Camille Saint-Saëns - Antigone – Tragédie de Sophocle

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Camille Saint-Saëns - Antigone – Tragédie de Sophocle (Incidental Music for Sophocles’ play)

(9 October 1835, Paris, France – 16 December 1921, Algiers, Algeria)

Antigone – Tragédie de Sophocle
Mise à la Scène, Française par Paul Meurice and Auguste Vacquerie, R 317.
Antigone – Tragedy by Sophocles
Incidental Music for Sophocles’ play,
French translation by Paul Meurice and Auguste Vacquerie, R 317.

Premiere:
21-25 November 1893 by the Théâtre Français,
Théâtre antique d’Orange, Vaucluse, France

Publications:
Orchestral score: A. Durand & Fils, Plate D. & F. 7412, 1893.
Solo piano: Durand & Fils, Plate D. & F. 4737, 1893.
Tenor solo with piano: Hymne à Éros : extrait d’Antigone,Durand & Fils, Plate 4739, 1894.

Orchestration for the Incidental Music (excluding the spoken play):
tenor solo, male chorus, 4 flutes, 2 oboes, 2 clarinets (in C), cymbals (pp. 82-86 march only), concert harp, and strings (only violins, violas, and cellos)

First Part
Entrance of Antigone p. 1
Chorus: Œil du jour p. 6
Chorus: L’homme est le grand prodige p. 17
Entrance of Ismène p. 29

Second Part
Chorus: Heureux celui qu’un dieu defend ! p. 30
Tenor Solo and chorus: Invincible Eros p. 41
Monologue for Antigone with Chorus p. 50
Chorus: Tu n’es pas la première p. 56

Third Part
Scene for Tiresias p.75
Chorus: Bacchus! Dans ce danger p.76
Exit of Eurydice p.87
Dialogue for Creon and Messenger with Chorus p. 88
Final Chorus: Le plus haut bien pour l’homme p. 93

The Composer
Camille Saint-Saëns was a short, witty, sarcastic French composer remembered mainly for his opera Samson and Delilah and the orchestral showpieces Danse macabre and Carnival of the Animals. One of the most prolific French romantic composers, he published nearly 300 compositions in his eighty-six years, describing himself as “an apple tree producing apples”. He composed the first film score in 1908.

Saint-Saëns began as a child prodigy, picking out tunes on the piano at two and making a public début as a pianist at five. Soon after, his parents took him to a Parisian symphony concert; he enjoyed the string serenade, but cried out at the brass entrance, “Make them stop. They prevent my hearing the music.” He was removed. The young man developed into an enthusiastic admirer of ballet and liked to dance socially. He entered the Paris Conservatoire at age fifteen, winning prizes in every class and studying under the Parisian-Jewish composer Jacques Halevy (1799-1862). Charles Gounod and Georges Bizet (who married Halévy’s daughter) were his closest friends at the Conservatoire. All three young composers publicly admired the progressive elements of Berlioz, Liszt, and especially Wagner’s music, but their compositions tended to be characterized as arch-conservative for their opposition to Debussy, late Strauss, and Stravinsky (Saint-Saëns walked out of the premiere of Le sacre du printemps). From 1857-1877, he worked as Head Organist at the famed Madeleine Church in Paris. Franz Liszt remarked, “His organ playing was not merely of the first rank, but incomparable...no orchestra is capable of creating a similar impression.” Notable works from this period include piano concertos (No. 2 inspiring Ravel’s jazzy G Major Piano Concerto) and Samson et Dalila, which Liszt sponsored in Weimar.

In May 1877, his longtime friend Albert Libon (former Postmaster General of Paris) died, leaving him 100,000 francs, who felt that a gifted composer should not have to work (as a church organist) to supplement his income. This money, together with income from royalties and performance fees, let Saint-Saëns indulge his passion for travel. He played on every continent except Australia and Antarctica (79 trips to 27 countries), and he spent many winters along the northern rim of Africa, keeping a written record of folk tunes and exotic sounds and mingling with street musicians, tourists, and foreign dignitaries. Suite algérienne, Op. 60 (1880) was inspired by his first visit to Algiers in 1873 (“You board a beautiful ship in Marseille and 24 hours later you land in Algiers; and it is sun, greenery, flowers, life!”). In 1890, Saint-Saëns cruised to Ceylon, then to Alexandria and Cairo, completing his single-movement piano showcase Africa, op. 89 (1891).

