Ernst Rudorff - Serenade Nr. 1 Op.20

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Ernst Rudorff - Serenade Nr. 1 Op.20

(b. Berlin, 18 January 1840 – d. Berlin, 31 December 1916)

I Alla marcia: Moderato assai (S. 3)
II Ländler: Allegretto moderato (S. 22)
III Presto (S. 36)
IV Andantino con moto quasi un poco Allegretto (S. 73)
V Allegro energico (S. 87)
VI Larghetto (S. 124)

Preface
Ernst Rudorff was one of the most influential musicians in Berlin in the last third of the 19th century. As the son of the jurist Adolf Rudorff and Elisabeth “Betty” Pistor, he grew up in a family that maintained extraordinarily varied connections to well-known people in cultural and scientific life. His grandfather Carl Pistor, for example, was highly regarded throughout Europe as a designer of optical devices, while the famous poet Ludwig Tieck, whose works left a lasting impression on Rudorff, was a granduncle by marriage. The parents provided a comprehensive musical education for their son. Ernst Rudorff received his first piano lessons from his mother, a childhood friend of the Mendelssohn Bartholdy siblings, who as a member of the Berlin Singakademie had enjoyed Carl Friedrich Tessel’s lessons, and from his godmother Marie Lichtenstein, who in turn was godchild of Carl Maria von Weber. In addition, Louis Ries provided basic training in violin playing. Woldemar Bargiel was his piano teacher from 1850 to 1857. In 1858, his half-sister Clara Schumann, who was to appreciate the pianist Rudorff throughout his life, also gave him five double lessons on the piano. From 1859 to 1861 Rudorff studied at the Leipzig Conservatory with Ignaz Moscheles, Moritz Hauptmann, Julius Rietz, Ferdinand David, Felix Dreyschock, Carl Reinecke and Louis Plaidy, and continued to take private composition lessons with Hauptmann and piano with Reinecke until 1862. In 1864 he became assistant conductor under Julius Stockhausen in Hamburg and made his conducting debut with the third part of Robert Schumann’s Szenen aus Goethes Faust. In 1865 he moved to Cologne, where he taught piano and choral conducting at the local conservatory and founded a Bach Society in 1868. In 1869, his friend Joseph Joachim, to whom Rudorff was “very appealing as a person and in his musical disposition”, appointed him as piano professor at the newly founded Königliche Musikschule in Berlin. In 1882 he was appointed head of the department for piano and organ instruction. In the hierarchy of this most important Prussian conservatory, Rudorff, who had been a member of the Senate of the Königliche Akademie der Künste since 1884, was considered the “secondmost important man” (Dietmar Schenk) after Joachim. He played a significant role in the aesthetic vision of instrumental training towards an intellectually interpretive, non-brilliant ideal of interpretation, as well as in the development of the institution into a refuge for traditionalism. As Max Bruch’s successor, Rudorff directed the Stern’sche Gesangverein for ten years from 1880. On May 5, 1882, a concert he conducted in the “former Bilse’schen Kapelle” marked the beginning of the history of the Berlin Philharmonic, with which he gave another 47 concerts until 1892. In 1910 Rudorff resigned all musical offices and retired. In the last years of his life, Rudorff was best known as the founder of organized nature conservation in Germany. In 1897 he coined the term “Heimatschutz” in a paper of the same name, and in 1904 he founded the Deutscher Bund Heimatschutz. In 1910, he was awarded an honorary doctorate by the University of Tübingen for his work as a nature conservationist, the practical results of which can be seen around his holiday home in Salzhemmendorf-Lauenstein. Rudorff’s memoirs Aus den Tagen der Romantik are an important document of musical and social life in the 19th century, published in three volumes for the first time in 2008.
Stylistically, Rudorff, who in the musical “party dispute” took a firm stand against Franz Liszt and Richard Wagner, belongs, like the other “Berlin academics”, clearly to the traditionalist composers of his time, but among them he occupies an independent position. Thus he condemned the restorative tendencies of an Eduard Grell or Heinrich Bellermann as philistine. He did not pursue a classicistic stylistic ideal like Friedrich Kiel, whom he often accused of being emotionally cold, despite all his recognition of his mastery of form. Although he admired Johannes Brahms, to whom he dedicated his Piano Fantasy op. 14, his work never became such a model for Rudorff’s own compositional style as it did for Heinrich von Herzogenberg. Rudorff’s special affection was for the works of Robert Schumann and Carl Maria von Weber (whose opera Euryanthe he first published in score), but he also held Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin and Niels Wilhelm Gade in high esteem. Characteristic of Rudorff’s personal style is the strong contrast between tender, songlike simplicity and demonstrative brusqueness, which one probably has not wrongly associated with his preference for untouched, wild nature.

