The four opening measures (Sehr rasch) depict movement. In the following measures (Sehr langsam) the second theme suggests Don Quixote’s yearning for his love, Dulcinea, and three harp interludes suggest him dreaming about her. Beginning at R52 (p. 6), a short peaceful theme in major mode and repeated in minor, precedes the start of the Wild Ride.
The short, overlapping triplet figures (foot of page 6) indicate that the ride has begun, and with gradually increasing intensity, a gallop gets underway (R7). The second measure on p.9 introduces a regal march theme introduced by the woodwind choir, and amplified by the strings five bars later. At R8 the trumpets, supported by the horns, take over the theme, while the upper strings and flutes accompany with scurrying eighth notes. The regal theme resounds with full scoring (R9), and the ride then takes off again, gradually building with the added density of the figuration. A new solid figure in the bass instruments is heard on p.17. At R12 the march resumes and the accented bass theme plays prominently on p.19. The excitement is sustained as the galloping figuration increases its intensity into a frenzy of dotted triplets, and a chromatic rising bass (R14) hurls the music into the Presto section, (p.22). Here the music can be identified as Quixote’s motto theme with the rider, barreling along at top speed, in complete command of his mission. At R16, four measures contain ascending chromatic tremolos hurtling into a full rendition of the theme. The impetus is driven further, urged on at R19 by rising scales in the bass. At R20 the trombones and tuba provide a series of four bar rising figures taken over by the horns, pushing the music ever onward until the journey comes crashing to an abrupt stop in the measure before R22.

In the Interlude that follows, the yearning theme, not heard since the introduction, is played forte by horns and celli followed by ephemeral tremolos in the upper strings and a quiet rhythmic ostinato on timpani. An upward swoop from violins leads into the Homecoming section at R24.

At this point, the full extent of Don Quixote’s disillusion with his knightly endeavors and failure to rescue his beloved Dulcinea is expressed by the so-called “Yearning” theme whose full statement of pathos is heard at R24. The passionate intensity of this section eases into a lullaby in F♯ major at R27. A passage of tender recollection is played by oboes and bassoons over a repeated harp pedal note. With the modulation to Ab (R28) the mood becomes restless as the phrase is repeated by the first violins accompanied by weaving patterns of quarter notes. The calmness of this opening gradually changes to despair with several of the themes interweaving, climbing from Bb minor to a forceful rendition of the nostalgic theme in B minor at R29, played fortissimo by the full orchestra and repeated marcato by the low brass. From here on, the music has the air of a coda where short references to various themes are heard. Following a rapid decrescendo, the flute and tremolo violins play a languorous theme previously heard at R4, accompanied by harp arpeggios. At R30 the music falls onto a repeated pedal played by timpani and contrabasses. On p.44, above a sustained pedal, first violins in octaves play the yearning theme complete. The final iteration of it is taken by the horn, marcato, (R33), sounding almost like an attempt to rally, but breaking off prematurely, defeated. In the coda proper, the trombone/tuba quartet intones the motto theme quietly and the violins and flute repeat it into the final closing chord. No one can doubt the composer’s fine craftsmanship and deep feeling poured into this music—the work deserves to be heard!

After the negative responses from public and critics to the opera, the composer did not write another one of substance for 13 years. Surrounded by the innovations in music being written by others in the early twentieth-century for which Kienzl had little sympathy, he concentrated on writing songs and chamber music. Eventually three more operas by him appeared: of these, only Der Kuhreigen (1911) provided a success but is now forgotten.

Roderick L. Sharpe, 2024

It is reported that Kienzl’s erstwhile friend, Gustav Mahler, left the theater in the middle of the second act, causing a rift in their friendship!
The notation R5, etc. indicate rehearsal numbers in the score.

For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin.

Wilhelm Kienzl - Don Quixote’s phantastischer Ausritt und seine traurige Heimkehr (aus Op. 50)

(geb. Waizenkirchen, 17. Januar 1857 - gest .Wien, 3. Oktober 1941)

Vorwort
Als Kienzls Eltern die außergewöhnliche Begabung ihres vierjährigen Sohnes erkannten, zogen sie mit ihm in die nahe gelegene Großstadt Graz, um seine Fähigkeiten auf dem Klavier und der Violine zu fördern. Mit 15 Jahren nahm er Unterricht bei Mortier de Fontaine, einem Schüler von Chopin. Später, an der Grazer Universität, studierte er Komposition bei Rémy (Wilhelm Meyer) und wurde von Adolf Jensen, einem bedeutenden Theoretiker, beeinflusst. Jensen bewunderte die Musik Schumanns, was der junge Kienzl mit ihm teilte. Die Begeisterung für Schumann sollte auch seine eigenen Kompositionen prägen. 1876 verbrachte er einige Monate an der Prager Universität und reiste noch im selben Jahr nach Bayreuth, um die Uraufführung von Wagners Ring-Zyklus zu besuchen. In Weimar studierte er vorübergehend bei Liszt und vervollständigte seine formale Ausbildung in Wien. Es folgten eine Reihe von Engagements als Pianist und Dirigent sowie weitere musikwissenschaftliche Studien. Nach einigen Jahren musikalischen Wanderlebens beschloss er, sich zu Hause in Graz vor allem dem Komponieren zu widmen, was zur Entstehung seiner ersten Oper Urvasi (1874) führte.1