In 1893, the Comédie-Française commissioned Saint-Saëns to contribute to a production at the Théâtre antique d’Orange, an open-air Roman amphitheater with a huge, well-preserved stage wall in Vaucluse, north of Avignon. His incidental music for Sophocles’ Antigone shows his knowledge of contemporary research into ancient Greek music by Belgian composer François-Auguste Gevaert and Breton composer Louis-Albert Bourgault-Ducoudray. Both were Prix de Rome winners who developed a shared interest in Mediterranean and Eastern harmonic systems. Saint-Saëns attended a lecture by Bourgault at the 1878 Universal Exposition in Paris where he heard the following: “No element of expression existing in a tune of any kind, however ancient, however remote in origin, must be banished from our musical idiom. All modes, old and new, European or exotic […] must be admitted by us and used by composers.”

French fin-de-siècle music theater took an experimental approach to reviving “authentic” ancient Greek dramas. Paul Meurice (1818-1905) and Auguste Vacquerie (1819-1895), Victor Hugo’s closest friends (and the executors of his estate), were engaged to translate Sophocles into French. Saint-Saëns wrote a chamber ensemble of flutes, reeds, and strings, adding notable coloristic effects for harp.

Music for Harp
Saint-Saëns collected and photographed a variety of ancient harps during his travels to Pompeii (1884), Cairo (1896), and Naples (1902). In the 1910s, he published four articles on early harps. These quote from conversations with his friend, the Egyptologist Georges Legrain, and the French archaeologist Gustave Seguier. He completed the most extensive article in 1918 and published it in 1919 (Ancient Lyres and Citharas in the Bulletin de Société française de musicologie).

The concert harp evolved during Saint-Saëns’ lifetime. In 1810, Sébastien Érard (born Erhardt in Strasbourg) invented the double-action pedal-discs mechanism and by the late 1830s more than 4,000 Érard double-action harps had been sold. In 1811, Madame de Genlis published a manual of playing techniques including pedal glissandi, multiple harmonics on the same string, and the experimental use of the fifth finger and the bow. The modern concert harp has seven pedals (each with a sharp, natural, and flat “notch position”) and forty-seven strings arranged diatonically (metal, nylon, and often gut) with a range of six and a half octaves; the C strings are colored in red, the F in blue or black.

In his eighties, Saint-Saëns wrote several concert works for harp, preferring it to his earlier chamber writing (featuring the piano). The last time Saint-Saëns appeared in person at a Parisian concert, Nicole Anckier, a twenty-five-year-old harpist from the Paris Conservatoire who had won the Premier Prix at the Conservatoire at the age of sixteen, performed his solo Fantaisie (op. 95, 1893) and his Fantaisie for violin and harp, (op. 124, 1907) with Rafael Díaz Albertini (at the Salle Gaveau, on 6 November 1913, as described in the Revue Musicale). In 1918, he composed the Morceau de Concert for Harp and Orchestra for her (issued by this publisher as sku 4907).

Saint-Saëns – Incidental Music For Antigone (1893)
Sophocles (c497/496 – 406-405) was an ancient Greek playwright who is best known for his three Theban plays (Oedipus Rex, Oedipus at Colonus, Antigone). In the last of these three surviving tragedies, Antigone and Ismene (the daughters of Oedipus and his mother Jocasta) are in Thebes, where their brothers Polynices and Eteocles have killed each other in a civil war. King Creon (Jocasta’s brother) plans to honor Eteocles but has forbidden the burial of Polynices. Antigone buries her brother, defying her uncle, and Creon sentences her to be walled up in a cave. Tiresias prophesies that Creon will lose his only son Hæmon for leaving Polynices unburied and burying Antigone alive, so the King changes his mind, but Antigone hangs herself, triggering the suicide of both Hæmon (who was to wed Antigone) and Creon’s wife, Eurydice.