Rudorff was not a prolific writer. In his catalogue of works, which comprises 60 opus numbers, compositions of the small form dominate: Songs, choruses and piano pieces. Rather unusual for an academically networked composer of the time, chamber music is represented only by a string sextet for three violins, viola and two cellos (op. 5). After abandoning youth projects, Rudorff finally stayed away from opera, oratorio and church music. His orchestral works include three symphonies (op. 31, 40, 50), a ballad in three movements (op. 15), two serenades (op. 20, 21), three concert overtures (op. 8, 12, 45), two variation cycles (op. 24, 59) and a Romance for violin (op. 41) or violoncello (op. 7) and orchestra.

The two orchestral serenades in A major op. 20 and G major op. 21 are first mentioned in Rudorff’s memoirs in 1871. On 15 July of that year, he arrived from Berlin at his permanent holiday resort of Lauenstein near Hamelin. The very next day, he received a letter from his close friend, the highly musical Berlin salonnière Enole Mendelssohn (1827-1889), who was taking a cure in Bad Nenndorf and invited him to visit her there. “Although I had the serious intention of using my holiday time not only for recreation, but also essentially for my own work, for playing the piano and for writing two serenades for orchestra, which I had been carrying around in my head for some time, I did not want to say no to such a friendly invitation, [...]” (Ernst Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, vol. 3, Frankfurt/Main 2008, p. 208). Even before Rudorff travelled to Bad Nenndorf on 23 July, where he stayed until 28 July, he had started to write the G major Serenade, as the manuscript of the score preserved in the Berlin Staatsbibliothek (Mus.ms.autogr. Rudorff 18) gives 18 July 1871 as the first working day. Just less than eleven months later, on 12 July 1872, Rudorff began orchestrating the A major Serenade, which he completed on 7 September 1872, according to the manuscript (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus.ms.autogr. Rudorff 17). At this point, the G major Serenade must also have been largely completed, as according to his diary, he played the work on the piano for the art historian Julius Janitsch (1846-1921) on 20 February 1872 (Ernst Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, vol. 3, Frankfurt/Main 2008, p. 282). However, he continued to work on the score for a long time and only completed it on 8 September 1876, four years after finishing the A major Serenade. The A major Serenade was published in 1875 as op. 20 by N. Simrock, the G major Serenade in 1884 as op. 21 by Bote & Bock. Both works were dedicated to Rudorff’s colleagues at the Royal Academy: op. 20 to the violinist, composer and conductor Joseph Joachim (1831-1907), op. 21 to the musicologist Philipp Spitta (1841-1894).

In contrast to the five-movement G major Serenade, the A major Serenade is divided into six movements. In the style of typical 18th century serenades, it begins with a march-like piece which, in contrast to the models from earlier times, is initially predominantly quiet, as if coming from afar. According to explicit instructions in the score, the second movement, a Ländler in D major, should follow the first movement without a break and lead directly into the following Presto, a sonata movement with the character of a scherzo. After a graceful Andantino in F major, there is an outburst of temperament in the form of an Allegro energico in A minor. Calming this down, as it were, Rudorff concludes the serenade with a Larghetto, which returns to the major tonic and ends softly. The finale is therefore the slowest movement of the entire work.