Nach dem Triumph seiner dritten und erfolgreichsten Oper Der Evangelimann (1894), die in ganz Österreich und Deutschland populär wurde und sogar in Moskau und Istanbul aufgeführt wurde, nahm er sein nächstes Projekt in Angriff, eine Oper nach Cervantes‘ Roman Don Quijote. Bei der Uraufführung irritierte dieses Werk das Publikum und die meisten Kritiker in Berlin, die ein ähnliches Werk wie Evangelimann erwartet hatten. Diese Oper war jedenfalls bezüglich des Umfangs und Ausmaßes ganz anders. Der italienische Bariton Mario Leone Fumagalli (er hatte in der vorangegangenen Oper die Rolle des Johannes Freudhofer gesungen) hatte Kienzl die Idee vorgeschlagen, und der Komponist ließ sich darauf ein, schrieb sogar sein eigenes Libretto und überwachte die Produktion. Er identifizierte sich stark mit der Titelfigur des Romans von Cervantes und wählte die entsprechenden Szenen aus dem Buch aus – eine Mischung aus komischen und tragischen Szenen – und fügte aus dramaturgischen Gründen auch einige seiner eigenen Themen ein. Um das Werk von seinen Vorgängern zu unterscheiden, bezeichnete er es als „musikalische Tragikomödie“. Der Misserfolg des Werks beim Berliner Publikum führte dazu, dass es nur zu fünf Aufführungen kam und später nur wenige Aufführungen woanders stattfanden.

Zahlreiche Komponisten schufen aus ihren Bühnenwerken kürzere, konzerttaugliche Stücke, um ihre Musik einem breiteren Publikum zugänglich zu machen und Tantiemen zu verdienen – Wagner und Strauss sind bemerkenswerte Beispiele für diese Praxis. In diesem Fall war es für Kienzl eine einfache Sache, indem er zwei lange Instrumentalabschnitte aus der Oper herausnahm und zu Don Quijotes phantastischem Ausritt und seiner traurigen Heimkehr kombinierte. Ursprünglich für Szenenwechsel geschrieben, fügte er diesen beiden Ausschnitten die ersten 46 Takte vom Beginn der Oper und den kurzen Schlussteil hinzu. Auch wenn es auf den ersten Blick den Anschein hat, dass dieses „Zusammenschustern“ willkürlich war, fügen sich die Abschnitte in Wirklichkeit erstaunlich gut zusammen.

Die Oper beginnt mit einer Reihe von kurzen Passagen, die die Hauptthemen andeuten, die im Laufe des Dramas noch ausführlich behandelt werden. Wie der Titel des Werks bereits andeutet, schildert der erste Ausschnitt den Wagemut, die Entschlossenheit und die Rücksichtslosigkeit der Titelfigur, die sich auf die Suche begibt. Diese Musik geht in den zweiten Teil über, als der verwirrte, traurige und gedemütigte Quixote, nachdem die Suche nach seiner Geliebten Dulcinea gescheitert war, dazu überredet wird, in Begleitung seines treuen Knappen Sancho Panza und seiner Nichte Mercedes nach Hause zurückzukehren. Die im Folgenden beschriebenen Themen sind mit verschiedenen Ereignissen in der Laufbahn des unglücklichen Ritters verbunden.

Thematische Analyse
Die vier Eröffnungstakte (Sehr rasch) beschreiben die Bewegung der Handlung. In den folgenden Takten (Sehr langsam) deutet das zweite Thema Don Quijotes Sehnsucht nach seiner Geliebten Dulcinea an, und drei Zwischenspiele der Harfe lassen ihn von ihr träumen. Ab Ziffer 5 (S. 6) geht ein kurzes, friedliches Thema in Dur, das in Moll wiederholt wird, dem Beginn des Wilden Rittes voraus.
Die kurzen, sich überschneidenden Triolenfiguren (Seite 6 unten) deuten darauf hin, dass der Ritt begonnen hat, und mit allmählich zunehmender Intensität setzt sich ein Galopp in Bewegung (Ziffer 7). Der zweite Takt auf Seite 9 leitet ein royales Marschthema ein, das vom Holzbläserchor eingeführt und fünf Takte später von den Streichern verstärkt wird. Bei Ziffer 8 übernehmen die Trompeten das Thema, unterstützt von den Hörnern, während die hohen Streicher und Flöten es mit huschenden Achtelnoten begleiten. Das Thema erklingt nun in voller Besetzung (Ziffer 9), und der Ritt nimmt wieder Fahrt auf, wobei er sich mit zunehmender Dichte der Figuration allmählich steigert. Eine neue robuste Figur in den Bassinstrumenten ist auf Seite 17 zu hören. Bei Ziffer 12 wird der Marsch wieder aufgenommen, und das akzentuierte Bassthema tritt auf Seite 19 in den Vordergrund. Die Erregung wird aufrechterhalten, wenn die galoppierende Figuration ihre Intensität zu einer Raserei von punktierten Triolen steigert, und ein chromatisch ansteigender Bass (Ziffer 14) treibt die Musik in den Presto-Abschnitt (Seite 22). Hier kann die Musik als Quijotes Motto-Thema identifiziert werden, ein Reiter, der mit Höchstgeschwindigkeit dahinrast und seine Mission vollständig beherrscht. In Ziffer 16 enthalten vier Takte aufsteigende chromatische Tremolos, die in eine vollständige Wiedergabe des Themas münden. Der Schwung wird weiter vorangetrieben und bei Ziffer 19 durch aufsteigende Skalen im Bass nochmals beschleunigt. Bei Ziffer 20 spielen Posaunen und Tuba eine Reihe von viertaktigen aufsteigenden Figuren, die von den Hörnern übernommen werden und die Musik immer weiter vor sich hertreiben, bis der wilde Ritt im Takt vor Ziffer 22 abrupt endet.