Saint-Saëns had been interested in this play as a young man: the Bibliothèque Nationale holds an autograph sketch in black ink on 24-staff unwatermarked paper labeled “Antigone // (Age 15 ans),” a prologue to an unfinished larger work from 1850-51.

The First Part begins with serene, gentle octaves in flutes and harp. Oboes, clarinets, and strings join for a jaunty, martial scene featuring two male unison choruses of elder Thebans singing about war (Œil du jour, in B-flat Lydian), followed a more gentle chorus (L’homme est le grand prodige, D Aeolian). This second choral section contrasts sections of compound triple (9/8, tutti) with simple triple (3/4, pizzicato strings with woodwind flourishes). It ends with a dramatic melody in octaves from the flutes and oboes over syncopated strings and a long concluding unison choral recitative. The entrance of Ismène (a niece of King Créon) is announced by melancholy octaves in the harp and strings.

The Second Part begins with a pizzicato introduction (with harps and joyful chorus (Heureux celui qu’un dieu defend!) contrasting sections of compound duple (6/8, arco strings) with a hushed simple duple (2/4). It ends with a brief unison choral invitation to King Créon, supported by sustained strings. Invincible Eros is a tenor solo accompanied by arpeggiating flutes, harp, and strings; it is framed by short choral responses. The movement concludes with a somber choral announcement of Antigone’s arrival, supported by arpeggiated string chords. She speaks over a restatement of the opening theme (four unison flutes), answered by unison male chorus (oboes, clarinets, strings). After a long discussion between King Créon and his niece Antigone, the unison chorus summarizes their conflict, coming together for a dramatic conclusion in G minor (Tu n’es pas la première, tutti).

The Third Part begins with Tiresias prophesying doom (two statements of an ominous theme in A minor). The male double chorus develops the introductory martial theme into an upbeat chorus (Bacchus! Dans ce danger, now in G Lydian throughout). Strings, clarinets, and cymbals announce a new section with an arpeggiated fanfare in common time (animato, B minor and G Lydian, tutti), supporting a boisterous chorus ending inconclusively in F-sharp minor (the minor dominant). Queen Eurydice’s warning and exit is shadowed by a chromatic melody beginning with oboe and clarinet solos in octaves. King Créon’s last scene is punctuated by an eerie melody (tutti unison) which wanders ominously through an octave. Saint-Saëns sets the news of Antigone’s suicide and King Créon’s son’s and wife’s subsequent suicides as a series of short speeches from a Messenger, echoed by poignant clarinet duets and flute duets in thirds, cut off by haunting arpeggiated triads from the solo harp. The final chorus (Le plus haut bien pour l’homme) is introduced by short choral recitatives asking us to contemplate our human failings. Those who ignore the will of the gods will end in tears (depicted by fading harp arpeggios in F minor).

Resources
Recent scholarship in English on Saint-Saëns includes Stephen Studd’s landmark critical biography of the composer (Cygnus, 1999) and Timothy Flynn’s annotated bibliography (Camille Saint-Saëns: Guide to Research, Routledge, 2003), which describes 300 books and articles on the composer, archival sources for letters and manuscripts, and an inventory of the Saint-Saëns Museum at the Château-Musée in Dieppe, France. Camille Saint-Saëns and His World is an extensive collection of articles assembled for the Bard (NY, USA) Festival dedicated to his music (Princeton, 2012); it includes Jann Pasler’s article “Saint-Saëns and the ancient world: from Africa to Greece”.