The A major Serenade was first performed in public on 13 January 1876 as part of the Royal Chapel’s sixth symphony soirée “for the benefit of its widow’s and orphans‘ pension fund” at the Royal Opera House in Berlin. The programme included the overtures to Wolfgang Amadé Mozart’s Don Giovanni and Gaspare Spontini’s Olimpie, as well as Ludwig van Beethoven’s Symphony No. 7. The name of the conductor is neither mentioned in the announcements nor in the reviews of the concert, so it can be assumed that it was Robert Radecke (1830-1911), who had been the Royal Prussian Court Kapellmeister since 1871. Just one week later, on 21 January, there was another performance by the orchestra of the Royal Academic Academy of Music at the Berlin Sing-Akademie. Rudorff himself conducted his work, while the rest of the concert - orchestral and choral works by Georg Friedrich Händel, Wolfgang Amadé Mozart, Ludwig van Beethoven, Niels Wilhelm Gade and Friedrich Kiel - was in the hands of Joseph Joachim.

The Serenade initially received mixed reviews. Even before the first performances in December 1875, the work, which had just been published in print, was reviewed by an anonymous critic in Signale für die musikalische Welt (33rd year, no. 62, p. 985), who said that the music was “skilfully and subtly composed and does not do without all kinds of pretty effects, but nevertheless, with all its other virtues, it is of such a kind that it is more pleasing to the thinking musician than to the feeling person.”

Otto Gumprecht (1823-1900) felt similarly, writing after the first two performances in the Deutsche Rundschau (vol. 6 [January-March 1876], p. 460f.): “A serenade by E. Rudorff was presented to us both in the sixth symphony soirée of the royal chapel and in a concert organised by the royal academy. It proved to be a very clean and graceful work, in which, of course, it is not the immediate emotion but the intellectual, busy reflection that has the first and last word. It must be conceded to the composer that he was true to the title he gave his work. It was to be a real serenade in the art-historically sharply defined sense of this designation, not a symphony in dressing gown and slippers. Accordingly, the tonal language has the character of the rococo, and it depicts a very specific external process. How the musicians approach, stop, eagerly perform their finest artistry and finally depart again, all this is reflected in it. What one misses, however, is the carefree naturalness of the invention, the playful grace, the swelling fullness of the melody. Precisely because the genre we are dealing with here is inherently devoid of any profound seriousness, it must compensate us with blossoming sensuality. Of the six movements of the Serenade, the first, a burlesque march, and the fourth, a cosy andantino, seem to me to be the best.”

In contrast, “-bn” praised the Serenade in the Neue Berliner Musikzeitung on 20 January 1876 (30th year, no. 3, p. 19) as an “amiable, tasteful piece of music which, in its six short movements, presents us with the image of a serenade from the approach of the musicians to their quiet departure in a fine, witty manner [...].”

After the performance at the Sing-Akademie, Otto Leßmann (1844-1918) commented on 27 January, also in the Neue Berliner Musikzeitung (30th year, no. 4, p. 27), that the work was too lightweight for the setting of a university concert: “Rudorff’s Serenade was conducted by the composer himself. There is nothing to criticise about the execution, but it is surprising that the piece could have been performed in this setting at all. The composer provides a pleasing interplay of sounds that moves in the smallest compositional forms. If we encounter the piece in a popular concert, for example at [Benjamin] Bilse’s, we are happy to accept it because it is very well able to serve as brief, pleasant entertainment; in the more demanding setting of a university performance, however, we demand serious works of art.”
On 29 January, Die Gegenwart (9th year, no. 5, p. 78) published the following commentary by Heinrich Ehrlich (1822-1899): “The concert at the Hochschule featured new compositions or compositions performed for the first time: a Serenade for orchestra by Rudorff in six parts and a chorus by [Friedrich] Kiel [op. 63/2]. The first composition is the work of a subtle, nobly striving artist who succeeds best in the contemplative and meaningful; the fourth number, Andantino, and the sixth, Larghetto, are therefore also the most effective; the Andantino is a charming little piece! After them, the first: Alla Marcia, moderato assai, can also be mentioned. The Allegri do not lack a certain verve, but the gripping power.”