Im darauffolgenden Zwischenspiel wird das sehnsüchtige Thema, das seit der Einleitung nicht mehr zu hören war, von Hörnern und Celli im Forte gespielt, gefolgt von flüchtigen Tremoli in den oberen Streichern und einem ruhigen rhythmischen Ostinato der Pauke. Ein aufwärts gerichteter Schwung der Violinen leitet bei Ziffer 24 die Heimkehr ein.

An diesem Punkt wird das ganze Ausmaß von Don Quijotes Enttäuschung über seine ritterlichen Bemühungen und das Scheitern der Rettung seiner geliebten Dulcinea durch das so genannte „Sehnsuchtsthema“ ausgedrückt, dessen Pathos bei Ziffer 24 seinen Höhepunkt erreicht. Die leidenschaftliche Intensität dieses Abschnitts geht bei Ziffer 27 in ein Wiegenlied in F♯-Dur über. Eine Passage voll zarter Erinnerung wird von Oboen und Fagotten über einem wiederholten Harfenpedal gespielt. Mit der Modulation nach Ab (Ziffer 28) wird die Stimmung unruhig, wenn die Phrase von den ersten Geigen wiederholt wird, begleitet von dicht gewobenen Mustern aus Viertelnoten. Die Ruhe dieses Anfangs geht allmählich in Verzweiflung über, wobei sich mehrere Themen verflechten und von b-Moll zu einer kraftvollen Wiedergabe des nostalgischen h-Moll-Themas bei Ziffer 29 ansteigen, das vom gesamten Orchester im Fortissimo gespielt und von den tiefen Blechbläsern marcato wiederholt wird. Von hier an hat die Musik den Charakter einer Coda, in der kurze Anspielungen auf verschiedene Themen zu hören sind. Nach einem raschen Decrescendo spielen Flöte und tremolierende Geigen ein träges Thema, das zuvor bei Ziffer 4 zu hören war, begleitet von Harfen-Arpeggios. Bei Ziffer 30 fällt die Musik herab auf ein wiederholtes Pedal, das von Pauken und Kontrabässen gespielt wird. Auf Seite 44 spielen die ersten Geigen in Oktaven über einem anhaltenden Pedal das sehnsuchtsvolle Thema in ganzer Länge. Die letzte Wiederholung dieses Themas wird vom Horn marcato gespielt (Ziffer 33), was fast wie ein Versuch klingt, sich zu erheben, aber vorzeitig abbricht, weil Don Quijote besiegt ist. In der eigentlichen Coda intoniert das Posaunen-/Tuba-Quartett das Motto-Thema leise, und die Violinen und die Flöte wiederholen es bis zum letzten Schlussakkord. Niemand kann daran zweifeln, dass der Komponist in diese Musik feinstes handwerkliches Können und tiefes Gefühl gesteckt hat - das Werk verdient es unbedingt gehört zu werden!

Nach den negativen Reaktionen des Publikums und der Kritiker auf dieses Bühnenwerk schrieb der Komponist 13 Jahre lang keine weitere Oper mit Substanz. Umgeben von den musikalischen Neuerungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts von anderen entwickelt wurden und für die Kienzl wenig Verständnis hatte, konzentrierte er sich auf das Schreiben von Liedern und Kammermusik. Schließlich erschienen noch drei weitere Opern von ihm: Von diesen war nur Der Kuhreigen (1911) ein Erfolg, ist aber heute vergessen.

Roderick L. Sharpe, 2024

1 Es wird berichtet, dass Kienzls früherer Freund Gustav Mahler das Theater mitten im zweiten Akt verließ, wodurch die Freundschaft der beiden zerbrach!

Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Boosey & Hawkes, Berlin.

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