Vincent Giroud’s article “Antiquité en musique” (Dialogues d’histoire ancienne, 2017) compares Antigone to Gounod’s opera Ulysse (1852, libretto by Ponsard) and Massenet’s Les Érinnyes, incidental music for Leconte de Lisle’s L’Orestie (1872). Hugh Macdonald discusses the origins of Antigone in the tenth chapter of his Saint-Saëns and the stage: operas, plays, pageants, a ballet and a film (Cambridge, 2019). Steven Huebner’s essay “Saint-Saëns and Sophocles” (Nineteenth-Century Music Review, XVIII/3, Dec 2021, 499-519) situates this “highly idiosyncratic score within the frame of late 19th-century research into ancient Greek music” and discusses the limitations of authenticity. Contemporaneous with the creation of Antigone, the French excavation led by Théophile Homolle unearthed the Athenian Treasury at Delphi, including dozens of blocks inscribed with Greek music and odes to Apollo (later published in France and set by Gabriel Fauré).

The Bibliothèque nationale holds the largest number letters, manuscripts, documents, and early printings of the composer’s work, including a dossier of diverse materials relating to the work (FRBNF45943750), an engraving from the premiere performance (reprinted in this edition), the autograph full score (MS-517), programs and engravings from the first performances, and a letter from the composer to Philippe Bellenot (from Le Coutat on 24 August 1921) mentioning Antigone. The Bibliothèque nationale collection included all his manuscripts that had been previously held in safekeeping by his publisher (and fellow organ student at the conservatory) Jacques Durand (1865-1928), despite the legal case brought by the composer’s widow, who wanted to sell the manuscripts. The Conservatoire’s music manuscripts were transferred to the music division of the Bibliothèque nationale in Paris in 1962, along with the large collection of Saint-Saëns’ letters and manuscripts donated by Opéra de Paris archivist Charles Malherbe (1853-1911).

Laura Stanfield Prichard (San Francisco Symphony) &
Anyi Sharma (Horace Mann School, Bronx, NY), 2024

For performance material please contact Durand, Paris.

Camille Saint-Saëns - Antigone - Tragédie de Sophocle

(9. Oktober 1835, Paris, Frankreich – 16. Dezember 1921, Algier, Algerien)

Inszenierung, französisch von Paul Meurice und Auguste Vacquerie, R 317.

Uraufführung:
21-25. November 1893 durch das Théâtre Français, Théâtre antique d‘Orange, Vaucluse, Frankreich

Veröffentlichungen:
Orchesterpartitur: A. Durand & Fils, Platte D. & F. 7412, 1893.
Klavier solo: Durand & Fils, Tafel D. & F. 4737, 1893.
Tenor solo mit Klavier: Hymne à Éros : extrait d‘Antigone, . Durand & Fils, Platte 4739, 1894.

Orchestrierung für die Begleitmusik (ohne das gesprochene Stück):
Tenor solo, Männerchor, 4 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten (in C), Becken (nur S. 82-86 Marsch), Konzertharfe und Streicher (nur Geigen, Bratschen und Celli)

Erster Teil
Einzug der Antigone S. 1
Refrain: Œil du jour S. 6
Refrain: L’homme est le grand prodige S. 17
Einzug von Ismène S. 29

Zweiter Teil
Refrain: Heureux celui qu‘un dieu defend ! S. 30
Tenorsolo und Chor: Der unbesiegbare Eros S. 41
Monolog für Antigone mit Chor S. 50
Chor: Tu n’es pas la première S. 56

Dritter Teil
Szene für Tiresias S. 75
Chor: Bacchus! Dans ce danger S. 76
Abgang der Eurydike S. 87
Dialog für Kreon und Bote mit Chor S. 88
Schlusschor: Le plus haut bien pour l‘homme S. 93

Der Komponist
Der französische Komponist Camille Saint-Saëns, eine humorvolle und sarkastische Persönlichkeit, ist vor allem bekannt für seine Oper Samson und Delilah und die Orchesterwerke Danse macabre und Karneval der Tiere. Als einer der produktivsten französischen Komponisten der Romantik veröffentlichte er in seinen sechsundachtzig Lebensjahren fast 300 Kompositionen und bezeichnete sich selbst als „einen Apfelbaum, der Äpfel produziert“. Im Jahr 1908 komponierte er die erste Filmmusik.