Three years later, a review by Alfred Kalischer (1842-1909) in the Musikpädagogische Blätter (2nd year, no. 22, p. 260) was unreservedly positive, after Rudorff had performed the work on 7 November 1879 with the Berlin Symphony Orchestra as part of the concerts organised by the conductor Julius Liebig (1838-1885): “In Liebig’s symphony concert on 7 March, a larger orchestral work by Ernst Rudorff, a serenade in six movements, was performed under the direction of the composer. The work has already won acclaim in the concerts of the Royal Orchestra and the University and was a resounding success today. It captures the listener’s attention from the first to the last movement, in all of which the composer’s imagination is equally fresh and fertile. A fine, noble melody runs through the whole and rises, for example in the second, fourth and sixth movements, to an expression of emotion that springs so directly from the heart that the effect on the listener’s heart could not be missed. The cheerful naturalness, the sunny cheerfulness that hovers over the work, inspires us like the scent of spring and the splendour of blossoms. Rudorff treats the orchestra with mastery, fine individualisation, effective contrasts, clear and uncluttered arrangement allow us to experience the noble content of the tone poem in a truly vivid form. The work was received with jubilant applause and the composer was called out repeatedly.”

Norbert Florian Schuck, August 2024

Performance material is available from Boosey & Hawkes, Berlin.

Ernst Rudorff - Serenade Nr. 1 Op.20

(geb. Berlin, 18. Januar 1840 – gest. Berlin, 31. Dezember 1916)

Vorwort
Ernst Rudorff gehörte im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts zu den einflussreichsten Musikern Berlins. Als Sohn des Rechtsgelehrten Adolf Rudorff und der Elisabeth „Betty“ Pistor wuchs er in einer Familie auf, die außerordentlich reichhaltige Verbindungen zu namhaften Personen des kulturellen und wissenschaftlichen Lebens unterhielt. So war sein Großvater Carl Pistor als Konstrukteur optischer Geräte europaweit geschätzt, der berühmte Dichter Ludwig Tieck, dessen Werke in Rudorffs Gedankenwelt bleibenden Eindruck hinterließen, ein angeheirateter Großonkel. Die Eltern sorgten für eine umfassende musikalische Erziehung ihres Sohnes. Ersten Klavierunterricht erhielt Ernst Rudorff von seiner Mutter, einer Jugendfreundin der Geschwister Mendelssohn Bartholdy, die als Mitglied der Berliner Singakademie den Unterricht Carl Friedrich Zelters genossen hatte, sowie von seiner Patentante Marie Lichtenstein, die ihrerseits Patenkind Carl Maria von Webers war. Hinzu kam eine Grundausbildung im Violinspiel durch Louis Ries. Von 1850 bis 1857 war Woldemar Bargiel sein Klavierlehrer. Auch von dessen Halbschwester Clara Schumann, die den Pianisten Rudorff zeitlebens schätzen sollte, wurden ihm 1858 fünf Doppelstunden Klavierunterricht erteilt. 1859–1861 studierte Rudorff am Konservatorium in Leipzig bei Ignaz Moscheles, Moritz Hauptmann, Julius Rietz, Ferdinand David, Felix Dreyschock, Carl Reinecke sowie Louis Plaidy, und nahm anschließend noch bis 1862 fortbildenden Privatunterricht in Komposition bei Hauptmann und Klavier bei Reinecke. 1864 wurde er Assistenzkapellmeister unter Julius Stockhausen in Hamburg und gab sein Dirigentendebüt mit dem dritten Teil von Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust. 1865 siedelte er nach Köln über, unterrichtete am dortigen Konservatorium Klavier und Chorleitung, und gründete 1868 einen Bachverein. 1869 berief ihn sein Freund Joseph Joachim, dem Rudorff „als Mensch und in der musikalischen Gesinnung ganz zusagt[e]“, als Klavierprofessor an die neugegründete Königliche Musikschule in Berlin. 1882 wurde er dort zum Vorsteher der Abteilung für Klavier- und Orgelunterricht ernannt. In der Hierarchie dieses bedeutendsten preußischen Konservatoriums galt Rudorff, seit 1884 Mitglied im Senat der Königlichen Akademie der Künste, nach Joachim als der „zweite Mann“ (Dietmar Schenk) und nahm bedeutenden Anteil an der ästhetischen Ausrichtung der Instrumentalausbildung auf ein geistig ausdeutendes, nicht-brillantes Interpretationsideal, wie auch an der Entwicklung der Institution zu einem Hort des Traditionalismus. Als Nachfolger Max Bruchs leitete Rudorff ab 1880 zehn Jahre lang den Stern‘schen Gesangverein. Am 5. Mai 1882 begann mit einem von ihm dirigierten Konzert der „ehemaligen Bilse‘schen Kapelle“ die Geschichte der Berliner Philharmoniker, mit denen er bis 1892 weitere 47 Konzerte gab. 1910 legte er alle musikalischen Ämter nieder und trat in den Ruhestand. In seinen letzten Lebensjahren war Rudorff vor allem als Begründer des organisierten Naturschutzes in Deutschland bekannt. 1897 hatte er in einer gleichnamigen Schrift den Begriff „Heimatschutz“ geprägt und 1904 den Deutschen Bund Heimatschutz ins Leben gerufen. Für seine Tätigkeit als Naturschützer, deren praktische Resultate sich namentlich rund um sein Feriendomizil in Salzhemmendorf-Lauenstein zeigen, wurde er 1910 von der Universität Tübingen mit der Ehrendoktorwürde geehrt. Rudorffs 2008 erstmals vollständig in drei Bänden veröffentlichte Lebenserinnerungen Aus den Tagen der Romantik sind ein bedeutendes Dokument des musikalischen und gesellschaftlichen Lebens im 19. Jahrhundert.