Saint-Saëns war ein Wunderkind, das bereits mit zwei Jahren Melodien auf dem Klavier spielen konnte und mit fünf Jahren öffentlich als Pianist auftrat. Bald darauf nahmen ihn seine Eltern zu einem Pariser Symphoniekonzert mit; er genoss die Streicherserenade, schrie aber beim Erklingen der Blechbläser: „Sie sollen aufhören. So kann ich die Musik nicht hören.“ Er musste den Saal verlassen. Der junge Mann entwickelte sich zu einem begeisterten Bewunderer des Balletts und tanzte gerne in der Gesellschaft. Im Alter von fünfzehn Jahren trat er in das Pariser Konservatorium ein, gewann Preise in allen Klassen und studierte bei dem jüdischen Komponisten Jacques Halevy (1799-1862). Charles Gounod und Georges Bizet (der Halévys Tochter heiratete) waren seine engsten Freunde am Konservatorium. Obwohl die drei jungen Komponisten öffentlich die progressiven Elemente der Musik von Berlioz, Liszt und vor allem Wagner bewunderten, wurden ihre Kompositionen wegen ihrer Ablehnung von Debussy, dem späten Strauss und Strawinsky als erzkonservativ beurteilt (Saint-Saëns verließ die Premiere von Le Sacre du Printemps). Von 1857 bis 1877 arbeitete er als Hauptorganist an der berühmten Madeleine-Kirche in Paris. Franz Liszt bemerkte: „Sein Orgelspiel war nicht nur erstklassig, sondern unvergleichlich... kein Orchester ist in der Lage, eine ähnliche Wirkung zu erwecken.“ Zu den bemerkenswerten Werken dieser Zeit gehören die Klavierkonzerte (Nr. 2 inspirierte Ravels jazziges G-Dur-Klavierkonzert) und Samson et Dalila, das Liszt in Weimar förderte.

Im Mai 1877 starb sein langjähriger Freund Albert Libon (ehemaliger Generalpostmeister von Paris) und hinterließ ihm 100.000 Francs, da er der Meinung war, dass ein begabter Komponist nicht (als Kirchenorganist) arbeiten müsse, um sein Einkommen aufzubessern. Mit diesem Geld und den Einnahmen aus Tantiemen und Aufführungshonoraren konnte Saint-Saëns seiner Reiselust frönen. Er spielte auf allen Kontinenten außer Australien und der Antarktis (79 Reisen in 27 Länder), und er verbrachte viele Winter am nördlichen Rand Afrikas, wo er Volksweisen und exotische Klänge schriftlich festhielt und sich unter Straßenmusikanten, Touristen und ausländische Würdenträger mischte. Die Suite algérienne op. 60 (1880) wurde von seinem ersten Besuch in Algier im Jahr 1873 inspiriert („Du gehst in Marseille an Bord eines schönen Schiffes und 24 Stunden später landest du in Algier; und es ist Sonne, Grün, Blumen, Leben!“). 1890 unternahm Saint-Saëns eine Kreuzfahrt nach Ceylon, dann nach Alexandria und Kairo und vollendete Africa, op. 89 (1891), sein einsätziges Bravourstück für Klavier

1893 beauftragte die Comédie-Française Saint-Saëns mit einem Beitrag zu einer Inszenierung im Théâtre antique d‘Orange, einem römischen Amphitheater unter freiem Himmel mit einer riesigen, gut erhaltenen Bühnenwand – gelegen in Vaucluse, nördlich von Avignon. Seine Bühnenmusik zu Sophokles‘ Antigone zeugt von seiner Kenntnis der zeitgenössischen Forschungen des belgischen Komponisten François-Auguste Gevaert und des bretonischen Komponisten Louis-Albert Bourgault-Ducoudray zur antiken griechischen Musik. Beide Musiker waren Gewinner des Prix de Rome, die ihr gemeinsames Interesse an mediterranen und östlichen Harmoniesystemen verfolgten. Saint-Saëns besuchte einen Vortrag von Bourgault auf der Weltausstellung 1878 in Paris, wo er Folgendes hörte: „Kein Element des Ausdrucks, das in einer Melodie irgendeiner Art vorhanden ist, sei sie auch noch so alt, sei sie auch noch so fern, darf aus unserem musikalischen Idiom verbannt werden. Alle Modi, alte und neue, europäische oder exotische [...], müssen von uns zugelassen und von den Komponisten verwendet werden.“