Stilistisch gehört Rudorff, der sich im musikalischen „Parteienstreit“ entschieden gegen Franz Liszt und Richard Wagner positionierte, wie die übrigen „Berliner Akademiker“ eindeutig zu den traditionalistischen Komponisten seiner Zeit, nimmt jedoch unter ihnen eine eigenständige Position ein. So verurteilte er die restaurativen Tendenzen eines Eduard Grell oder Heinrich Bellermann als philiströs. Auch verfolgte er kein klassizistisches Stilideal wie Friedrich Kiel, dem er bei aller Anerkennung der Formbeherrschung oft Gefühlskälte vorwarf. Zwar bewunderte er Johannes Brahms, dem er seine Klavierfantasie op. 14 widmete, doch erlangte dessen Schaffen für Rudorffs eigenes Komponieren nie eine solche Vorbildwirkung wie etwa für Heinrich von Herzogenberg. Die besondere Zuneigung Rudorffs gehörte dem Werk Robert Schumanns und Carl Maria von Webers (dessen Oper Euryanthe er erstmals in Partitur herausgab), aber auch Felix Mendelssohn Bartholdy, Frédéric Chopin und Niels Wilhelm Gade schätzte er sehr. Charakteristisch für Rudorffs Personalstil ist der starke Kontrast zwischen zarter, liedhafter Schlichtheit und demonstrativen Schroffheiten, die man wohl nicht zu Unrecht mit seiner Vorliebe für unberührte, wildwüchsige Natur in Verbindung gebracht hat. Diese ließen Eduard Hanslick 1870 in seiner Kritik der Ouvertüre zu Tiecks Märchen Der blonde Eckbert op. 8 davon sprechen, „die Synkope, der Vorhalt und die Dissonanz“ seien Rudorffs „musikalische Dreieinigkeit“. Was Hanslick verstörte, war nicht die Grundüberzeugung, es war Rudorffs Kultivierung von Extremen innerhalb des traditionellen Rahmens.

Rudorff war kein Vielschreiber. In seinem Werkverzeichnis, das 60 Opuszahlen umfasst, dominieren Werke der kleinen Form: Lieder, Chöre und Klavierstücke. Für einen akademisch vernetzten Komponisten der Zeit eher ungewöhnlich, ist die Kammermusik nur mit einem Streichsextett für drei Violinen, Bratsche und zwei Violoncelli vertreten (op. 5). Der Oper blieb Rudorff nach abgebrochenen Jugendprojekten schließlich ebenso fern wie dem Oratorium und der Kirchenmusik. Sein Orchesterschaffen umfasst drei Symphonien (opp. 31, 40, 50), eine Ballade in drei Sätzen (op. 15), zwei Serenaden (opp. 20, 21), drei Konzertouvertüren (opp. 8, 12, 45), zwei Variationszyklen (opp. 24, 59) und die Romanze D-Dur für Violoncello (op. 7) bzw. Violine (op. 41) und Orchester.

Die beiden Orchesterserenaden A-Dur op. 20 und G-Dur op. 21 werden in Rudorffs Lebenserinnerungen erstmals 1871 erwähnt. Am 15. Juli dieses Jahres traf er, aus Berlin kommend, in seinem ständigen Ferienort Lauenstein nahe Hameln ein. Bereits am nächsten Tag erhielt er einen Brief der mit ihm eng befreundeten, hochmusikalischen Berliner Salonnière Enole Mendelssohn (1827–1889), die gerade zur Kur in Bad Nenndorf weilte und ihn einlud, sie dort zu besuchen. „Zwar hatte ich die ernstliche Absicht, meine Ferienzeit nicht nur zur Erholung, sondern auch wesentlich zu eigenen Arbeiten, zum Klavierspielen und zum Niederschreiben zweier Serenaden für Orchester zu benutzen, die ich seit geraumer Zeit in meinem Kopf mit mir herumtrug, doch wollte ich auch nicht Nein sagen zu so freundlicher Einladung, […]“ (Ernst Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 3, Frankfurt/Main 2008, S. 208). Noch bevor Rudorff am 23. Juli nach Bad Nenndorf reiste, wo er bis zum 28. Juli blieb, hatte er damit begonnen, die G-Dur-Serenade niederzuschreiben, denn auf dem in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrten Manuskript der Partitur (Mus.ms.autogr. Rudorff 18) findet sich als erster Arbeitstag der 18. Juli 1871 angegeben. Knapp elf Monate später, am 12. Juli 1872, begann Rudorff ausweislich des Manuskripts (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus.ms.autogr. Rudorff 17) mit der Instrumentation der A-Dur-Serenade, die er am 7. September 1872 vollendete. Zu diesem Zeitpunkt muss auch die G-Dur-Serenade weitgehend fertig komponiert gewesen sein, da er seinem Tagebuch zufolge das Werk am 20. Februar 1872 dem Kunsthistoriker Julius Janitsch (1846–1921) auf dem Klavier vorgespielt hatte (Ernst Rudorff: Aus den Tagen der Romantik, Bd. 3, Frankfurt/Main 2008, S. 282). Die Ausarbeitung der Partitur beschäftigte ihn dagegen noch lange und wurde erst am 8. September 1876, vier Jahre nach der Vollendung der A-Dur-Serenade, abgeschlossen. Die A-Dur-Serenade erschien 1875 als op. 20 bei N. Simrock, die G-Dur-Serenade 1884 als op. 21 bei Bote & Bock. Beide Werke sind Kollegen Rudorffs an der Königlichen Hochschule zugeeignet: op. 20 dem Violinisten, Komponisten und Dirigenten Joseph Joachim (1831–1907), op. 21 dem Musikwissenschaftler Philipp Spitta (1841–1894).

Im Gegensatz zur fünfsätzigen G-Dur-Serenade gliedert sich die A-Dur-Serenade in sechs Sätze. Sie beginnt in Anlehnung an typische Serenadenmusiken des 18. Jahrhunderts mit einem marschartigen Stück, das aber, im Gegensatz zu den Vorbildern aus älterer Zeit, zunächst überwiegend leise verläuft, wie aus der Ferne kommend. Der zweite Satz, ein Ländler in D-Dur, soll sich nach ausdrücklicher Anweisung in der Partitur ohne Pause an den ersten Satz anschließen und selbst unmittelbar in das folgende Presto, einen Sonatensatz mit Scherzocharakter, übergehen. Nach einem anmutigen Andantino in F-Dur kommt es zu einem Temperamentsausbruch in Form eines Allegro energico in a-Moll. Diesen gleichsam beruhigend, schließt Rudorff die Serenade mit einem Larghetto, das zur Dur-Tonika zurückkehrt und leise ausklingt. Das Finale ist also der langsamste Satz des ganzen Werkes.