Das französische Musiktheater des Fin-de-Siècle versuchte auf experimentelle Weise, „authentische“ antike griechische Dramen wiederzubeleben. Paul Meurice (1818-1905) und Auguste Vacquerie (1819-1895), Victor Hugos engste Freunde (und Nachlassverwalter), wurden mit der Übersetzung von Sophokles ins Französische beauftragt. Saint-Saëns schrieb für ein Kammerensemble aus Flöten, Rohrblättern und Streichern und schuf bemerkenswerte koloristische Effekte für die Harfe.

Musik für Harfe
Saint-Saëns sammelte und fotografierte auf seinen Reisen nach Pompeji (1884), Kairo (1896) und Neapel (1902) eine Vielzahl antiker Harfen. In den 1910er Jahren veröffentlichte er vier Artikel über frühe Harfen. Darin zitiert er aus Gesprächen mit seinem Freund, dem Ägyptologen Georges Legrain, und dem französischen Archäologen Gustave Seguier. Den umfangreichsten Artikel stellte er 1918 fertig und veröffentlichte ihn 1919 (Ancient Lyres und Citharas im Bulletin de Société française de musicologie).
Die Entwicklung der Harfe zur Konzertharfe fand noch zu Saint-Saëns‘ Lebzeiten statt. 1810 erfand Sébastien Érard (geboren als Erhardt in Straßburg) den Mechanismus mit doppelter Pedalmechanik, und bis Ende der 1830er Jahre wurden mehr als 4.000 Érard-Harfen mit diesem System verkauft. 1811 veröffentlichte Madame de Genlis ein Handbuch mit Spieltechniken, darunter Pedal-Glissandi, mehrere Obertöne auf derselben Saite und der experimentelle Einsatz des fünften Fingers und des Bogens. Die moderne Konzertharfe hat sieben Pedale (jedes mit einer übermässigen, natürlichen und verminderten „Kerbenposition“) und siebenundvierzig diatonisch angeordnete Saiten (Metall, Nylon und oft auch aus Darm) mit einem Tonumfang von sechseinhalb Oktaven; die C-Saiten sind rot gefärbt, die F-Saiten blau oder schwarz.

In seinen achtziger Jahren schrieb Saint-Saëns mehrere Konzertwerke für Harfe, die er seiner früheren Kammermusik (mit Klavier) vorzog. Das letzte Mal, dass Saint-Saëns persönlich in einem Pariser Konzert auftrat, spielte die 25-jährige Harfenistin des Pariser Konservatoriums Nicole Anckier –sie hatte im Alter von 16 Jahren den Premier Prix des Konservatoriums gewonnen –seine Solo-Fantaisie (op. 95, 1893) und seine Fantaisie für Violine und Harfe (op. 124, 1907) mit Rafael Díaz Albertini (im Salle Gaveau, am 6. November 1913, wie in der Revue Musicale beschrieben). Für sie komponierte er 1918 das Morceau de Concert für Harfe und Orchester (bei diesem Verlag unter Nr. 4907 erschienen).

Saint-Saëns – Bühnenmusik zu Antigone (1893)
Der antike griechische Dramatiker Sophokles (ca. 497/496 – 406/405 v. Chr.) ist vor allem für seine drei thebanischen Dramen (Ödipus Rex, Ödipus in Kolonos, Antigone) bekannt. In der letzten der drei überlieferten Tragödien befinden sich Antigone und Ismene (die Töchter von Ödipus und dessen Mutter Jocasta) in Theben, wo sich ihre Brüder Polynikes und Eteokles in einem Bürgerkrieg gegenseitig umgebracht haben. König Kreon (Jokastas Bruder) plant, Eteokles zu ehren, hat aber die Beerdigung von Polynikes verboten. Antigone begräbt ihren Bruder und widersetzt sich damit ihrem Onkel, woraufhin Kreon sie dazu verurteilt, in einer Höhle eingemauert zu werden. Tiresias prophezeit Kreon, dass er seinen einzigen Sohn Hæmon verlieren wird, weil er Polynikes nicht beerdigt und Antigone lebendig begraben hat. Daraufhin ändert der König seine Meinung, doch Antigone erhängt sich, worauf hin Hæmon (der Antigone heiraten sollte) und Kreons Frau Eurydike Selbstmord begehen.