Die A-Dur-Serenade erklang erstmals öffentlich am 13. Januar 1876 im Rahmen der sechsten Symphonie-Soirée der Königlichen Kapelle „zum Besten ihres Wittwen- und Waisen-Pensionsfonds“ im Königlichen Opernhaus zu Berlin. Mit ihr standen die Ouvertüren zu Wolfgang Amadé Mozarts Don Giovanni und zu Gaspare Spontinis Olimpie, sowie die Symphonie Nr. 7 von Ludwig van Beethoven auf dem Programm. Der Name des Dirigenten wird weder in den Ankündigungen, noch in den Rezensionen des Konzerts erwähnt, sodass davon auszugehen ist, dass es sich bei ihm um Robert Radecke (1830–1911) handelte, der seit 1871 als königlich-preußischer Hofkapellmeister amtierte. Bereits eine Woche später, am 21. Januar, kam es in der Berliner Sing-Akademie zu einer weiteren Aufführung durch das Orchester der Königlichen akademischen Hochschule für Musik. Rudorff selbst dirigierte sein Werk, der übrige Teil des Konzerts – Orchester- und Chorwerke von Georg Friedrich Händel, Wolfgang Amadé Mozart, Ludwig van Beethoven, Niels Wilhelm Gade und Friedrich Kiel – lag in den Händen Joseph Joachims.

Die Serenade erhielt zunächst durchwachsene Kritiken. Noch vor den ersten Aufführungen war im Dezember 1875 das gerade im Druck veröffentlichte Werk von einem anonymen Kritiker der Signale für die musikalische Welt besprochen worden (33. Jahrgang, Nr. 62, S. 985), welcher meinte, die Musik sei „tüchtig und feinsinnig gesetzt und allerhand hübscher Effecte nicht entbehrend, aber doch, bei allem sonstigen Tugendreichthum von der Art, daß mehr der denkende Musiker als der fühlende Mensch Freude dabei hat.“

Ähnlich empfand es Otto Gumprecht (1823–1900), der nach den ersten beiden Aufführungen in der Deutschen Rundschau (Bd. 6 [Januar–März 1876], S. 460f.) schrieb: „Eine Serenade von E. Rudorff ist uns sowol in der sechsten Sinfonie-Soirée der königlichen Capelle wie in einem von der königlichen Hochschule veranstalteten Concert dargeboten worden. Sie erwies sich als eine sehr sauber und zierlich gehaltene Arbeit, in der freilich nicht die unmittelbare Empfindung sondern die geistreich geschäftige Reflexion das erste und letzte Wort hat. Man muß dem Componisten zugestehen, daß er es genau mit der Ueberschrift genommen, welche er seinem Werke gegeben. Es sollte eine wirkliche Serenade in dem kunstgeschichtlich scharf begrenzten Sinn dieser Bezeichnung, keine Sinfonie in Schlafrock und Pantoffeln sein. Demgemäß trägt die Tonsprache den Charakter des Rococo, und einen ganz bestimmten äußeren Vorgang stellt sie uns dar. Wie die Musikanten herankommen, Halt machen, dienstbeflissen mit ihren feinsten Künsten aufwarten und endlich wieder davonziehen, alles das spiegelt sich in ihr wieder. Was man jedoch vermißt, das ist die sorglose Natürlichkeit der Erfindung, die spielselige Anmuth, die quellende Fülle der Melodie. Gerade weil die Gattung, um die es sich hier handelt, von Haus aus auf jeden tieferen Ernst verzichtet, muß sie uns durch blühende Sinnlichkeit entschädigen. Unter den sechs Sätzen der Serenade sind, wie mir scheint, am besten gerathen der erste, ein burlesker Marsch und der vierte, ein behagliches Andantino.“
Dagegen lobte „-bn“ die Serenade in der Neuen Berliner Musikzeitung am 20. Januar 1876 (30. Jahrgang, Nr. 3, S. 19) als ein „liebenswürdige[s], geschmackvolle[s] Musikstück, das in seinen 6 kurzen Sätzen uns das Bild eines Ständchens vom Heranziehen der Musikanten bis zum leisen Abzug derselben in feiner, geistreicher Weise vorführt […].“