Saint-Saëns hatte sich schon als junger Mann für dieses Stück interessiert: In der Bibliothèque Nationale befindet sich eine autographe Skizze in schwarzer Tinte auf Papier ohne Wasserzeichen mit der Aufschrift „Antigone // (Age 15 ans)“, ein Prolog zu einem unvollendeten größeren Werk aus den Jahren 1850-51.

Der erste Teil der Bühnenmusik beginnt mit heiteren, sanften Oktaven der Flöten und der Harfe. Oboen, Klarinetten und Streicher fügen sich zu einer fröhlichen, kämpferischen Szene, in der zwei Unisono-Chöre aus älteren Thebanern den Krieg besingen (Œil du jour, in B-Lydisch), gefolgt von einem sanfteren Chor (L‘homme est le grand prodige, D-Aeolisch). Dieser zweite Chorteil kontrastiert Abschnitte mit zusammengesetzten Triolen (9/8, Tutti) mit einfachen Triolen (3/4, Pizzicato-Streicher mit Holzbläsereinlagen). Er endet mit einer dramatischen Melodie in Oktaven der Flöten und Oboen über synkopierten Streichern und einem langen einstimmigen Chorrezitativ, das diesen Teil abschliesst. Der Auftritt von Ismène (einer Nichte von König Créon) wird durch melancholische Oktaven in Harfe und Streichern angekündigt.

Der zweite Teil beginnt mit einer Pizzicato-Einleitung (mit Harfen und dem freudigem Refrain Heureux celui qu‘un dieu defend!), die Abschnitte in zusammengesetztem Zweiertakt (6/8, arco Streicher) einem gedämpften einfachen Zweiertakt (2/4) gegenüberstellt. Er endet mit einer kurzen unisono gesungenen Aufforderung an König Créon, unterstützt von getragenen Streichern. Der unbesiegbare Eros singt sein Tenorsolo, das von arpeggierenden Flöten, Harfe und Streichern begleitet wird, eingerahmt von kurzen Antworten des Chors. Der Satz schließt mit einer düsteren chorischen Ankündigung von Antigones Ankunft, die von arpeggierten Streicherakkorden begleitet wird. Sie spricht über einer Wiederholung des Anfangsthemas (vier unisono gespielte Flöten), die von einem unisono gesungenen Männerchor (Oboen, Klarinetten, Streicher) beantwortet wird. Nach einem langen Disput zwischen König Créon und seiner Nichte Antigone fasst der Unisono-Chor ihren Konflikt zusammen und endet in einem dramatischen Schluss in g-Moll (Tu n‘es pas la première, tutti).

Der dritte Teil beginnt mit Tiresias verhängnisvoller Prophezeiung (zwei Sätze eines unheilvollen Themas in a-Moll). Der Doppelchor der Männer entwickelt das einleitende martialische Thema in einen beschwingten Gesang (Bacchus! Dans ce danger, jetzt durchgehend in g-Lydisch). Streicher, Klarinetten und Becken künden mit einer arpeggierten Fanfare im gemeinsamen Takt (animato, h-Moll und g-Lydisch, tutti) einen neuen Abschnitt an und unterstützen einen ungestümen Chor, der ohne wirklichen Abschluss in fis-Moll (der Moll-Dominante) endet. Warnung und Abgang der Königin Eurydike werden von einer chromatischen Melodie überschattet, die mit Oboen- und Klarinettensoli in Oktaven beginnt. König Créons letzte Szene wird von einer unheimlichen Melodie (Tutti-Unisono) unterbrochen, die unheilvoll durch eine Oktave wandert. Saint-Saëns arangiert die Nachricht von Antigones Freitod und den darauffolgenden Selbstmorden des Sohnes und Créons Frau in einer Reihe kurzer Reden eines Boten, in ergreifenden Klarinetten - und Flötenduetten in Terzen und unterbrochen von eindringlichen arpeggierten Dreiklängen der Solo-Harfe. Kurze Chorrezitative leiten den Schluss ein (Le plus haut bien pour l‘homme). Der Zuhörer wird aufgefordert, über seine eigenen menschlichen Schwächen nachzudenken. Diejenigen, die den Willen der Götter ignorieren, werden in Tränen enden (dargestellt durch ausklingende Harfen-Arpeggios in f-Moll).

Quellen
Zu den neueren englischsprachigen Veröffentlichungen über Saint-Saëns gehören Stephen Studds bahnbrechende kritische Biografie des Komponisten (Cygnus, 1999) und Timothy Flynns kommen-tierte Bibliografie (Camille Saint-Saëns: Guide to Research, Routledge, 2003), die 300 Bücher und Artikel über den Komponisten, Archivquellen für Briefe und Manuskripte sowie ein Inventar des Saint-Saëns-Museums im Château-Musée in Dieppe, Frankreich, enthält. Camille Saint-Saëns and His World ist eine umfangreiche Sammlung von Artikeln, die für das seiner Musik gewidmete Bard (NY, USA) Festival (Princeton, 2012) zusammengestellt wurde; sie enthält Jann Paslers Artikel “Saint-Saëns and the ancient world: from Africa to Greece”.

Vincent Girouds Artikel „Antiquité en musique“ (Dialogues d’histoire ancienne, 2017) vergleicht Antigone mit Gounods Oper Ulysse (1852, Libretto von Ponsard) und Massenets Les Érinnyes, Begleitmusik zu Leconte de Lisles L’Orestie (1872). Hugh Macdonald erörtert die Ursprünge von Antigone im zehnten Kapitel seines Werks Saint-Saëns and the stage: opers, plays, pageants, a ballet and a film (Cambridge, 2019). Steven Huebners Aufsatz „Saint-Saëns and Sophocles“ (Nineteenth-Century Music Review, XVIII/3, Dec 2021, 499-519) verortet diese „höchst eigenwillige Partitur im Rahmen der Erforschung der antiken griechischen Musik des späten 19. Jahrhunderts“ und erörtert die Grenzen der Authentizität. Zeitgleich mit der Entstehung von Antigone legten französische Archäologen unter der Leitung von Théophile Homolle den athenischen Schatz von Delphi frei, der Dutzende von Blöcken mit griechischer Musik und Oden an Apollo enthielt (die später in Frankreich veröffentlicht und von Gabriel Fauré vertont wurden).

Die Bibliothèque nationale besitzt die größte Anzahl von Briefen, Manuskripten, Dokumenten und frühen Drucken zum Werk des Komponisten, darunter ein Dossier mit verschiedenen Materialien zum Werk (FRBNF45943750), einen Stich von der Uraufführung (in dieser Ausgabe abgedruckt), die autographe Gesamtpartitur (MS-517), Programme und Stiche von den ersten Aufführungen sowie einen Brief des Komponisten an Philippe Bellenot (aus Le Coutat vom 24. August 1921), in dem Antigone erwähnt wird. Die Sammlung der Bibliothèque nationale umfasst alle Manuskripte des Komponisten, die zuvor von seinem Verleger (und Orgelschüler am Konservatorium) Jacques Durand (1865-1928) aufbewahrt worden waren, trotz der Klage der Witwe des Komponisten, die die Manuskripte verkaufen wollte. Die Musikmanuskripte des Konservatoriums wurden 1962 zusammen mit der großen Sammlung von Briefen und Manuskripten von Saint-Saëns, die der Archivar der Pariser Oper Charles Malherbe (1853-1911) gestiftet hatte, in die Musikabteilung der Bibliothèque nationale in Paris überführt.

Laura Stanfield Prichard (San Francisco Symphony) &
Anyi Sharma (Horace Mann School, Bronx, NY), 2024

Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris, zu beziehen.

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