Nach der Aufführung in der Sing-Akademie meinte Otto Leßmann (1844–1918) am 27. Januar, ebenfalls in der Neuen Berliner Musikzeitung (30. Jahrgang, Nr. 4, S. 27), das Werk sei für den Rahmen eines Hochschulkonzerts zu leichtgewichtig: „Die Serenade von Rudorff wurde von ihrem Componisten selbst geleitet. An der Ausführung ist nichts zu tadeln, wohl aber muss sich verwundern, dass das Stück überhaupt in diesem Rahmen hat aufgeführt werden können. Der Componist giebt ein gefälliges Tonspiel, dass sich in den kleinsten Compositionsformen bewegt. Begegnet uns das Stück in einem populären Concert, etwa bei [Benjamin] Bilse, so nimmt man‘s gern hin, weil es einer kurzen angenehmen Unterhaltung sehr wohl zu dienen vermag; in dem anspruchsvolleren Rahmen einer Hochschulen-Aufführung aber verlangen wir schwerwiegende Kunstwerke.“

Die Gegenwart (9. Jahrgang, Nr. 5, S. 78), veröffentlichte am 29. Januar folgenden Kommentar von Heinrich Ehrlich (1822–1899): „Das Concert der Hochschule brachte an neuen oder zum ersten Male aufgeführten Compositionen eine Serenade für Orchester von Rudorff in sechs Theilen und einen Chor von [Friedrich] Kiel [op. 63/2]. Die erstgenannte Composition ist das Werk eines feinsinnigen edel strebenden Künstlers, dem das Beschauliche, Sinnige am besten gelingt, die vierte Nummer, Andantino, und die sechste, Larghetto, sind daher auch die wirksamsten; das Andantino ist ein liebenswürdiges Stücklein! Nach ihnen kann noch die erste: Alla Marcia, moderato assai, genannt werden. Den Allegri fehlt zwar nicht ein gewisser Schwung, aber die packende Kraft.“

Uneingeschränkt positiv fiel drei Jahre später eine Besprechung Alfred Kalischers (1842–1909) in den Musikpädagogischen Blättern (2. Jahrgang, Nr. 22, S. 260) aus, nachdem Rudorff das Werk am 7. November 1879 mit der Berliner Symphoniekapelle im Rahmen der von dem Dirigenten Julius Liebig (1838–1885) veranstalteten Konzerte zur Aufführung gebracht hatte: „In dem Liebig‘schen Sinfonie-Konzerte am 7. d. Mts. gelangte u. a. ein grösseres Orchesterwerk von Ernst Rudorff, eine Serenade in sechs Sätzen, unter Leitung des Komponisten zur Aufführung. Das Werk hat sich schon früher in den Konzerten der Königl. Kapelle und der Hochschule Anerkennung errungen und erfreute sich auch heute eines durchschlagenden Erfolges. Dasselbe fesselt die Aufmerksamkeit des Hörers vom ersten bis zum letzten Satze, in allen zeigt sich die Phantasie des Komponisten in gleicher Frische und Fruchtbarkeit. Eine feine edle Melodik durchzieht das Ganze und erhebt sich z. B. im zweiten, vierten und sechsten Satze zu einem so unmittelbar dem Herzen entsprungenen Gefühlsausdrucke, dass die Wirkung auf das Herz des Hörers nicht ausbleiben konnte. Die frohgemuthe Natürlichkeit, die sonnige Heiterkeit, welche über dem Werke schwebt, muthet uns an wie Frühlingsduft und Blüthenpracht. Das Orchester behandelt Rudorff mit Meisterschaft, feine Individualisirung, wirksame Gegensätze, klare und übersichtliche Anordnung lassen uns den edlen Gehalt der Tondichtung in wahrhaft plastischer Gestalt entgegentreten. Das Werk wurde mit jubelndem Beifall aufgenommen und der Komponist wiederholt gerufen.“

Norbert Florian Schuck, August 2024

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Boosey & Hawkes, Berlin zu beziehen.

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